Рождение «Сталкера». Попытка реконструкции

Тарковский вернулся из Эстонии. «Гофманиану» на «Таллинфильме» приняли без единой поправки, и Андрей Арсеньевич думает сам ставить этот фильм, если будет совместная постановка с ФРГ. Мысли о совместной работе с ГДР он не допускает. Тарковский предложил эстонцам заключить новый договор на сценарий по «Пер Гюнту» Генриха Ибсена. На «Таллинфильме» принимают эту идею и намерены заключить с ним новый договор после одобрения «Гофманианы» в Госкино СССР. Ему также предложили стать художественным руководителем «Таллинфильма». Тарковскому нравится эта перспектива: «Это неплохо, ибо принесет кое-какие доходы»[221 - Тарковский А. Мартиролог. С. 145.].

Марианна Чугунова: Сначала «Гофманиану» Андрей Арсеньевич не хотел сам снимать, но потом какие-то сомнения все-таки начались, он решил, что если совместная постановка будет с немцами, то, может быть, он бы ее и снял.

Это к той истории, когда он отказался делать «Идиота» с итальянцами, сказавши, что русских людей должны играть русские актеры, а там единственное условие было, чтобы итальянка играла Настасью Филипповну. А как раз «Гофманиану» он считал, должны играть западные актеры, а западные могли быть только в совместной постановке. По-моему, даже такие планы были: Дастина Хоффмана пригласить на роль Гофмана[222 - Туровская М. 7 ?, или Фильмы Андрея Тарковского. С. 117.].

Но пришли и плохие новости: «Узбекфильм» не оплачивает сценарий «Сардор» для Али Хамраева. Андрей Арсеньевич негодует: «Видимо, придется подавать в суд. В любом случае, работы и планов очень много»[223 - Тарковский А. Мартиролог. С. 145.]. Мысль о заработках путем написания сценариев для республиканских киностудий прочно владела Тарковским, несмотря на тревожные сигналы с «Узбекфильма».

Принципиальное значение имеет информация о визите Тонино Гуэрры[224 - Там же.] и предложении сделать в Италии фильм или постановку на телевидении. Эта встреча и это предложение дали Тарковскому уверенность в том, что он будет востребован на Западе, и определили стратегию его поведения на несколько лет вперед. Позже Тарковский реализует оба этих предложения, а пока он собирается между «Гамлетом» и «Пикником» поехать в Италию на два месяца для более глубокого знакомства со страной.

Тарковский увлечен спектаклем. Он изучает русские переводы «Гамлета». Вопреки мнению, господствующему среди отечественной интеллигенции, что лучший перевод принадлежит Борису Пастернаку, выбор Андрея Арсеньевича падает на полупрозаический подстрочник Михаила Морозова. Стихотворные переводы ему не нравятся:

У Лозинского перевод косноязычный, корявый, но имеется в наличии преследование Шекспира. У Пастернака перевод ужасный, темный; порой даже кажется, что он специально затуманивает смысл «Гамлета», вернее отдельных его мест[225 - Там же. С. 147.].

Интересен ход мысли Андрея Арсеньевича: у Лозинского «имеется в наличии преследование Шекспира» (?!). Что имеется в виду под словом «преследование»? Преследование кем? «У Пастернака перевод ужасный, темный». После недовольства переводами следует сентенция из Гёте, прямо противоположная по смыслу: «Чем недоступнее рассудку произведение, тем оно выше»[226 - Там же. С. 145.]. Тарковский замечательно демонстрирует противоречивость своего мышления.

Тридцатого января режиссер вспоминает дзен-буддизм и Евангелие от Матфея. Эти, казалось бы, неожиданные обращения к Библии и восточной религии найдут отражение не в «Гамлете», а в будущем «Сталкере».

В Комарове Стругацкие, вдохновленные полученным авансом и снабженные большим количеством новых идей после общения с Тарковским, к концу месяца написали совершенно новый сценарий. Тысячу раз был прав незабвенный Эмиль Брагинский, один из самых талантливых и успешных (в соавторстве с Эльдаром Рязановым) сценаристов отечественного кино. На вопрос: «А как к вам приходит вдохновение?» – он отвечал: «Вдохновение ко мне приходит сразу после подписания договора и получения аванса. Буквально в первые же часы».

Аркадий Стругацкий незамедлительно передал законченный сценарий Тарковскому. Тот его прочел и высказал свое мнение, озадачившее соавтора, о чем он написал большое и обстоятельное письмо Борису:

1 февраля. Письмо АН – БН: Тарковский прочитал. Пришел, получил от меня деньги и выразил ФЕ. Понять его было чрезвычайно трудно, однако смысл его претензий в следующем:

А. «Ему не надо, чтобы был атомный взрыв. Главным образом потому, что

а) это значит, что ученый вышел с заранее обдуманным намерением и оное претворил в жизнь, пронеся идею невредимой и неизменной через всю Зону; вот если бы он вышел с этой идеей и в ходе перехода ее изменил, тогда другое дело (или если бы он вышел с другой идеей, а в конце пришел к выводу о взрыве, тогда тоже другое дело).

Б) Зону вообще не надо взрывать (я сказал ему, что речь идет о Машине Желаний, но он возразил, что это все равно), ибо она, Зона, есть квинтэссенция нашей жизни. Тут, естественно, у меня глаза на лоб полезли.

Б. Для него сценарий очень пестр, его надо ускучнять. Больше всего ему понравился телефонный разговор (только содержание должно быть другое) и сцена, где двое спят, а один на них смотрит. Эту сцену (сна) он хочет сделать очень длинной.

Впрочем, ближайшее его действие будет: утвердить это на худсовете как первый вариант, а потом все обсудить заново и дать нам конкретные указания. На чем и порешили. Этим он будет заниматься сам.

Первый вариант сценария, его прочтение и обсуждение не отражены в дневниках Тарковского. Для него это было вполне рабочим событием. Принципиальным моментом явилось требование режиссера «ускучнять» сценарий. Это отражает его отношение к потенциальному зрителю. Тарковский считает увлекательность фильма недопустимой.

А вот как вспоминает работу с Тарковским Борис Стругацкий:

…на практике работа превращалась в бесконечные, изматывающие, приводящие иногда в бессильное отчаяние дискуссии, во время коих режиссер, мучаясь, пытался объяснить, что же ему нужно от писателей, а писатели в муках пытались разобраться в этой мешанине жестов, слов, идей, образов и сформулировать для себя наконец, как же именно (обыкновенными русскими буквами, на чистом листе обыкновеннейшей бумаги) выразить то необыкновенное, единственно необходимое, совершенно непередаваемое, что стремится им, писателям, втолковать режиссер. В такой ситуации возможен только один метод работы – метод проб и ошибок[227 - Стругацкий Б. Комментарий к пройденному. С. 245–246.].

6 февраля. Письмо БН – АН: Что ж, ничего неожиданного, согласись, не произошло. Конечно, хотели бы мы другого, но ведь мы имеем дело с титаном – что с него взять? Я вполне удовлетворен развитием событий. Пусть он выбивает очередные проценты, и пусть он предлагает конкретное. Ему теперь есть над чем подумать. Два вопроса по этому разделу:

1. Сколько ты ему вручил (т. е. сколько я теперь тебе должен)?

2. А как он отнесся к повороту с Шухартом? К рюкзаку с деньгами? Безотносительно к атомному взрыву?

В эти дни у Тарковского гостили мистик и оккультист Юри Лина с двумя друзьями из Таллина. Режиссер в это время увлечен необъяснимыми явлениями человеческой психики и даже наносит визит некоей Варваре[228 - Варвара Михайловна Иванова-Киссин (192?—1998) – переводчик, целительница, одна из основоположников отечественной парапсихологии. В 1965–1975 гг. возглавляла секцию биоинформации при Московском правлении научно-технического общества радиотехники, электроники и связи (НТО РЭС) им. А. С. Попова, где проводила исследования по биоэнергостимуляции, ясновидению, психокинезу и другим паранормальным явлениям.], слывущей ясновидящей. Его волнуют проблемы парапсихологии. Он вспоминает поразительный случай, происшедший с ним во время работы над сценарием «Андрея Рублева». Он забыл в такси единственный экземпляр рукописи. Через несколько часов Андрей Арсеньевич шел по улице в том же самом месте, где он вышел из такси. По невероятному совпадению такси, в котором он оставил рукопись, проезжало по этой же улице, и водитель, увидев забывчивого пассажира, затормозил и вернул ему сценарий.

Тарковский увлекался необъяснимыми явлениями. Людьми, якобы обладающими сверхъестественными способностями. Среди них были Варвара Иванова-Киссин и Эдуард Наумов. В немалой степени этому способствовала и Лариса Павловна, считавшая, что она обладает подобными качествами, и внушившая это Андрею Арсеньевичу. Он верил в колдовство, магию, ясновидение, левитацию, теософию, столоверчение и т. д. Они интересовали и волновали Тарковского. Некоторые из этих феноменов нашли отражение в его фильмах.

Восьмого февраля он приходит к выводу: «Время обратимо. Непрямолинейно, во всяком случае»[229 - Тарковский А. Мартиролог. С. 148.]. Подобная точка зрения возможна лишь как теоретическое допущение. Она недоказуема и, как сказал бы Достоевский, «есть плод теоретически раздраженного разума». Но Андрей Арсеньевич уже давно сам формулировал законы для себя.

11 февраля. Из письма БН Михаилу Ковальчуку: Мы сейчас дико вкалываем над сценарием. Очередным. Что из этого получится, совершенно неясно, но деньги пока дают. Пишем для Тарковского, а он – гений, и, следовательно, угодить ему невозможно. Можно только разбудить в нем неистовство и азарт, на что и надеемся.

Андрей Кончаловский: Андрей никогда не мог точно объяснить, чего он хочет. Всегда говорил о вещах, не имеющих отношения к характерам, к драматургии[230 - Кончаловский А. Низкие истины. С. 168.].

Стругацкие работали над сценарием. Они приняли на себя роль исполнителей, провозгласив генератором идей Андрея Арсеньевича. Сам он во время работы над сценарием давал режиссерские указания, соотносил свое видение не с драматургией текста, а со своим внутренним ощущением, смыслом и настроением эпизода, которые уже на площадке визуализировал, создавая собственный неповторимый стиль.

В середине февраля сценарий, написанный Стругацкими, отдан редакторам ЭТО. Сценаристы ожидали столь же активных действий от Тарковского, торопившего их. Однако снова возникла пауза, причин и смысла которой Стругацкие не могли понять. Поначалу они не придали этому значения и продолжали работу, выполняя новые указания режиссера.

В Госкино после первоначальной эйфории отношение к заявке «Машина желаний» оказалось не столь благожелательным. Чиновники подозревали Стругацких и Тарковского в нелояльности и, говоря словами Джорджа Оруэлла, «двоемыслии». Они боялись, что из внешне безобидного сценария эта троица сделает нечто такое, от чего им всем не поздоровится. Противодействовать они пока не спешили, но и не торопились с принятием решений.

Время шло. Стругацкие нервничали, считая, что сценарий завяз в межначальственном пространстве ЭТО, «Мосфильма» и Госкино. Тарковский же занимался режиссерской разработкой спектакля. Солоницын утвержден на роль Гамлета, Терехова – на роль Гертруды, Чурикова – на роль Офелии. Первые двое были не из театра Ленинского комсомола. Марк Захаров позволил Тарковскому то, что не вышло у него в ленинградском театре. Но реакция актеров в Москве была аналогичной. Тарковский опять сталкивается с внутритеатральной психологией. Янковский, снимавшийся в «Зеркале» и гордившийся своей маленькой ролью, узнал, что Гамлета будет играть Солоницын, и вообще отказался от участия в спектакле. Андрей Арсеньевич предложил ему роль Лаэрта, которую тот отверг. Тарковский пытался его соблазнить, пообещав в будущем роль Макбета, но Янковский не согласился. Андрей Арсеньевич не обратил на это особенного внимания. Он привык, что в кино на одну и ту же роль пробуются разные актеры и отказ кого-то не является катастрофой для фильма.

Тарковский отдавал спектаклю все свое время и почти забыл о «Пикнике».

«Великий человек – это общественное бедствие (китайская поговорка)», – писал Тарковский в дневнике[231 - Тарковский А. Мартиролог. С. 148.]. Интересно, в какой степени он относил этот афоризм к себе?

Между тем, устав ждать, Аркадий Стругацкий решил выяснить, почему сценарий, с которым их так торопил Тарковский, завис в редколлегии ЭТО.

Марианна Чугунова: Я в это время беспрерывно печатала на машинке материалы по «Гамлету», который Андрей Арсеньевич ставил в «Ленкоме», и сценарий «Сталкера» для запуска[232 - Георгий Рерберг – Марианна Чугунова – Евгений Цымбал. Фокус на бесконечность: Разговор о «Сталкере» // Искусство кино. 2006. № 4. http://old.kinoart.ru/archive/2006/04/n4-article20.].

Тарковский и Экспериментальная студия

18 февраля. Письмо АН – БН: С совершенно неожиданной стороны проявился Тарковский. От него до сих пор нет ни гласа, ни послушания, и я, потеряв терпение, позвонил в контору Эксперимент-студии. И что же? Сценарий распечатали еще на той неделе. Но! Тарковский хочет порвать с Эксперимент-студией и перейти в объединение Райзмана (все это, конечно, «Мосфильм», и что лучше – я понятия не имею, однако мог же Андрюшенька-душенька хотя бы в известность меня поставить обо всем!).

О своих театральных делах Андрей Арсеньевич со Стругацкими не говорил. Но очередная задержка с запуском фильма требовала объяснений.

Экспериментальная студия, или Экспериментальное творческое объединение (ЭТО), была организована на «Мосфильме» по инициативе Григория Чухрая и Владимира Познера – старшего, проработавшего многие годы в Голливуде. При создании ЭТО были учтены некоторые идеи Михаила Калатозова, также почерпнутые им в США[233 - Михаил Константинович Калатозов (1903–1973), знаменитый своей картиной «Летят журавли» («Золотая пальмовая ветвь» Каннского фестиваля в 1958 году), был в 1943–1945 годах полномочным представителем Комитета по делам кинематографии в США. Там он познакомился с работой голливудских студий, системой проката, изучил механизмы их работы.]. Чухрай, Познер и Калатозов хотели, чтобы кино было самоокупаемым и приносило прибыль, а заработки его создателей находились в пропорциональной зависимости от количества зрителей, посмотревших фильмы. Идеи о самоокупаемости студии и тому подобном шли в русле экономической реформы, задуманной в 1960?е годы Алексеем Косыгиным[234 - Алексей Николаевич Косыгин (1904–1980) – председатель Совета министров СССР, инициатор экономической реформы в ходе так называемой золотой пятилетки 1966–1970 годов, концепция которой в 1963–1965 годах была разработана экономистом Евсеем Либерманом (на Западе реформу называют «Реформа Либермана»).], и были одним из примеров этой робкой, фактически не состоявшейся «полуперестройки». Студия внедряла лучшие черты голливудского кинопроизводства, чтобы модернизировать советский кинематограф. Реформаторам было разрешено использовать принципы хозрасчета, система производственных отношений в ЭТО была более гибкой и мобильной. Каждый член съемочной группы был финансово заинтересован в хорошей работе и высококачественной продукции. Немалую роль в деятельности ЭТО играл ее менеджмент – высокопрофессиональные, умные, любящие кино люди.

Андрей Кончаловский: Директором студии стал человек очень необычного для советской жизни стиля: гладко причесанный, в прекрасно сшитом костюме, он выглядел, скорее, как американец. Он, собственно, и был американец, говорил на трех языках, работал в свое время в «Коламбии». Фамилия его была Познер, звали Владимир Александрович. (Его сын Владимир – ныне известный тележурналист.)[235 - Кончаловский А. Возвышающий обман. С. 52–53.]

Заместителем директора ЭТО, а после ухода Познера – директором был Леонид Мурса, также не боявшийся принять ответственность на себя. Тарковский называл его «чудо-человеком». Мурса в 1960?е годы был директором молдавской киностудии, где А. В. Гордон снимал «Сергея Лазо». Он тогда познакомился с Тарковским, утвердил его на роль белогвардейского полковника, привлек к доработке сценария и монтажу, оплатил ему эту работу. Чухрай приглашал в свою студию личностей, способных делать кино с «лица необщим выраженьем». Их фильмы смотрели десятки миллионов людей: «Белое солнце пустыни» Владимира Мотыля; «Раба любви» Никиты Михалкова; «Табор уходит в небо» Эмилиу Лотяну; «Иван Васильевич меняет профессию» и «12 стульев» Леонида Гайдая; «Если дорог тебе твой дом» Константина Симонова и Владимира Ордынского; «Совсем пропащий» и «Не горюй» Георгия Данелии; «Земля Санникова» Альберта Мкртчяна и Леонида Попова.

Но деятелям, снимавшим идеологически верную киножвачку, не нравилось, что в ЭТО создатели кассовых картин получали отчисления от проката, в несколько раз превосходившие постановочное вознаграждение, как называли тогда авторский гонорар. Одними из главных качеств Homo Soveticus, воспитанных коммунистической властью, были зависть, жадность и неискоренимое желание урезать доходы тех, кто зарабатывает больше. Киномэтры бомбардировали партийные инстанции жалобами на режиссеров, создающих, по их мнению, совсем не идейное кино. Тех же, кто зарабатывает много (как, например, Леонид Гайдай), по их мнению, нужно лишить такой возможности.

Ликвидировали ЭТО постепенно. Уже в 1968 году стали ограничивать его экономическую, организационную, а пуще всего идеологическую свободу. В начале 1975 года один из сотрудников студии уехал за границу на постоянное жительство. Тогда это трактовалось как измена Родине. В высокие инстанции полетели доносы и обвинения в утрате бдительности. ЭТО называли гнездом ревизионизма, крамольных идей, прибежищем людей с сомнительными взглядами. В инстанциях только того и ждали. Удар не замедлил последовать. Закрытие ЭТО стало частью обратного движения советской экономики, возвращавшейся к консервативно-сталинской модели.

Зимой и весной 1976 года были ликвидированы производственные и финансовые отличия ЭТО от остальных творческих объединений. Познера, не проявившего идеологического рвения, уволили. Чухрай уцелел, но лишь как руководитель обычного творческого объединения «Мосфильма». Отношения Тарковского с Чухраем строились на чисто прагматических соображениях. Он считал ЭТО местом, где его заработки могли быть выше, но не был убежден, что его фильмы смогут конкурировать с кассовыми лидерами. Андрей Арсеньевич не верил, что прокатчики захотят прокатывать его фильмы, чтобы они собирали большие деньги. А как они могли их собирать при его стремлении «ускучнять» сценарий и фильм? К самому Чухраю Тарковский относился, как и к остальным мосфильмовским мэтрам.

Документы о запуске в производство нового фильма Тарковского изначально шли в ЭТО. Андрей Арсеньевич решил искать альтернативу. Режиссера переполняют идеи будущих фильмов и театральных постановок, но чиновничий гнет порождает сомнения относительно возможности их реализации. Недоверие руководства Госкино, ожидание очередных неприятностей, тревожность стали доминантой его существования. Психическое состояние Тарковского крайне угнетенное. Все эти неурядицы и волнения сказывались на его снах. Сны ему снятся чаще всего страшные и неприятные. В «Мартирологе» с 1976 по конец 1986 года записано 45 снов и 12 упоминаний о снах. Как правило, это смутное продолжение его дневных тревог и невротических переживаний.

19 февраля. Ночью приснился очень тревожный сон. Будто я попадаю во «внутреннюю тюрьму» в результате какой-то мелкой уголовщины. Понимаю, что повод ничтожен, но он влияет, тем не менее, на контакты мои с заграницей. Тюрьма где-то на окраине (но не на современной окраине, а скорее довоенной, точнее, послевоенной). А затем каким-то образом оказываюсь «на свободе». Приблизительно как у Чаплина в «Новых временах». Я страшно пугаюсь и начинаю искать тюрьму, плутая по этому довоенному московскому кварталу. Какой-то молодой человек, очень любезный, показывает мне путь. Потом я встречаю (а может быть, и до молодого человека) Марину, которая узнает меня на улице и идет, рыдая, за мной, говоря, что «мама так и знала», что со мной это произошло (хотя я никому об этом не говорю). Я ужасно на Марину сержусь и убегаю от нее через лестницу с бюстом Ленина. Наконец я с радостью вижу вход в тюрьму, который узнаю по выпуклому гербу СССР. Меня беспокоит, как меня там встретят, но это все мелочи, по сравнению с ужасом моего в ней отсутствия. Я иду к дверям и просыпаюсь…[236 - Тарковский А. Мартиролог. С. 148.]

Во сне Тарковский переживает кафкианские события. Он в тюрьме, потом убегает оттуда. Вырвавшись, ужасается своему пребыванию на свободе и лихорадочно ищет путь обратно в тюрьму. Находит ее, опознав по гербу Советского Союза, и испытывает счастье, что вернулся в узилище. Символика сна ясна и прозрачна: страстное желание свободы, панический страх перед ней, желание вновь обрести привычную несвободу. В точности по книге Эриха Фромма «Бегство от свободы». Сон пророческий и печальный. По сути, он реализуется во время первой попытки Тарковского остаться за границей – в Швеции в 1981 году.

Вновь зарубежные миражи

Лора Яблочкина (близкая подруга Ларисы Тарковской и Тонино Гуэрры) сообщила, что Тонино купил 8?мм кинокамеру с возможностью записи звука для Тарковского.