Гродно – столица, которая осталась

Теперь стоит поговорить подробнее об архитектуре святыни. Этот удивительный храм несёт в себе черты готики, позднего ренессанса, раннего итальянского и виленского барокко. Изначально здание демонстрировало элементы поздней готики и ренессанса, как и виленский костёл бернардинцев. Позднее главный фасад получил черты раннего итальянского барокко. Нередко в публикациях пишут о римской церкви Иль-Джезу как об образце для создания фасада гродненского храма. Однако если в гродненских иезуитском и бригиттском костёлах действительно можно увидеть явное влияние архитектуры римской святыни, то костёл бернардинцев всё же достаточно сильно отличается своим художественным решением от главной церкви ордена иезуитов в Риме.

Костёл на гравюре Маковского. 1600 год.

Боковые фасады костёла бернардинцев разрезаны простыми, но весьма характерными флорентийскими окнами, совершенно однозначно указывающими на влияние ренессанса. Со стороны улицы Парижской коммуны стену подпирают мощные пилоны-контрфорсы. Ближайшие к апсиде пилон и окна нижнего ряда выглядят отличными от остальных. С этой стороны располагалась уничтоженная уже в советские времена пристройка. На планах XVIII века здесь показана небольшая каплица.

Монастырь в XIX веке. Видны утраченные стены комплекса.

В апсиде сохранились вытянутые стрельчатые окна в готическом стиле. Тут уместно снятие фрагментов штукатурки с целью показа старой кладки.

Главный фасад решён строго и изящно. Щипец храма декорирован коринфскими пилястрами и тремя нишами со скульптурами, в верхней части он завершается треугольным фронтоном. Массивные пилоны, ограничивающие щит, увенчаны простыми барочными вазами. Фасад не вполне симметричный так как зодчий, во время реконструкции, стремился вписать его в предыдущую структуру.

Костёл бернардинцев на плане XVIII века и бернардинский сад на плане 1804 года.

Колокольня находится справа от костёла. Ярусы башни храма постепенно сужаются кверху. Звонницу украшают изломанные барочные карнизы, колоны, пилоны и вазы. Пластика колокольни продуманная и утончённая, создаёт узнаваемый образ городской высотной доминанты. Это своего рода «барочная готика», лёгкая, стремящаяся ввысь. В нижнем ярусе звонницы имеется заштукатуренный руст. Основываясь на стилистическом анализе, верхние ярусы колокольни приписывают тому же архитектору, который якобы создал костёлы иезуитов в Илуксте и доминиканцев в Пасиене – итальянцу Антонию Паракка (Antonio Paracca). К творчеству этого мастера относят такие крупнейшие региональные памятники барокко, как «брамка базилиан» в Вильне и униатская церковь в Березвечье. Кроме завершающих ярусов костёльной звонницы этот архитектор, как можно предположить, создал и брамы в ограде монастыря бернардинцев.

Судя по гравюре Маковского, в начале XVII века звонница помещалась слева от храма. Её очертания позволяют даже предполагать решение в стиле кирпичной пламенеющей готики, как в архитектуре костёла Св. Анны в Вильне, либо итальянского ренессанса, как в случае звонницы Успенской церкви Львова, хотя тут, разумеется, стоит учитывать условность изображений гравюры.

Выдающимися являются размеры храма. Колокольня костёла – одна из самых высоких в стране и самая высокая в Гродно. Её высота, вместе с крестом, приблизительно 60 метров. Высокие шпили не были популярным решением для барочных храмов так как превалирование подобных архитектурных элементов осталось в эпохе готических соборов, иначе высота бернардинской звонницы вполне могла бы перевалить за 100 метров. Длинна костёла, вместе с церковным крыльцом, так называемой крухтой, от входа до конца контрфорса апсиды, составляет приблизительно 68 метров. Это значит, что храм имеет наибольшую длину среди всех исторических церквей страны! Максимальная ширина храма – более 26 метров.

Интерьер храма в первой четверти XX века. Видна исчезнувшая роспись.

Внутри этой величественной базилики находятся великолепные алтари, тонированные под мрамор с большим искусством. Интерьер насыщен стукковой декорацией: как круглой скульптурой, так и многофигурными рельефами. Стиль алтарей представляет собой переход от барокко к классицизму. Их художественное решение отличает, с одной стороны – чёткость и строгость классицизма, с другой – ощутимое желание создать более экспрессивные, текучие формы, при помощи дуговых завершений верхнего яруса и несколько хаотичных гирлянд в духе барокко. Эффектно смотрятся рельефные стукковые панно, выступающие доминантами верхних ярусов всех алтарей, кроме главного.

Высококлассное полотно, памятная таблица Элизе Ожешко и часть алтаря. Фото автора.

Главный, полукруглый алтарь центрального нефа, декорирован коринфскими колонами и пилястрами, рядом с которыми размещены круглые скульптуры и четыре медальона с головами львов. Венчают аттик алтаря 5 скульптур, полных барочной экспрессии. Центральная скульптура аттика, наиболее крупная в верхнем ярусе алтаря, представляет Бога Отца с атрибутами власти – скипетром и державой. Он простирает руку в сторону символизирующего Святой Дух голубя, изображённого на сводах, в обрамлении ангельских ликов.

Примечательна и роспись храма, в частности, стоит отметить ряд шляхетских гербов вверху центрального нефа. Всего гербов 16, по 8 с каждой стороны. Ближе всего к алтарю, с обеих сторон, гербы ВКЛ и Польши. Сразу за государственными гербами, с левой стороны, размещены гербы Лис и Багория. В данном случае, они, очевидно, представляют могучие роды Сапег и Воловичей, члены которых были меценатами храма. Далее находится герб князей Мосальских. Таким образом, похоже, что гербы размещены в порядке иерархии их хозяев. Ближе к главному алтарю изображены гербы более значительных семейств, а завершаются геральдические ряды государственными гербами, которые в данном контексте можно понимать и как личные эмблемы монархов – благодетелей храма. С правой стороны размещены, среди прочих, гербы влиятельных в городе шляхтичей Эйсмонтов (герб Кораб) и Сципио-дель-Кампо (герб Сципио). Подобная «политическая» живопись, легко объясняется фактом проведения сеймиков шляхты в бернардинском костёле. С правой стороны, вблизи от входа, помещён олень Св. Губерта (Евстафия).

Погоня и Орёл Пястов в интерьере храма. Фото автора.

Над гербами в нишах аркатурного пояса размещена галерея из портретов религиозных и политических деятелей. В публикациях укоренилось ошибочное утверждение о количестве этих изображений: якобы их по 12 с каждой стороны. На самом деле, с каждой стороны размещено 19 портретов, то есть всего их 38. Эта галерея, как можно видеть, сродни шляхетским собраниям живописи: подобные коллекции находились в родовых гнёздах привилегированного класса ВКЛ. Для посетителей храма, разумеется, затруднительно детально осмотреть эти портреты. Стоит создать галерею небольших копий, разместить её где-то в зале храма и снабдить описаниями.

Уникальное изображение герба Гродно. Фото автора.

Большой тимпан центрального нефа, размещённый над проёмом апсиды, ранее был занят росписью «Вознесение Девы Марии». Под героями этой фрески был изображён медальон с наименованием старинного музыкального рефрена Ave Regina Сaelorum (Здравствуй Королева Небес). Справа от этого медальона, несколько ниже, помещался медальон с эмблемой францисканцев (бернардинцы являются ветвью этого ордена), а слева ангельский лик. Ещё вначале XX века тимпан имел именно эту роспись, но позднее её заменили на другой вариант вознесения Девы Марии. Авторство первого варианта приписывают Антонию Грушецкому, а второго Петру Сергиевичу, одному из самых значительных белорусских живописцев XX века.

Вместе с созданием нового «Вознесения…» были расписаны, растительным орнаментом, арки и своды. Этот декор существовал ещё в 90-х годах. Но в начале XXI века исчезла и эта, впрочем, не самая удачная, роспись. Такая ситуация наводит на мысль о слишком вольном обращении собственника, то есть католической церкви, с бесценными памятниками архитектуры страны. Хотя, в целом, католикам удаётся содержать храмы в исторически обоснованном виде, и это в то время, когда на старинные православные храмы лепят неуместные золотые луковицы.

Кроме росписи в тимпане нефа, стены храма покрывала обильная и сложная живопись на пилястрах, сводах и хорах. Роспись выполнялась в рамках «гибридного» стиля, сочетающего барокко и классицизм. Разумеется, тут уместен вопрос о восстановлении утраченных живописных работ.

Утраченный орган.

Довольно крупный орган храма был украшен сложной барочной резьбой. Венчало его несколько выразительных скульптур.

Стены главного нефа украшают высокие пилястры, представляющие вариацию ионического ордера, с эффектными львиными головами в капителях.

В отличие от костёла иезуитов, где неподалёку друг от друга находятся деревянный барочный алтарь Архангела Михаила XVII века, и каменный алтарь Матери Божией Снежной, второй половины XVIII столетия, основные элементы костёла бернардинцев, то есть алтари, высокие пилястры центрального нефа, деревянная обшивка стен пресбитерия, амвон и даже роспись выглядят очень гармонично и наводят на мысль о едином проекте для масштабных интерьерных работ последней четверти XVIII века. Кто же был автором этого безусловно грандиозного и высокохудожественного ансамбля? Гипотеза, как представляется автору, находится на поверхности. Уместно предположить участие гродненского архитектора Джузеппе де Сакко. Тут и любимые мастером небольшие розетки, и обилие небольших гирлянд, и классический плетённый орнамент, похожий на тот, что был реализован в росписи Святского дворца, и строгий, но вместе с тем изящный, вид объектов в целом, что весьма характерно для Сакко. Хотя отдельные скульптурные элементы демонстрируют не очень высокий художественный уровень, интерьер гармоничен и весьма живописен, показывает безукоризненный вкус автора и очень качественно выдержанный «гибридный стиль» барокко и классицизма. Из вышеизложенного следует, что Сакко можно гипотетически полагать автором всего проекта оформления интерьера, реализованного в последней трети XVIII века.

В храме есть несколько памятных таблиц, о которых упоминал ещё путешественник XVIII века Шлемюллер. Среди них особенно выделяется плита с тонким резным орнаментом. Установлена она в честь освещения храма виленским епископом Евстафием Воловичем, монограмма и герб которого помещены в нижней части плиты.

Рокайльные подсвечники в интерьере храма. Фото автора.

Стены пресбитерия обшиты деревянными панелями с рельефными изображениями религиозных персоналий.

Имеется в храме и небольшой, достаточно строгий, амвон. В его художественном решении весьма ощутимо влияние классицизма. Исповедальни также созданы в классическом стиле. Стоит отметить и старую расписанную дверь в монастырские корпуса, и интересные рокайльные подсвечники, которые, по одной из гипотез, перенесены в костёл из какого-то радзивилловского дворца.

В интерьере храма следует выделить скульптурное убранство Лоретанской каплицы (иначе каплица Св. Варвары), помещённой слева от входа в храм. Её интерьер обычно датируют второй половиной XVII века и одним из предполагаемых авторов является Пьетро Перти – пожалуй, величайший скульптор среди тех, что работали в ВКЛ. Этот автор смешивал в своём творчестве барочную экспрессию и ренессансный (а то и готический) гротеск. Стиль оформления Лоретанской каплицы полностью соответствует работам Перти. В скульптурном убранстве ощущается та самая барочная экспрессия с определённой склонностью к гротеску, и, хотя, качество исполнения отдельных деталей несколько уступает лучшим творениям Перти, можно предполагать участие тут артели этого мастера и его проектные решения. Вместе с тем, можно допустить и позднейшую, конца XVIII века, эмитацию стиля Перти.

Один из скульптурных элементов убранства каплицы привлёк особое внимание Юзефа Иодковского. В основании южной арки находятся две скульптуры существ, смахивающих на львов. Их гротескный вид позволил создателю гродненского музея предположить более солидный, по сравнению с остальным убранством каплицы, возраст этих элементов. Историк высказал догадку о происхождении скульптур, отнеся их ко времени Александра Ягеллончика, то есть к XV веку!

Скульптура «львёнка» из Лоретанской каплицы.

Однако специалист ошибался, ведь фундация костёла, сделанная великим князем Александром, не привела к быстрому строительству храма, и костёл появился намного позднее. Но Юзеф верно уловил причудливый, обычный для гаргулий средневековых соборов, характер этих скульптур, которые действительно могут показаться происходящими из эпохи поздней готики. Эта причудливость в полной мере проявилась в величайшем произведении артели Пьетро Перти – убранстве храма Петра и Павла в Вильне.

Декор Лоретанской каплицы.

Кроме значительных потерь в плане художественной росписи (типичная для Гродно ситуация) не сбереглась полностью и скульптура. К примеру, ангелочки-путти с двух предапсидных алтарей – пропали, и заменены электрическими светильниками.

Храм был одним из важнейших гродненских мавзолеев шляхты. Среди погребённых там людей можно выделить Андрея Станислава Сапегу, обладавшего сложным характером и значительными боевыми заслугами. Этот магнат успел поучаствовать в Битве под Хотином 1621 года, Смоленской войне, войне со шведами 1626—1629, в которой он предводительствовал собственным гусарским отрядом в 150 всадников. Сапега часто судился со своими родственниками, и в этом деле, в отличие от военных столкновений, был не слишком успешен. Кроме того, в костёле похоронен Ян Владислав Александрович, который участвовал, под предводительством будущего лучшего полководца ВКЛ – Яна Кароля Ходкевича, в успешных столкновениях с валашскими войсками. В храме упокоились многочисленные члены знатных семей: Мосальских, Эйсмонтов и Сципио-дель-Кампо, среди которых можно выделить Матея Тадэуша Эйсмонта, талантливого финансиста времён Тизенгауза. В костёле похоронены и некоторые члены польских аристократических родов, к примеру, Ян Липский из достаточно значительного польского рода Липских, имевшего в своих рядах даже великого коронного канцлера.

Кроме политических деятелей в храме бернардинцев похоронены духовные лица – многочисленные члены их ордена, а также простые мещане.

С правой стороны от храма находится монастырский корпус с внутренним двором. Там монахи могли спокойно прохаживаться, вдали от мирской суеты. В атмосферных помещениях этого монастыря должны находиться прекрасные готические своды, запечатлённые на фотографиях 30-х годов.

На территории комплекса располагались интересные архитектурные объекты, которые были позднее утрачены, к примеру, ограда с фигурной барочной брамой, расположенной слева от главного входа в храм. Брамных проёмов в ограде, судя по плану 1804 года, было 4.

Монастырский сад, регулярной планировки, размещался справа от костёла.

Там, где проложены дорожки и стоят лавочки, как раз перед главным фасадом святыни, было старинное бернардинское кладбище, по территории которого прихожане мирно ходят в храм. Одна из брам в ограде, окружавшей некрополь, выходила прямо на склон холма, и через неё открывался вид на монастырь бернардинок, на месте которого стоит драмтеатр.

Справа от храма размещалось интересное здание-башня, хорошо заметное на старых фотографиях города. Этот объём, накрытый шатровой крышей, ещё больше усиливал сходство монастыря с цитаделью. К слову, башни были частью монастырской ограды в XVII веке, и, если судить по гравюре Маковского, находились со стороны территории, на которой в XXI веке располагается гимназия. Монастырь выглядел как огороженная стенами крепость на горе.

Дом-башня, с плана 1804 года, был связан коридором с корпусом монастыря, из которого в строение ходили по особым случаям. В этом небольшом здании, расположенном на краю горы, помещались баня и… туалет. На плане помещение, обозначаемое в XXI веке буквами WC, названо красивым словом «prywety». К слову, другие названия для таких мест звучали не менее поэтично «wygódka», «wychodek», «potrzebna kamorka». Монахи, разумеется, тоже нуждались в удовлетворении простых человеческих потребностей. На месте башни-домика стоит скромная постройка, видимо, использующая фрагменты стен той самой, старой, «туалетной» башни.

«Туалетная башня» в XXI веке (фото слева) и 60-х годах XIX века.

Их всего значительного массива брам и ограды сохранились ворота, расположенные рядом с территорией гимназии.

У монахов имелось ещё множество различных строений: всего на плане подписано больше 20 объектов. Бернардинцы имели собственную кузницу и мельницу, выращивали овощи на огородах и даже могли побаловать себя пивом из собственной пивоварни.

Разумеется, восстановление утраченных элементов комплекса позволило бы сделать и так доминирующий в панораме города монастырь ещё более впечатляющим и целостным. Стоит вспомнить как много выигрывает от наличия ограды с башнями монастырь бригитток. Именно про него пойдёт речь в следующей главе.

Монастырь бригитток

Костёл и монастырь бригитток в Гродно могут считаться воплощением красивого чувства родительской любви. Дело в том, что комплекс построен как, по сути, величественная усыпальница, предназначенная для упокоения тела безвременно умершей дочери магнатов Веселовских.

Монастырь бригитток. Фото автора.

Приёмная дочь Кшиштофа Веселовского и Александры Марианы Веселовской (Собеской) Гризельда Сапега, умерла совсем молодой, достигнув лишь девятнадцатилетнего возраста. Изначально Гризельду похоронили в Вильне. В своём завещании девушка высказала желание быть похороненной не в столице, а в ставшим для неё родным Белостоке. Однако Веселовские решили похоронить дочь в более значительном городе. Построив костёл и женский монастырь, где монашки могли бы долгие годы молиться за основателей своего пристанища, магнаты тем самым создали семейную усыпальницу. Это была стандартная для той эпохи практика.