Памятник Тысячелетию России

Потому, мы глубоко убеждены, система Делароша, отлично примененная к строго определенным, развитым цивилизациею личностям западных художников, и, может быть, уместная для группировки русских людей последних полутораста лет, вовсе не годится для художественного воссоздания русской истории до XVII века включительно. Художественная форма состоит в полной зависимости от содержания. Свободное развитие личности отразилось в образованных странах ранним процветанием поэзии лирической и драмы, а в живописи и скульптуре решительною победою светских элементов над церковными, между тем, как у нас, на Руси, до петровской реформы, вековому застою в развитии личности соответствовало отсутствие светской литературы, церковное начало покоряло себе все явления нравственной жизни и упорно поддерживало архаические формы византийского стиля, которые, под общим уровнем мистического чествования, сглаживают с личности всякую реальность и разнообразие. Потому иконописные сюжеты повторялись стереотипно, удерживаемые верованьем от профанации светской примеси, равно как и в литературе витиеватое житие оставалось в своей мистической неприкосновенности, не давая живительных соков для свободной фантазии художника; житие не развилось в искусственную, поэтическую легенду, точно так как и русская летопись не воспитала драмы.

Если такова в своей сущности наша старина и народность, то в художественном воспроизведении ее надобно было взять себе образцом не Делароша, а скорее гомерического Вулкана, который, украшая фигурами щит Ахиллеса, воспроизвел античную жизнь не в характеристике отдельных личностей, но в действиях и событиях, в которых личность подчиняется эпическому тону целых масс. Там изобразил он город в осаде, там пиршество и свадьбу, там земледелие и хлебопашество, там веселые хороводы. Конечно, критика не может проникнуть в святилище творческой фантазии художника, не может даже навести читателя на общее представление того, что может создать фантазия из русской старины, но во всяком случае нельзя не допустить той мысли, что русская национальность столь же наивная и малоразвитая, какова была греческая в эпоху Гомера, удобнее может быть воссоздана по образцу ахиллесова щита, нежели по знаменитой картине Делароша. Иному может показаться наше указание на мифическое изделие Вулкана странным, смешным. Согласны, но это такая же крайность, как художественное воспроизведение Кукши или Зосима и Савватия Соловецких по методе Делароша. Всему свое место и время, и в русской старине и народности несравненно больше точек соприкосновения с мифическим кузнецом, нежели с модным французским живописцем. Подражая последнему, художник подвергается опасности не угодить ни образованным людям, ни простонародью: образованные, может быть, предпочтут оригинал неуместной копии, простонародье же не поймет и не оценит копии до тех пор, пока выйдет из моды и забудется и самый оригинал. Следуя гомерической методе, художник становился на твердую, историческую и национальную почву; людям западного образования он давал бы из нашей темной старины сплошные массы с самым ничтожным развитием личности, не более, как пьедестал для новой исторической жизни, тем более приличный, что по самой экономии в размещении сюжетов эти безразличные массы национальной старины украшали бы барельеф, опоясывающий действительно пьедестал самого памятника. Для простонародья и для тех из людей образованных, которые не отказывают ему ни в сознании своих исторических преданий, ни в здравом смысле, ни в эстетических наклонностях, художник предложил бы в своем барельефе всю жизнь русского народа в ее малосложных проявлениях.

Впрочем, довольно о желаньях и ожиданьях. По изображению нельзя строго судить о самом оригинале, и, может быть, сюжеты памятника, известные теперь только по описанию, будучи воплощены в соответствующие им, изящные формы, вполне удовлетворят самую строгую эстетическую критику.

Теперь несколько слов об общем виде памятника.

Помнится, где-то в журналах упрекали художника за отсутствие монументального величия в общем очерке памятника, находя, что такой очерк приличнее кабинетной вещице, нежели колоссальному памятнику, воздвигаемому на площади. Мы с этим не согласны или, по крайней мере, на основании мелкого рисунка не почитаем себя вправе разделять это мнение. Знакомым с историей искусств, хорошо известно, что один и тот же очерк линий иногда давали и целому храму, и раке святого, и какой-нибудь церковной утвари, например, дароносице, кадильнице, то есть по рисунку романского, византийского или готического собора делали какую-нибудь мелкую церковную утварь. Что поражало величием в колоссальном храме, то казалось игривым и затейливым в мелкой вещице. Упрекавшие русского художника не переносили ли свое представление от миниатюрного рисунка к имеющей воздвигнуться гранитной и бронзовой массе? Одним словом, о величии и торжественности впечатления, производимого памятником, можно будет судить только тогда, когда он будет сооружен.

Но и теперь, на основании рисунка, можно составить себе некоторое понятие о самих линиях, характеризующих общий вид памятника. Эти линии описывают форму колокола, ушками которого служит верхняя группа из двух фигур. Если в художественном произведении внешность имеет существенное значение, то почему именно памятник первому тысячелетию России принял форму колокола? Подобие ли это московского Царь-колокола или воспоминанье новгородского колокола, вечевого, или соединение того и другого, как бы символический знак того, что время господствует надо всем и веет своим примирительным крылом и над грозною Москвою, и кичливым Новгородом? Или этот монументальный колокол заблаговестит нашим потомкам, – только не звуками, а изображеньями, – о русской старине и о нашем XIX веке, и в течение будущих столетий станет разносить повсюду славу о великих мужах первого тысячелетия русской истории?

Сноски