Эстетика

IX. Эмоциональные эстетические теории

Что произведения искусства вызывают известные эмоциональные состояния – радость, грусть, восторг и проч., – это несомненно, особенно если дело идет о музыке и поэзии. Всем памятен рассказ Паоло Римини в «Аду» Данте, о том, какое неотвратимое любовное влечение было для него и для Франчески следствием чтения романа о Ланцелоте. Подобное влияние поэзии и отмечалось часто: юристы неоднократно констатировали пагубное действие криминальных романов, педагоги не без основания следят за чтением своих воспитанников. Аристотелевская «Поэтика» положила начало признанию, что трагедия вызывает ужас и сострадание. Но Э. касалась лишь отрицательно подобного значения искусства: она считала его антиэстетическим. Искусство – прежде всего фикция, образ: оно отнюдь не должно оказывать непосредственного воздействия. Сам Аристотель именно для того и ввел понятие о катарсисе, чтобы оттенить различие истинных и изображаемых страстей. Во Франции Жуффруа, Сюлли-Прюдом, Гюйо обратили внимание на эти общеизвестные факты и привлекли их к эстетическому осмыслению. Особое значение было приписано при этом симпатии. В ней увидели основание эстетического наслаждения. Гюйо должен быть признан основателем эмоциональной теории в Э., получающей все большее значение в развитии нашей науки. Через Гюйо эмоциональная точка зрения самым тесным образом связана с временной теорией Э. Симпатия, как основа эстетического сознания, привела Гюйо к формулировке такого чисто реалистического требования от искусства, которое, хотя и высказывалось критиками, никогда не было объяснено как необходимый вывод из какого-нибудь основного эстетического принципа. «Назначение искусства, – говорит Гюйо, – вызывать симпатические эмоции; вследствие этого оно должно изображать не объекты чистых ощущений или мыслей при помощи каких-нибудь условных знаков, а предметы, могущие возбудить сочувствие, живые существа, с которыми мы могли бы войти в общение… Первое условие для возникновения симпатии к какой-либо личности заключается в том, чтобы она представлялась живой». Тут в эстетический закон вводится такое условие художественного восприятия, которое прямо требует возможно близкого к действительности воспроизведения. Знаменитое определение Л. Толстого относится именно к этому направлению в нашей науке. Это определение почти слово в слово повторяет и гельсингфорский профессор Ирьо Хирн: «Произведение искусства, – пишет он, – представляет собой одно из наиболее действительных средств общения индивида с ему подобными, при помощи которого он может привести в испытываемое им состояние эмоционального возбуждения все большие и большие круги симпатизирующих». Теория симпатии оказывается гораздо более подходящей для понимания психологии эстетического сознания, чем ранее выдвигаемые психологами простые чувства. Чувства – говорят Липпс и Гроос – дают нам лишь самые бедные и жалкие эстетические впечатления; напротив, перенеся интерес на эмоции, мы получим представление о сочувственном или симпатическом переживании (das Miterleben), которое, с одной стороны, объясняет более сложные и совершенные эстетические наслаждения, а с другой – вполне гармонирует с теорией творческого восприятия видимости. Сущность художественного наслаждения заключается во внутреннем подражании; вызвать это внутреннее подражание и есть задача, которую ставит себе художник. В искусстве не так важны, поэтому, прямые восприятия, как воспроизводящие и ассоциативные факторы.

При такой постановке вопроса не только раз и навсегда превзойденным оказывается старый кантовский формализм, с его теорией чистой формы или свободной красоты, но интерес наш заходит и за пределы, поставленные представлением о целесообразности без цели. Чтобы исчерпать все огромное богатство эстетического сознания, эмоциональная теория старается дознаться не того, что воспринимается, а как воспринимается и воспроизводится. Отсюда ясно, насколько эмоциональная Э. близка к Э. идеалистической. Воспринявшие точку зрения Гюйо – Липпс, Гроос, Хирн, – правда, еще как будто не чувствуют, насколько они отдалились от Э. формально-сенсуалистической. Они еще называют искусство игрой внутреннего подражания и основную цель его видят в удовольствии, доставляющем отдохновение от жизненной страды. Целесообразность без цели для них имеет еще строго кантовское значение, без введения в нее идеалистической теории гения. Однако сам Гюйо, основатель этого направления, стоит уже одной ногой в чистейшем гегельянстве. Идеалистический характер носят особенно те главы его «Искусства с социологической точки зрения», в которых он разбирает современных поэтов. Чем более противополагает себя эмоционализм рационализму, тем более он оттеняет живое и важное в идеализме. Пшибышевский в короткой, но меткой статье об искусстве говорит, что оно должно идти «дорогой души», а не «дорогой мозга», как этого хотел Тэн. Он, очевидно, разумеет здесь то же, что выразил Гюйо, когда писал: «Преимущество искусства заключается именно в том, что оно ничего не показывает и не доказывает и тем не менее вводит в наше сознание нечто неотвратимое». Роль в искусстве внушения или суггестивизма, впервые указанная в книгах Бергсона и Cypиo, в настоящее время может считаться уже общепризнанной. Рибо отводит ей место в своей «Психологии чувств», да и вообще на каждом шагу попадаются ссылки на эту особенность художественного восприятия. Нормальное внушение всегда бывает лишь косвенным – и вот примерами подобного внушения и изобилует поэзия. С тех пор как психология разработала факты подсознательной психической жизни, объяснилось многое в сокровенных и давно испытанных приемах искусства. Внушением объясняется сочувствие не верующего в сверхъестественное зрителя такой сцене, как появление тени отца Гамлета или явление царевича Дмитрия Борису Годунову в драме Алексея Толстого. Внушением и его особенной силой объясняется и значение стихотворной и вообще ритмической речи. Эмоциональная Э. обнаружила, таким образом, ту силу искусства, которая и прежде чувствовалась и превозносилась, но объяснения которой не могли дать, например, какие-нибудь наблюдения над чувственно-приятным, при всей их точности. Эту силу поэзии метко и зло охарактеризовал Ницше, когда он назвал поклонников поэзии «дураками ритма». Ритм именно одурачивает нас; он заставляет нас испытывать ненужные нам эмоции и верить в то, что мы отрицаем всей силой нашей убежденности. Такая власть искусства заставляет в высшей степени серьезно отнестись к тому, что же оно внушает. Тут, естественно, и возникает вопрос о том, дурачат ли нас только для потехи эти кудесники ритма – художники, или же они – мудрецы и наставники. Ницше, разочаровавшийся в Вагнере и Шопенгауэре, ответил на это презрительным замечанием, что художник владеет только средствами выражения и заимствует мысли «у нас, знающих», т. е. у философов. На самом деле, однако, художник в сфере отвлеченного мышления может, так сказать, превзойти самого себя. Не имеем ли мы здесь дело с бессознательной, по Фихте, проникновенностью гения-художника, заставлявшей Шопенгауэра приписывать ему чистое познание, а Гегеля – ставить поэта чуть ли не выше философа? Теория суггестивизма как будто бросает луч света на эту загадку, заданную впервые Шеллингом и позже столько раз повторенную очень часто даже ради простой риторики. Может быть, эту таинственную познавательную способность гения лучше всего определил Кант, когда охарактеризовал эстетическую идею как «такое представление воображения, которое дает повод много думать, хотя никакое понятие не может быть ему вполне адекватным, и, следовательно, никакой язык не в состоянии его выразить во всей полноте и совершенно ясно». Художник, мысля смутно или, вернее, полубессознательно предчувствуя, куда ведет его известная мысль, хотя бы он либо не хотел, либо не мог проследить ее до конца, именно путем особенных способов художественного внушения и суггестивизма как бы пускает ее в оборот. Современный символизм дает ему в руки сильное оружие, вместе с ритмом способное возбудить наши эмоциональные силы настолько, что и мы как бы превзойдем себя.

Рассмотрение эмоционального значения искусства помогло нам ответить на вопрос о том, что такое «мышление образом» и «познание в образе», о которых говорит идеалистическая Э. начала ХХ века. Образ или художественная видимость оказались имеющими идейно-эмоциональное значение. Это и есть та «resplendentia formae», о которой говорил еще Фома Аквинский и которую художественно осуществил Данте. Теперь мы естественно пришли как бы к синтезу идеалистической и формальной точек зрения. Этот долго не дававшийся нашей науке синтез и есть ее главнейшее современное приобретение. Первым его праздновал Ницше в своей книге о происхождении трагедии. Следует заметить еще, что интенсивное созерцание возможно либо при сильном возбуждении, либо при напряженном спокойствии. Рядом с трагическим и комическим существует еще особое напряженное состояние покоя, именно этим покоем способствующее известному эмоциональному волнению. Такую психическую деятельность мы называем обыкновенно чистым созерцанием красоты.

X. Художественное творчество

Стоя, как это теперь считается необходимым, на психологической точке зрения, мы должны были бы определить то неуловимое душевное состояние, которое зовется вдохновением. Для этого нам пришлось бы рассмотреть порознь отношение художника к различным искусствам; а это, в свою очередь, привело бы нас к вопросу о системе искусств, т. е. о том, чем представляется современное художественное творчество, взятое в целом. Слабую попытку решения первой задачи мы находим в Э. Гартмана, а второй – в сочинении Авта. Но ни то ни другое в сущности еще неосуществимо; можно только указать на главнейшие этапы, через которые прошло художественное творчество в своем эволюционном развитии. Первобытное искусство распадается на два больших отдела: с одной стороны, песня-пляска – зародыш музыки, поэзии, танцев и мимики; с другой стороны – татуировка и прочее убранство своего тела, своего жилища и предметов употребления – зародыш архитектуры, зодчества и живописи. Еще недавно первый отдел искусств толковался как искомая игра, основание художества, а второй представлялся лишь отвечающим потребности к украшению, поддерживаемой стремлением к знакам отличия общественного или полового характера. Целый ряд последующих работ в этой области – Гроссе, Стольпе, Рида, Грооса, Бюхера, Хирна, а также автора настоящей статьи (о весенних песнях европейских народов) – показал воочию, что игры тут почти не доискаться. Социологи высказывали не раз удивление, каким образом игра может быть основой искусства, без того чтобы народы, с увлечением отдающиеся художествам, не стали страдать несогласуемой с борьбой за существование расслабленностью и таким образом не исчезли вместе со своим искусством. Принимая это возражение, Гроссе указал на социальное значение искусства-игры как источника солидарности между членами общины или племени. Это как бы первая брешь в теорию игры; за ней последовали и другие. Гроос, когда-то более других увлеченный теорией игры, показал, что сами игры – упражнение, a вовсе не разрядка свободных сил. Если песня-пляска воспроизводит работу, охоту, рыбную ловлю, войну или любовные искания, то она этим скорее приучает, чем подражает. Еще гораздо дальше пошел Бюхнер, показав, что песня-пляска выработалась из работы, была рабочей песней и у работы заимствовала даже свой ритм. Столь же непосредственно возникшей, как и рабочая песня, оказалась и песня-заклинание, т. е. магическая песня, например шаманская при исцелении болезней или обрядовая перед началом охоты, войны, рыбной ловли, сельскохозяйственных работ. Первобытная песня-пляска есть, таким образом, необходимый, инстинктивно найденный способ ритмического возбуждения и заклинания, т. е. воздействия как на человека, так и на саму природу. По словам Ницше, «ничего более полезного, чем ритм, не могло быть для первобытного человека», потому что «без ритма человек был ничто, а с ритмом он становился почти богом». Такое понимание первобытной музыки и поэзии подтверждают и работы Стольпе и Рида, показавшие, что магическое значение имеют и первобытные украшения, также стремящиеся увеличить силы и уберечь от опасностей. Вестермарк показал в своей «Истории брака», что одежда первоначально имела в виду не что иное, как возбуждение любовной страсти. Что воинское убранство преследует цели возбуждения страха в одних, ярости и отваги у других – это бросается в глаза при посещении любого этнографического музея. Ирьо Хирн, прекрасно сгруппировавший подобные факты, говорит, что основная дилемма при изучении эволюции искусства сводится теперь к тому, что на первых ступенях своего развития художественное творчество отвечает исключительно жизненным целям, т. е. вполне целесообразно с точки зрения первобытного мировоззрения, а позднее оно становится какой-то особой целью в себе или бесцельной целесообразностью. Эта дилемма не может быть разрешена умозрительно; на нее надо смотреть как на закон эволюции художественной деятельности человека, соответствующий афоризму Спенсера, что полезное переходит в красивое или, как скажем мы, полезное, утрачивая свою целесообразность, приобретает новую особую целесообразность без цели, т. е. эстетическую ценность. Через нечто подобное несомненно прошло искусство. Вначале оно – homo additus naturae в самом широком смысле, т. е. распространение человеческого «я» на «не-я» ради удовлетворения определенных потребностей. Первобытное художественное искусство, поэтому, нельзя отделить от искусства вообще. Как метко выразился недавно профессор Мечников, оно создает новые формы. Позже эти новые формы, более ненужные, тем не менее продолжают существовать, воспитывая в человеке особую, совершенно новую потребность – наслаждение видимостью и расширение сознания при помощи эмоционально-интеллектуального возбуждения. Когда же и при каких условиях происходит этот перебой в искусстве? В своей книге о весенних песнях автор настоящей статьи старался показать, что это совершается на почве праздников. В праздничном обиходе, как в фокусе, сосредоточивается целиком все первобытное искусство. Тут место и песне-пляске, и убранству, тут кроме песни-заклинания таким же сакральным действом становятся все остальные формы поэтического творчества; все они воспроизводят, подражают, совершают не самое действие, а лишь его подобие. Военная, любовная, рабочая, охотничья или иная песня-пляска – все это становится уже не действием, а действом. С этим первым переходом из действия в действо сопряжен целый ряд в высшей степени важных моментов. Прежде всего в праздничном экстазе впервые возникает художественная видимость. На празднестве происходит дифференциация между исполнителями и публикой (например, в древней Греции отделение хора от зрителей самым устройством театра); зритель приобщается к эмоциональному возбуждению лишь через посредство изображаемого, и это изображаемое требует развития и распространения. Зрителю надо объяснить, воспроизвести, рассказать (например, на празднике в Ронсевальском монастыре – подвиги Роланда, людям, шедшим поклониться Иакову Компостельскому). Лирико-эпический замысел становится чисто эпическим. Развитие художественной видимости объясняется и культом праздников; первобытный человек вообще менее занят и празднует ежедневно, как это часто отмечают путешественники. Художественное творчество стремится всецело захватить внимание. Чем более превращается празднество из обрядового акта, непосредственно отвечающего жизненным потребностям, в ритуал культа, только по традиции сохраняющий обрядовое действо, тем более усиливается значение именно видимости, именно воспроизведения. На почве празднества совершается и другой существенно важный момент: выделение художника, актера, певца, поэта. Оно следует непосредственно за дифференциацией зрителей и хора, а может быть, даже и предшествует ей. Происходит подбор наиболее способных. На это указывают те призы за художественное творчество, о которых мы слышим и на Олимпийских играх, и на состязаниях тенцонами между средневековыми поэтами. Появление художника, актера-поэта есть последний этап выделения видимости и создания особой художественной потребности. Для праздничного человека художественная выразительность становится уже единственной целью жизни. Как средневековые поэты, он живет от праздника до праздника и к нему готовит новые произведения, ищущие более сильного выражения видимости. Пока искусство развивается на почве праздников, оно находится еще в тесном взаимодействии с религией и таким образом не составляет цели в себе. Только отделившись от религии, оно становится самодовлеющим. Разрыв искусства с религией сопряжен, однако, с тяжким кризисом его. В этом отношении книга Толстого «Что такое искусство» отправляется от совершенно правильной постановки вопроса. Оторвавшись от религиозного сознания, художественная деятельность долго и тревожно мятется, пока не обретает вновь того утраченного ей смысла, который делал ее родственным религии. Смысл этот коренится в эмоционально-идеалистическом значении восприятия и создания видимости. Кризис оторванности от религии искусство переживает опять-таки на почве того же культа праздников. Религиозное сознание обыкновенно перерастает свой древний ритуал, не соответствующий более его содержанию. Празднества спускаются на уровень переживания и смысл их почти вовсе забывается. Еще резче совершается это самозабвение празднества, когда новые формы религиозного сознания не возникают органически из старых, а приходят со стороны, путем распространения чужеземного учения. Тогда – как это случилось в первые века христианства, а через 1500 лет и в пуританский период английской истории – старые празднества подвергаются гонениям; искусство должно найти себе новое осмысление, либо совсем самостоятельно, либо в связи с новыми верованиями. Дифференциация искусства и религии, может быть, впервые имела место в древней Греции, когда Аристотель объяснил значение трагедии помимо ее отношения к культу Диониса, а Платон изгонял ее из своей республики, основанной на восточном идеализме, а не на олимпийских верованиях. Средневековое искусство уже не имело ничего общего с религией; поэт уже стал скоморохом, истинно праздничным человеком, не только ненужным – кроме тех случаев, когда церковь вздумает им воспользоваться, – но и прямо вредным. Тут особенно настоятельно праздничному человеку надо было осмыслить самого себя. Надо было осмыслить искусство и светскому люду, влюбленному в зрелища. Искусство и тут не стало игрой; художник смутно чувствовал, что если его дело превратится в игру, ему нет уважения в настоящем и развития в будущем. Не бесцельным должно было остаться искусство, а приобрести утраченную целесообразность. Игра также выделилась из забытого ритуала и переживала, идя прямо к исчезновению, как, например, какие-нибудь похороны Костромы, когда-то полные смысла, а теперь ставшие детской забавой. Искусство не осталось также одним только наслаждением видимостью, упоением выхода из жизни в золотой мир красоты. Эта бесцельная целесообразность не спасла бы искусства. Даже искусство-утешение, искусство, приводящее в сильнейшее эмоциональное возбуждение и тем самым дающее, как реакцию, душевное спокойствие, не могло бы расти и крепнуть, захватывая все шире и глубже. Такое утешение дает народная песня, а разве не вымерла она почти бесследно на Западе, не вымирает быстро у нас? Какое значение имеет для искусства стремление художников как-нибудь вновь приблизиться к заветному божественному своему назначению – это видно на судьбе средневековой лирической поэзии. Пока она признавала себя лишь «веселой наукой», она вырождалась в немецком мейстерзанге и в тулузских «jeux floraux»; поскольку она создала идеал куртуазности и любви, она была предтечей Петрарки и Данте. Позже, в Возрождение и в классическую пору, поэты также продолжают стремиться к самосознанию, отвечая «Защитами поэзии» на нападки то католичества, то пуританства, но долго не идут дальше горациевского соединения приятного с полезным. Вновь подходит к дантовскому пониманию разве один Мильтон, и своим «Потерянным Раем», и своей «Ареопагитикой». Эта борьба искусства за свое самоопределение, за истинное понимание выражается и трагически в судьбе Тассо, Камоэнса, Роберта Грина, молодого Шиллера. Художникам не сразу, а только упорной и трудной работой поэтического проникновения удается провести в жизнь созданную их смутным предвидением свою собственную целесообразность без цели. Эстетическое воспитание человечества стоило множества усилий и не может считаться достигнутым и до сих пор. Вполне оно, конечно, и не закончится никогда, пока будут нарождаться гении, создатели новых «эстетических идей». Гюйо совершенно справедливо назвал гения создателем общественной среды. Ничего не может быть неправильнее, как считать его лишь ее выразителем. Выражает среду лишь упадочный художник, бьющий на вкус публики, доставляющий ей удовольствие и в этом ненастоящем искусстве видящий свое назначение. Истинный гений всегда творит новую эстетическую ценность, новое возбуждение смутного мышления. Шекспир, конечно, знал, что те prentices, которые будут шуметь в партере, и та разодетая знать, которая развалится на сцене, будут только хохотать над сценами безумия Гамлета; но это не мешало ему углублять своего любимого героя, работать не для людей своего времени. Вдохновение истинного гения есть всегда прозрение, чистое познание. Такой же кризис пережили, а в значительной степени переживают еще и до сих пор архитектура, живопись и скульптура. Если не принимать в соображение движения иконоборства, лишь временного и скоро пережитого, трепетное искание самосознания началось в этой сфере искусства лишь значительно позднее. Христианство привело к уничтожению многих памятников старого языческого мастерства, к гибели многих храмов и множества созданий скульптуры; тем не менее оно не только не внесло разложения в жизнь художества, но очень рано вдохнуло в него новую жизнь. Новая вера потребовала нового искусства. С IV в. после Р. Х., когда возникла Святая София, начинается одно из самых блестящих тысячелетий архитектуры, идущее до построения храма святого Петра в Риме. Символическая живопись и символическое зодчество развиваются с новой силой, первая на Востоке, второе на Западе, украшая и храмы, и частные дома. Когда на рубеже Возрождения художники вновь заглядываются на создания греческого зодчества и идут на выучку к его неизвестным и долго остававшимся забытыми творцам, искусство, в своем новом экстатическом увлечении, становится еще совершеннее. В Донателло, Джотто и Фра-Анжелико, Перуджино, Фра Филиппо Липпи и Боттичелли оно достигает того же проникновенного самосознания, какое празднует поэзия в лице Данте. После того как Гёте заставил понять прелесть и совершенство готики, Вакенродер и Тик останавливаются в восторженном преклонении перед Альбрехтом Дюрером и Лукой Кранахом, а старых мастеров Италии еще полнее оценивают и красноречивее прославляют Рёскин и члены прерафаэлитского братства. С другой стороны, уже в эпоху Возрождения начинается утрата целостного самосознания и долгие, часто неумелые искания нового смысла искусства. Они проявляются то в раздумье художника-ученого Леонардо да Винчи, то в увлеченном мощностью форм Микеланджело, то в законченности Рафаэля, то в восторге красок у венецианцев, то в своеобразном реализме фламандцев, то во вдумчивости Рембрандта, то в импрессионизме Веласкеса и Риберы. Рисунок и краска, с одной стороны, содержание, понимаемое уже чуть ли не как басня у какого-нибудь Грёза – с другой: вот как представляется дилемма целесообразности и бесцельности в живописи. В XIX в. широкая публика склонна смотреть на живопись и на скульптуру именно как на способ выражения известного содержания, занимательного и интересного; художники, напротив, воспитывают публику в оценке создаваемых ими форм видимости. Осуществляя синтез целесообразности и бесцельности, они стремятся для самих себя осмыслить прежде всего свои средства, т. е. краски и рисунок. Как реалисты, все более отдаляясь от учения Давида и Энгра о законченности рисунка и продолжая дело Делакруа, они все силы свои сосредоточивают на освещении и красках, почерпаемых их воображением в природе. Самосознание бесцельной целесообразности художественной видимости проявляется в принципах: «пейзаж – это состояние души» и «сущность художества в настроении», сопутствующих образованию эмоциональной Э. Что в конце истекшего века роковой кризис утратившего свой заветный смысл искусства оказывается пережитым и новый смысл довольно ясно сознается самими художниками – это выразилось особенно характерно в том неожиданном направлении, какое приняло зодчество в Родене и молодом Бегасе. Среди указанных перипетий художественного творчества в нем произошел и происходит еще один важный процесс, последствия и эволюционный смысл которого еще не поддаются определению. Процесс этот – дифференциация и интеграция искусств – должен вызвать их совершенно новую классификацию. При возникновении нашей науки перед ней стояли уже вполне самостоятельные искусства: читаемая поэзия, живопись на полотне, а не фрески, связанные с строением, инструментальная музыка и пение, даже в опере независимое от текста, чистое, не принимающее красок зодчество, архитектура, не заботящаяся вовсе об убранстве, танцы, считающие для себя унизительной мимику, целиком отданную специальному и только комическому миму. При характеристике художественного восприятия со времени Лессинговского «Лаокоона», ополчившегося на «ut pictura poesis» Горация, обращалось внимание на средства выражения, соответствующие каждому искусству порознь. Еще недавно Гроос и Фолькельт отозвались отрицательно о раскрашивании статуй, хотя и античная, и средневековая (деревянная) скульптура не обходились без красок. Этому вторят как будто и все усиливающиеся требования техники, делающие специализацию художников, по-видимому, неизбежной. Однако уже Новалису мерещилась хорошо знакомая артисту-монаху золотой поры византийского искусства и понятная только первобытному художнику прелесть сочетания искусств. Во второй половине XIX в. мы совершенно неожиданно видим вновь появление поэта-музыканта, в лице Вагнера, и присутствуем в театре при замене условной бутафории истинным художеством в декорациях и в убранстве; работая вместе, В. Моррис и Бёрн Джонс сочетают, чего не было уже столько веков, декоративность и живопись. Моррис смотрит на живопись и скульптуру как архитектор; живопись для него – не самостоятельный способ воспроизведения, а лишь особая отделка, причем, например, на крашенных стеклах и краска, и рисунок должны зависеть не только от материала и формы, вмещающей рисунок, но и еще от практического назначения украшаемого предмета (окна, двери) и самого здания. Вновь возникает интерес к низшим прикладным искусствам (lesser arts). Сочетания музыки и поэзии, краски и чистой формы, поэзии и живописи – все это еще не изменяет установленного осмысления эстетической целесообразности без цели; но затем искусство вновь становится украшением жилища и предметов употребления. Моррис начинает задумываться и об эстетизме носильного платья, и даже о возрождении поваренного искусства, чтобы и его из ремесла превратить в своего рода художественное творчество. Вызывая из забвения Э. каждодневности, ежечасную праздничность, основанную на убранстве, Моррис мечтал и о праздничности самого труда, свойственной отдаленным и, казалось, навеки исчезнувшим временам. Когда-нибудь обладатель орудий производства должен вновь захотеть взяться за тот труд, к которому он теперь принуждает тех, кто не обладает ничем, кроме своих рук. Рядом с ним в том же восхищении должен начать работать увлеченный эстетикой работы и теперешний подневольный рабочий. Так сочетался у Морриса фурьеризм с художественными исканиями. Спорным остается вопрос, возможно ли такое благодетельное вторжение художества в давнюю распрю производства и обладания?