Рождение «Сталкера». Попытка реконструкции

Переход во Второе творческое объединение

Тарковский остановился на Втором Творческом объединении, художественным руководителем которого был именитый режиссер Лео Арнштам. Это потребовало переговоров с плановым отделом «Мосфильма» и производственным отделом Госкино. Договоренность была достигнута в считанные дни.

* Анатолий Степанов: После этого довольно поспешно возникла идея фильма по сценарию братьев Стругацких. Пришел Андрей, сказал: «Хочу ставить „Пикник на обочине“. Вот сценарий „Машина желаний“». Объединение и студия отнеслись к этому очень благожелательно. Мы оперативно сделали все необходимые заключения, чтобы сценарий максимально быстро утвердило Госкино, и он немедленно был запущен в производство. Все переговоры и по этому сценарию снова шли через Ларису.

Повесть Стругацких «Пикник на обочине» – интересное и глубокое, но чисто интеллектуальное произведение. Никаких особых эмоций в ней нет. Я до сих пор не могу понять, чем она привлекла Тарковского, для которого эмоциональность всегда была чрезвычайно важна.

7 мая 1976 года

АКТ

о передаче дела сценария «Машина Желаний» («Сталкер») – авторы сценария А. и Б. Стругацкие из VI Творческого объединения к/с «Мосфильм» во II Творческое объединение.

VI Творческое объединение передает, а II Творческое объединение принимает дело сценария «Машина Желаний» («Сталкер») в следующих документах:

1. Заявка на сценарий «Машина Желаний» – 2 экз.

2. Заключение на заявку – 1 экз.

3. Договор с авторами от 19 декабря 1975 года – 2 экз.

4. Записка Л. Нехорошева с визой Н. Т. Сизова – 1 экз.

5. Отзыв на литературный сценарий «Машина Желаний» В. Огнева – 1 экз.

6. Отзыв на литературный сценарий В. Дьяченко – 1 экз.

7. Заключение на литературный сценарий – 3 экз.

8. Заключение на литературный сценарий с внесенными первыми поправками – 3 экз.

9. Отзыв редактора В. Огнева – 1 экз.

10. Литературный сценарий – 1 экз.

11. Литературный сценарий с внесенными первыми поправками – 9 экз.

Примечание: документы по выплате авторского гонорара (аванс и 10% для внесения первых поправок находятся в бухгалтерии VI Творческого объединения и главной бухгалтерии к/с «Мосфильм»).

По поручению руководства VI Творческого объединения материал сдала редактор-организатор Л. Яблочкина279.

По поручению руководства II Творческого объединения материал приняла редактор-организатор. Подпись неразборчива280.

Литературным сценарием с внесенными первыми поправками Лора Яблочкина называет вторую редакцию сценария «Сталкер».

Десятого мая Госкино ответило чрезвычайно оперативно, разрешив в порядке исключения предварительные работы с бюджетом в 5000 рублей.

В тот же день состоялся разговор Тарковского с итальянским сценаристом, поэтом, писателем, скульптором и художником Тонино Гуэррой, который вместе с другом и соавтором, всемирно известным кинорежиссером Микеланджело Антониони был гостем Московского кинофестиваля в 1975 году. Их переводчицей назначили редактора киностудии «Мосфильм», подругу Ларисы Тарковской, молодую вдову Лору Яблочкину. Лора была доброжелательна, красива, энергична, хорошо образована. У них с Тонино завязался роман. Гуэрра много раз приезжал в Москву и окончательно покорил сердце Лоры. Андрей Арсеньевич и Тонино подружились и стали мечтать о совместной работе. Их беседа стала важнейшим шагом в реализации этой мечты. Они обсудили идею возможного фильма, составили его план из двенадцати пунктов. Перспектива работы в Италии обретала для Тарковского реальные черты.

Для этой встречи Лариса Павловна накрыла стол, к закускам были и напитки, о чем свидетельствует дальнейший ход мыслей Андрея Арсеньевича, зафиксированный в пространной записи в «Мартирологе» в этот вечер. Эта беседа произвела перелом в настроении Тарковского. Его многие называли гением, да и сам он считал себя таковым. Но подтверждений его гениальности со стороны титулованных коллег и кинематографического начальства в Советском Союзе было маловато. У нас вообще с признанием не торопятся. Чаще оно приходит уже после смерти гения, когда он становится безопасен и не может выкинуть какого-нибудь непредсказуемого для власти поступка.

Теперь все менялось. Тарковский, полупризнанный в собственной стране, будет делать фильм со сценаристом Феллини, Антониони и других лучших режиссеров мира. Для Тарковского это было чрезвычайно важным событием. Настолько важным, что фильм «Сталкер», который ему только что разрешили снимать, стал ему казаться мелковатым в сравнении с компанией титанов, которая его привлекала: Шекспир, Бах, Толстой, Достоевский, Бунин, Томас Манн и так далее.

Тарковский получил мощнейший стимул для творчества. Он осознал свои возможности, будто обрел крылья. Ход, мыслей автора в дневнике в этот вечер поражает сочетанием крайне противоречивых сентенций.

Например, позаимствованные у Достоевского, проникнутые его высокомерием путаные рассуждения об «идеях» и «немцах». И чувство превосходства над этими неполноценными «немцами», в отличие от которых Тарковский не только «создает идеи», но и «живет ими».

Или же абсолютно «маниловская» мысль бросить кино и зарабатывать на жизнь написанием сценариев. Тарковский почему-то еще не понял, что сценарии если и будут заказывать, то не факт, что их будут принимать и оплачивать. Печальный опыт «Сардора» и «Гофманианы» стал примером того, что студиям, желающим сотрудничать с ним, могут и не позволить работать с ним как со сценаристом.

Тарковский, прошедший сквозь множество идеологических мясорубок, вновь наивен, как ребенок. Он совершенно забыл, сколь жестока реакция тоталитарного государства на произведение или поступок, которые не понравились его чиновникам. Судьбы Платонова, Солженицына, Бродского, Гроссмана, Синявского и Даниэля (да мало ли имен в литературе), Калика, Богина, Параджанова, Аскольдова в кинематографе – все они растворялись в самозабвенной уверенности, что теперь-то все сложится наверняка.

Режиссер мыслями уже в Италии, и подтверждение тому – ставшие вдруг скучными и «не своими» замысел фильма по «Идиоту» Достоевского, мучительно создававшийся сценарий по Гофману и даже находящийся в производстве «Сталкер».

Апофеозом интеллектуального затмения этого вечера можно считать запись в скобках в пункте одиннадцатом сценарного плана будущего итальянского фильма:

(Подарить Тонино медальон (о Лоре) и просить его не открывать его, а когда прочтет, поймет, что она ему не пара.)281

Тарковский забывает даже о вожделенном итальянском фильме, решив вообще бросить кино и уйти в литературу. Правда, в этом месте его мысль делает прихотливый зигзаг и приходит к осознанию пагубности алкоголя. Видимо, вспомнив свой театральный проект, он заканчивает запись стихотворной цитатой о вреде пьянства из «Гамлета». Скорее всего, шекспировская цитата была дописана на следующий день. Нравственное и физическое похмелье порождают склонность к бичеванию вчерашней разнузданности.

Соратники по борьбе

Обычно от решения Госкино до поступления приказа на студию проходило около недели. Руководство «Мосфильма» проявило заинтересованность в максимально быстром рассмотрении вопроса. В тот же день, когда Павленок подписал разрешение, на студии была создана творческая группа фильма «Сталкер». Работы по «Сталкеру» начались незамедлительно, можно сказать – с «низкого старта».

Сценаристы – Аркадий и Борис Стругацкие.

Оператор-постановщик – Георгий Рерберг.

Художник-постановщик – Александр Боим.

Редактор – Анатолий Степанов.

Художник по костюмам – Нэлли Фомина.

Директор картины – Вилли Геллер.

Это была великолепная команда, с которой предстояло отправиться в это, как казалось Тарковскому, спокойное и безопасное кинематографическое плавание.

Стругацкие имели громадный успех у читателей, но выбрали ведомую, подчиненную роль. Они были добросовестны, исполнительны и очень надежны как партнеры. Они никогда не сомневались в соавторе, хотя у них иногда для этого были веские основания.

* Анатолий Степанов: Братьев Стругацких я видел один-единственный раз, когда они подписывали договор. Тарковский в это время не любил ходить на студию. Об этой нелюбви тоже можно кое-что сказать.

Киностудия до определенного времени была неким отдельным государством внутри Советского Союза. Работающие на ней люди были своеобразной нацией или народом. В меньшей степени это относилось к режиссуре. Режиссеры старались уходить во внешний мир, стараясь утвердить свою всенародную известность. А второй ряд создателей кинофильма – операторы, звукооператоры, редакторы, художники – постоянно существовали в этом закрытом мире киностудии, границами которого служили, с одной стороны, Мосфильмовская улица, с другой – Воробьевское шоссе, с высоким забором, отделявшим студию от правительственных резиденций, а с третьей – оврагом, который часто служил натурной площадкой.

Когда Андрей пришел на «Мосфильм» и очень быстро достиг успеха, он был первым среди равных в этом семействе. Ты – молодец, ты лучший, но ты наш товарищ, ты такой же, как мы. Некоторое время он существовал в этой общности. И ему это нравилось. А потом – не знаю, по какой причине, в связи с какими эмоциональными состояниями, какими подводными течениями в его окружении, но это равенство, эта общность – перестали его устраивать. И он создал себе отдельный мир, своеобразный плавучий остров – страну Тарковского. Сначала Андрей был там один, потом этот остров стал увеличиваться, распухать за счет допущенных Ларисой подхалимов и прихлебателей. Находясь на этом плавучем острове имени самого себя, Тарковский постепенно отходил от «Мосфильма» все дальше и дальше. И наконец, окончательно ушел в автономное плавание.

Теперь появление Тарковского на студии стало не появлением режиссера-мосфильмовца, одного из нас, а явлением важного гостя. Я могу точно определить, когда это произошло. В самом начале «Зеркала». На «Солярисе» этого еще не было.

Я помню, как мы со сценаристом Владимиром Кузнецовым поехали в Ялту дорабатывать сценарий «Черный принц» для режиссера Анатолия Бобровского. В гостинице «Таврида» мы неожиданно встретили оператора-постановщика «Соляриса» Вадима Юсова, второго режиссера Юрия Кушнерева, директора картины Тарасова, а потом и самого Андрея. Я очень обрадовался: своя компания, все знакомые, будем жить вместе. И мы днем работали, а вечером, после возвращения со съемок наших коллег из «Соляриса», собирались в большом номере директора, и начинались московские интеллигентские посиделки.

Кроме тех, кого я уже назвал, приходили художник Михаил Ромадин, звукооператор Семен Литвинов, фотограф Владимир Мурашко. Высочайшие профессионалы, талантливые и остроумные люди. Разговоры, юмор, водочка – такой замечательный, душевный «свободный полет». Андрей жил отдельно, где-то в другом месте, под бдительным присмотром Ларисы. Но он постоянно стремился задержаться с нами или приходить к нам. Посидеть, поговорить, посмеяться. Ему было интересно в нашей компании, и у него было желание общения с нами. Но всякий раз вслед за Андреем являлась Лариса и чуть ли не за шиворот уволакивала его от нас.

Тарковский твердо знал: оператором «Сталкера» будет Гоша, или Гога (как звали его друзья), Рерберг. С ним Тарковский сделал последнюю, как он тогда считал, лучшую свою картину – «Зеркало». Вот как характеризовал его Тарковский осенью 1974 года:

Для Рерберга факт изображения – не факт престижной профессиональной кинематографической живописности – это стремление к истине, той самой истине, что подготовлена всем его предыдущим опытом…282

Тарковский не был щедр на похвалы и такое высказывание говорит о его уважении и удовлетворенности сотрудничеством с Рербергом.

Никогда мне не было так легко, приятно и интересно работать с оператором. Уважая друг друга, ища новые решения. Теперь-то я узнал вкус настоящей работы283.

Эта комплиментарная для Рерберга запись откровенно несправедлива по отношению к Юсову, с которым Тарковский сделал короткометражную работу «Каток и скрипка» и три полнометражные картины, вошедшие в историю мирового кино. По мастерству Рерберг не уступал Юсову, а в «Зеркале» его изображение более чувственно и интимно. Они с Тарковским достигли поразительного взаимопонимания. Рерберг был настоящим художником света, может быть самым талантливым оператором советского кино. Он чувствовал стиль Тарковского, его настроение, тщательно выстраивал медленное движение камеры или, наоборот, чрезвычайно быстро снимал уникальное состояние природы, возникающее на считанные минуты во время режимных съемок. Его отличал трепетный интуитивный стиль, давший в «Зеркале» поразительные результаты. Он, как никто, умел передать столь важную для Тарковского таинственную мимолетность запечатленного времени. Рерберг, как и Тарковский, был страстным поклонником Леонардо да Винчи и считал его «Книгу для художников» своей Библией.

Операторскую работу Рерберга в «Зеркале» и поныне считают гениальной. Рерберг с Тарковским относились к сценарию «Зеркала» не как к чему-то неизменному, а творили на съемочной площадке, воплощая дух произведения, чувствуя без слов необходимость новых, неожиданных решений. Такая работа чрезвычайно сложна для съемочной группы, мучительна в подготовке, и большинство операторов терпеть не могут режиссерских импровизаций, ибо это требует изменений кадра, перестановок камеры и света. Георгия Ивановича такой стиль работы режиссера ничуть не смущал. Они с Тарковским дружили и полностью разделяли взгляды на жизнь и искусство, несмотря на то что характер у обоих был нелегкий. Рерберг, случалось, был резок, высказывался с присущей ему прямотой, иногда грубой и неприятной, но он всегда добивался высочайшего качества изображения.

После «Зеркала» Георгий Иванович снял совместную с Японией картину Сергея Соловьева «Мелодии белой ночи». Этот фильм считался эталоном операторского мастерства, его демонстрировали зарубежным гостям «Мосфильма», чтобы показать, на что способны советские операторы. Фильм «Зеркало» не был понят кинематографическим начальством, а потому не показывался в широком прокате. Но профессионалы-кинематографисты в СССР и за рубежом стали говорить о гениальности не только Тарковского, но и Рерберга.

Художников, с которыми Тарковский хотел работать, на «Мосфильме» называли «золотой троицей»: Михаил Ромадин, Николай Двигубский, Александр Боим.

Андрей Кончаловский: …Я начинал снимать «Дворянское гнездо». Набравшись наглости, я заявил, что для картины мне нужно три художника – такого на «Мосфильме» еще не бывало. Двигубский должен был делать Париж, Ромадин – имение Калитиных, Боим – Лаврецких. Все трое – лучшие художники студии284.

И хотя за звание лучших художников студии могли поспорить еще несколько человек, сомнений в таланте и профессионализме этой троицы ни у кого не возникало. Но с Двигубским Тарковский поссорился и сотрудничать с ним не хотел. Ромадин после «Соляриса» решил сосредоточиться на живописи. Оставался Боим, которого Тарковский и пригласил. Они хорошо знали друг друга со времен учебы во ВГИКе, встречались на выставках, в мастерских Михаила Ромадина, Николая Двигубского, Сергея Алимова, на дружеских вечеринках в квартирах Вадима Юсова, Георгия Рерберга, Андрона Михалкова-Кончаловского. Прекрасный живописец, Боим был настоящим генератором кинематографических идей, успешно работал на киностудиях и в театрах страны, включая Большой театр.

Боим сделал такие фильмы, как «Город мастеров», «Король-олень», «Много шума из ничего», «Бриллианты для диктатуры пролетариата». Они с Рербергом были близкими друзьями и прекрасно находили общий язык. Тарковский ценил способности Боима, который принес в «Сталкер» стилистику и пластические решения, во многом сформировавшие образ фильма.

* Александр Боим: Мне позвонил Андрей Тарковский и пригласил работать. Это было весной 1976 года, в апреле. Не могу сказать, что мы были очень дружны, как некоторые мои коллеги, с которыми Андрей вместе работал, например Михаил Ромадин или Николай Двигубский. Но друг друга мы хорошо знали и общались всегда на ты. Для меня предложение Андрея, естественно, было престижно, хотя это совсем не то слово, которое хочется употребить. Я всегда с большим интересом относился к творчеству Андрея. Его понимание изображения, работа с ним были для меня чрезвычайно важны. Тарковский очень высоко ценил кинематографическое изображение. Я не встречал другого режиссера, который бы так хорошо понимал в нем и уделял ему столько внимания. Картину «Зеркало» я до сих пор считаю настоящим шедевром.

Андрей дал мне повесть Стругацких, потом сценарий, я прочитал, согласился, и мы начали работать. Поначалу все складывалось нормально. Поставить задачу, не влезая в подробности, задать направление Андрей умел прекрасно.

Гоша Рерберг принимал самое активное участие во всех наших разговорах. Его предложения были всегда интересны и многое определяли в стиле фильма. Я думаю, Андрей пригласил меня именно с его подачи.

С Гошей Рербергом у нас всегда были прекрасные отношения. Я его очень любил. Мы дружили очень давно, жили рядом и общались независимо от работы. После моего, а потом и его увольнения он продолжал созваниваться со мной и разговаривать обо всем, что происходило.

(Конечно, я очень тяжело пережил его смерть. Я всегда надеялся, что умру раньше своих друзей и мне не придется видеть кошмара их похорон. Но, к сожалению, вышло наоборот.)

Мы договорились с Андреем, что в стилистике фильма будет нечто от «Соляриса», но без техницизма и уже обогащенное визуальным стилем и эстетикой «Зеркала».

Нэлли Фомина работала с Тарковским, начиная с «Соляриса». Помимо двух его фильмов в ее багаже немало запоминающихся работ, она была приглашена великой балериной Майей Плисецкой делать для нее сценические костюмы. Человек творческий и практичный, умеющий умелыми руками и минимальными средствами достигать нужных результатов, Фомина прекрасно знала требования режиссера. И что очень важно – была близкой подругой жены Андрея Арсеньевича – Ларисы Павловны.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Материалы чтений опубликованы: Киноведческие записки. 1992. № 14.

2

Мир и фильмы Андрея Тарковского: Размышления, исследования, воспоминания, письма / Сост. и подг. текста А. М. Сандлер. М.: Искусство, 1991; Туровская М. 7½, или фильмы Андрея Тарковского. М.: Искусство, 1991.

3

Тарковская М. Осколки зеркала. М.: Дедалус, 1999; Она же. «Теперь у нас новый адрес…»: Московские адреса Тарковских. М.: НПО «Машиностроение», 2014; Гордон А. Не утоливший жажды: Об Андрее Тарковском. М.: Вагриус, 2007; Суркова О. Тарковский и я: Дневник пионерки. М.: ЗебраЕ, Эксмо, Деконт+, 2002; Она же. С Тарковским и о Тарковском. М.: Радуга, 2005; Салынский Д. Киногерменевтика Тарковского. М.: Продюсерский центр «Квадрига», 2009; Фильм Андрея Тарковского «Солярис»: Материалы и документы [Текст] / Сост. и автор вступ. ст. Д. Салынский. М.: Астрея, 2012; Александер-Гаррет Л. Собиратель снов. М.: АСТ-Астрель, 2009; Евлампиев И. Художественная философия Андрея Тарковского. СПб.: Алетейя, 2001 (2‐е изд.: Уфа: ARC, 2012); Кононенко Н. Андрей Тарковский. Звучащий мир фильма. М.: Прогресс-Традиция, 2011; Фомина Н. Костюмы к фильмам Андрея Тарковского. London: Cygnet, 2015; Загребин С. Этика Тарковского. Челябинск: Работа Плюс, 2012; Сафиуллин Р. Декорации «Сталкера»: Рассказ художника из Зоны событий. СПб.: Порядок слов, 2020.

4

Писавшие в соавторстве Аркадий Натанович (1925–1991) и Борис Натанович (1933–2012) Стругацкие составили отдельное направление советской фантастики, поклонники и последователи которого объединены в многочисленное сообщество.

5

Le Fanu M. The Cinema of Andrei Tarkovsky. London: BFI, 1987.

6

Green P. Andrei Tarkovsky: The Winding Quest. London, New York: Palgrave McMillan, 1993.

7

Johnson V. T., Petrie G. The films of Andrei Tarkovsky: A visual fugue. Bloomington: Indiana University Press, 1994.

8

Martin S. Andrei Tarkovsky (The Pocket Essentials series). London: Oldcastle books, 2005 (2nd ed.: Harpender, Herts: Kamerabooks, 2011).

9

Болдырев Н. Жертвоприношение Андрея Тарковского. М.: Вагриус, 2004. С. 16.

10

Шестов Л. Роковое наследие. О мистическом опыте Плотина // Минувшее. Вып. 9. Париж: Atheneum. С. 156.

11

FIPRESCI (Fédération internationale de la presse cinématographique) – Международная федерация кинематографической прессы, основанная в Париже в 1930 году.

12

Совместно с Левоном Кочаряном и Артуром Макаровым – «Один шанс из тысячи» (1968), совместно с Андреем Кончаловским – «Ташкент – город хлебный» (1968), совместно с Ф. Горенштейном – «Белый ветер» (1971), совместно с Андреем Кончаловским и Эдуардом Тропининым – «Конец атамана» и «Лютый» (оба 1973).

13

«Полочная» история фильма изложена в сб.: Как снять шедевр. История создания фильмов Андрея Тарковского, снятых в СССР: «Иваново детство», «Андрей Рублев» [Сб. документов] / Под ред. М. Косиновой, В. Фомина. М.: Канон+, РООИ «Реабилитация», 2016.

14

Тарковский А. Мартиролог: Дневники 1970–1986. М.: Междунар. ин-т им. Андрея Тарковского, 2008. С. 17.

15

«Я стремлюсь к максимальной правдивости…» / Записано М. Чугуновой и Н. Целиковской [интервью, декабрь 1966 г.] // Путь к экрану. 1987. 11 дек. [= Киносценарии. 2001. № 5. С. 122–127].

16

Скаландис Ант. Братья Стругацкие. М.: АСТ, 2008. С. 367.

17

«Лучше быть молодым навозным жуком, чем старой райской птицей» (Марк Твен). Лозунг с перефразированным текстом этого bon mot «Лучше быть молодым щенком, чем старой райской птицей» висел в театральной мастерской «Фабрика эксцентрического актера», а затем в «Киномастерской ФЭКС» Григория Козинцева и Леонида Трауберга. Его любили цитировать Сергей Юткевич и другие молодые режиссеры 1920‐х годов.

18

Павлёнок Борис Владимирович (1923–2012) – советский партийный и государственный деятель, в 1970–1985 гг. – начальник Главного управления художественной кинематографии, заместитель председателя Госкино СССР.

19

Павленок Б. Кино. Легенды и быль. М.: Галерия, 2004. С. 78.

20

Там же. С. 115.

21

Ямпольский Б. Арбат, режимная улица // Знамя. 1988. № 2–3.

22

Ямпольский Б. Арбат, режимная улица // Знамя. 1988. № 2–3.

23

В 1966 году на Стругацких поступила докладная записка в ЦК КПСС. Почти одновременно подобный документ был написан оттуда же и на А. Тарковского. См.: Скаландис Ант. Братья Стругацкие. С. 313.

24

Цит. по: Фомин В. Кино и власть. Советское кино: 1965–1985. Документы, свидетельства, размышления. М.: Материк, 1996. С. 225.

25

Здесь и далее при цитировании писем братьев Аркадия и Бориса Стругацких фрагменты из их переписки будут обозначаться так: письмо Аркадия Натановича Борису Натановичу – АН – БН и, соответственно, наоборот – БН – АН. Тексты всех писем публикуются по Полному собранию сочинений братьев Стругацких в 33 томах, подготовленному группой «Людены».