Русская развлекательная культура Серебряного века. 1908-1918

О «Помещике Галдине»: «Написана повесть хорошо; фигуры довольно разнообразные, выведенные в большом числе, очерчены выпукло и убедительно; в повести есть движение, жизнь; в ней сказалось основное качество дарования Слёзкина: умение легко и непринужденно вести повествование, не утомляя читателя излишними подробностями»[186 - См.: [Слёзкин, 1915].] («День»).

Среди нескольких отзывов, рассчитанных на массового, не желающего утомляться читателя, стоит особо выделить неоправдавшийся прогноз будущего высокого статуса писателя Слёзкина из газеты «Речь»: «Хороший вкус, изящная простота формы и неутомимая выдумка делают книгу Слёзкина на редкость приятной и дают уверенность, что перед нами автор с отличным будущим»[187 - См.: [Там же].].

В то же время немало было и скептически настроенных критиков. Так, В.Л. Львов-Рогачевский считал писателя «вульгарным Юрием Слёзкиным»: «На наших глазах своим уныньем, своим вечным заподазриванием [Sic! – И. Б.], страхом перед грядущим заражают окружающие главного героя <…>. Трагедия его героев, как и трагедия Олечек, – в одиночестве, в обособленности, в оторванности от коллектива»[188 - [Львов-Рогачевский, 1916, стб. 160].].

Но, пожалуй, самым показательным отзывом о Слёзкине можно до сих пор считать краткое упоминание его повести в рецензии А.А. Блока на сборник «Грядущий день» – «Первый сборник петербургского литературно-научного студенческого кружка» (СПб., 1907). Блок лапидарно перечисляет черты стиля молодого автора, которые делают его «одним из…», то есть неотъемлемой частью массовой, полностью предсказуемой и лишенной элемента новизны литературы: «В нем [Сборнике. – И. Б.] длиннейшая повесть Ю. Слёзкина – “В волнах прибоя”. На помощь призваны все сюжеты, все тени живых и умерших стилей: есть “остекленевшие глаза”, и “тонкой нотой рвался крик”, и электрические солнца, и мелкая, мелкая, будто бы “чеховская” наблюдательность. И все-таки на поверку оказывается – еврейский погром. А в утешение – “большие и яркие, как слезы женщины, блестели далекие звезды”. И все пошли навстречу солдатам и показали мощь пролетариата»[189 - [Блок, 1962, с. 113].].

Отсутствие оригинальности, писательское мышление готовыми блоками (то есть, по Дж. Кавелти, «формульные повествования» – formulaic[190 - [Cawelti, 1971, р. 25].]), а также известными сюжетами (родственное современной литературе постмодернизма), театральные эффекты простирались и на саму биографию Слёзкина. В ней органичным явлением, вызывающим безграничную эмпатию, предстало ложное сообщение о его гибели в советской России. Слух, что он расстрелян большевиками в 1920 г. во Владикавказе, достиг Берлина, где А.М. Дроздов опубликовал некролог «Памяти друга»[191 - [Дроздов, 1920, с. 3].]. Слёзкин опроверг этот слух в статье «Я жив», опубликованной в журнале «Веретеныш» (1922. № I)[192 - См. об этом: [Флейшман, Хьюз, Раевская-Хьюз, 2003, с. 85].]; причем вся эта история ознаменовала прилив интереса к его личности и творчеству.

В том же 1922 г. И. Эренбург обозначает место Слёзкина в современной литературе, заметив, что опасается за Серапионов: «<…> Завтра возьмут и бросят писать или критикам назло выпишутся в грядущих Слёзкиных»[193 - [Эренбург, 1922, с. 3].].

Тогда же М.А. Булгаков публикует в берлинском журнале «Сполохи» свою единственную литературно-критическую статью «Юрий Слёзкин (силуэт)»[194 - [Булгаков, 1922].], воспроизведенную позже в издании «Романа балерины» Ю. Слёзкина (Рига, 1928)[195 - [Булгаков, 1928].]. Эта статья охватывает, если исключить мимоходом упомянутый сборник «Чемодан» (Берлин, 1921), только дореволюционную прозу Слёзкина, то есть здесь представлен писатель как бы завершивший свой творческий путь. Один из цитируемых в статье фрагментов[196 - См. процитированное М. Булгаковым: «В этот день, когда к спящей царевне приходит влюбленный принц, когда в полях расцветают голубые ночевеи <…>» [Там же, с. 15].] воспринимается как пародия, но Булгаков не отделяет этот стиль от сути слезкинского творчества: «Никак нельзя иначе писать “Ольгу Орг” <…>. Гладкий стиль (Курсив мой. – И. Б.) порой безумно скучен <…>, но отвергать его нельзя. Иначе придется отвергнуть и всего Слёзкина…»[197 - [Булгаков, 1922, с. 15].]. Как видим, вывод Булгакова одновременно и справедлив, и двусмыслен: а в самом деле, почему бы не отвергнуть Слёзкина с его красивостями, «ночевеями “Ольги Орг” и ювелирными кропотливыми штришками всюду»?[198 - [Булгаков, 1928, с. 15]. Ср. с вышеприведенным отзывом А.А. Блока: «<…> Мелкая, мелкая, будто бы “чеховская” наблюдательность» [Блок, 1962, с. 113].]

Критика эмиграции так же прозорливо писала о нем, словно подводя итоги – именно так Слёзкина хвалил Г. Адамович, тематизируя значение литературы второго или даже третьего плана как развлекательной, положительный момент в которой – отсутствие идеологического содержания: «В нем привлекала его непринужденная легкость, чуть-чуть на французский лад, у нас довольно непривычная. Слёзкин никаких вопросов не решал и за особо резким реализмом не гнался. Он рассказывал истории – бойко, занятно и даже довольно изящно»[199 - Цит. по: [Арьев, 2005, с. 346]. Впервые: [Адамович, 1925, с. 2].].

В 1922 г. в литературном приложении к газете «Накануне» Евг. Лундберг снисходительно определял новое издание старого романа Слёзкина «Ветер» (1916) как «приятно-суховатую вещь» и в некоторых характеристиках, скорее всего, непреднамеренно повторял упрек Блока в чрезмерной подробности деталей: «Трудно вынести и перечисление составных частей ландшафта – цветов, деревьев, зданий, предметов – и эпитеты, в которых нет ничего, кроме дурной литературной привычки»[200 - [Лундберг, 1922, с. 11].].

Советская критика отнеслась к Слёзкину более сурово. Так, в статье с характерным названием «Не тем засеяли» Н. Изгоев упрекает его как автора в советской литературе стороннего, который «выявляет», «зарисовывает» людей «не только чужих, но враждебных нам, тех, кого мы упорно ломим, а родственные им писатели поддерживают, поднимают их моральную крепость, питают их уверенностью. Эти беллетристы гордятся ими:

– Ведь этакие, мол, крепкие люди. Огонь и воду и медные трубы проходят и живут, завоевывают жизнь»[201 - [Изгоев, 1923, с. 167].].

От такой критики Слёзкина не спасает даже конъюнктура: его рассказ «“Приятельская услуга” о том, как красный летчик, приезжавший на родину в Польшу, привозит оттуда с собой польский самолет и своего бывшего друга, офицера генерального штаба», по мнению Н. Изгоева, не удовлетворяет принципам советского интернационализма: «вполне советский, но он слишком патриотичен в узком смысле этого слова и халтурен. Это не художественная ценность»[202 - [Там же].].

В середине 1920-х годов А. Лежнев в журнале «На посту» выдвигает императив – смотреть на Слёзкина не как на известного писателя, а как на «малого» литератора, чей новый роман «“Девушка с гор” остается таким же явлением малой литературы, каким был “Секрет полишинеля” (Повесть Слёзкина, 1913 г. – И. Б.). Надо сюда подойти с меньшей меркой. Тогда видишь, что роман не лишен достоинств»[203 - [Лежнев, 1925, с. 281].].

Советские литературоведы более позднего времени с гордостью за объект своего исследования отмечали, что в романе «Столовая гора» у Слёзкина «поставлены и в какой-то степени решены проблемы интеллигенции и революции, художника и народа»[204 - [Ковалева, 1981, с. 12].] и именно в этом романе он выступил как автор, который первым «в советской литературе ярко рисует среду внутренней эмиграции, показывает ее обреченность»[205 - [Никоненко, 1979, с. 206].]. Напомню, что именно в «Столовой горе» прототипом внутреннего эмигранта, изображенного на грани политического доноса, Слёзкин сделал М.А. Булгакова, придав ему имя и отчество Алексей Васильевич, совпадающие с именем и отчеством главного героя романа «Белая гвардия». По всей вероятности, это и послужило причиной разлада в отношениях[206 - Более подробно об этом и об упомянутой статье Булгакова см.: [Белобровцева, Кульюс, 2001].]. Как бы там ни было, Булгаков изобразил Слёзкина не только в виде завистника Ликоспастова в «Записках покойника» (факт более известный)[207 - См., например: [Файман, 1981; Арьев, 1988].], но еще раньше – в повести «Тайному другу» (1929).

Использовав внутренние формы слов, он выстроил ряд недоброжелательных информаторов редактора Рудольфа Рафаиловича о романе рассказчика. Среди говорящих фамилий Рюмкин, Плаксин и Парсов. «Плаксин» явно намекает на «Слёзкин».

Внутренняя форма фамилии, по-видимому, остро ощущалась и самим Слёзкиным. Возможно, именно она дала импульс к антонимическому названию его «переводного» романа «Кто смеется последним», изданного в 1925 г. под калькированными именем и фамилией Жорж Деларм.

(Искушение использовать значимую фамилию с диминутивным суффиксом, по-видимому, велико, поскольку недавно фамилия Слёзкина вновь оказалась в иронической обойме: «Первой вещью, в которой Зощенко уже Зощенко, а не какой-нибудь Лейкин, Слёзкин или, скажем, Данилов-Ивушкин, стали «Рассказы Назара Ильича господина Синебрюхова»[208 - [Етоев, 2011, с. 559]. Этот реестр сопровождается весьма далеким от академической традиции примечанием редактора (докт. филол. наук О. Богдановой): «Лейкин, Николай Александрович (1841-1906) – писатель-юморист, автор нескольких тысяч рассказов. Слёзкин, Юрий Львович (1887-1947) – беллетрист, писавший в том числе и “маловесомые литературные безделушки”, “сводимые к анекдоту”. Данилов-Ивушкин, Игорь Александрович (род. 1938) – современный писатель, недавно выпустивший четырехтомник рассказов, которые, как сказано в аннотации к изданию, “имеют больше юмористическое направление, нежели сатирическое, а потому долговечны”…» [Там же, с. 560]. Ср. совсем уж, кажется, далекий от Слёзкина ряд, так же выстроенный на основе внутренней формы его фамилии, в переписке К.К. Кузьминского с В. Лапенковым: «Весь этот “кукин-клячкин-слёзкин-сироткин-полоскин-нахамкин” <…>» [Переписка.., 2003].].)

Уже довольно давно литературоведы воспринимают Слёзкина как фигуру комплементарную, по меткому выражению Г.С. Файмана, «на полях исследований о Булгакове». Однако в последнее время неожиданно появилось несколько работ, автор которых настаивает на оригинальности творчества Слёзкина, «жанровом своеобразии новелл», приводя вполне тривиальное объяснение: «Каждая новелла [Слёзкина. – И. Б.] имеет увлекательное начало, стремительное развитие и, как и полагается, неожиданную развязку»; отмечается «простой живой язык» Слёзкина[209 - [Терехова, 2008, с. 154].] (ср. булгаковское определение его именно неживого языка: «медовая гладкая речь»[210 - [Булгаков, 1928, с. 14].]). Вопреки очевидности говорится: «В своих новеллах Слёзкин пишет об обыкновенных людях, ничем не примечательных, которые попадают в необычные, порой анекдотические жизненные ситуации»[211 - [Терехова, 2008, с. 154].]. Однако трудно назвать ничем не примечательными персонажами роковую женщину Беатриче («Беатриче кота Брамбиллы»); мгновенно приковывающую к себе внимание главную героиню рассказа «Девушка из “Трокадеро”»; рыжеволосую то ли ведьму, то ли оборотня («То, чего мы не узнаем»); девушку Лилю, обладающую иррациональным знанием о мире («Предчувствие»), и многих других.

Между тем в начале творческого пути Юрий Слёзкин действительно претендовал на новаторство в области формы по крайней мере в декларациях. Так, Владимир Боцяновский писал в вечернем выпуске «Биржевых ведомостей» (1916. 18 марта) о первом вечере литературно-художественного общества «Медный всадник»: «Конечно, судили современную литературу и, конечно, критику по преимуществу. Досталось также и писателям. Юрий Слёзкин, выступивший с докладом, очень беглым, не пощадил даже Чехова, даже Глеба Успенского. <…> Молодым свойственна буйственность, и, конечно, этого ей в осуждение никто не поставит. <…> Судя по докладу Слёзкина, новое общество намерено обратить свое главное внимание на форму»[212 - Цит. по: [Пржиборовская, 2007, с. 32].].

Однако в реальности Слёзкин вполне традиционен: зачины множества его новелл представляют собой ссылки на чей-то рассказ, случай из жизни, чье-либо письмо[213 - Ср.: «Вот какую странную и грустную историю рассказала мне однажды старуха нянька про одного мальчика» (см.: «Мальчик и его мама» [Слёзкин, 1915, с. 95]); «Получил письмо от своего лучшего приятеля» (см.: «Пыль» [Там же, с. 113]) и др.]. Нередко он работает на разогретом предшественниками поле, используя общеизвестные сюжеты – пушкинского «Арапа Петра Великого» с неожиданным рождением чернокожего ребенка в новелле «Негр из летнего сада»; «Бесприданницу» А.Н. Островского (в новелле «Обертас», где пан Гузик оскорбил Януарию – «в Париж предложил ехать»). Его нарративу свойственна высокопарность и слащавость: «В очень короткий срок сердца их забились в унисон и одно и то же слово слетело как со строгих сомкнутых губ Таисии Федоровны, так и с улыбающихся губ Алексея Степановича»[214 - [Слёзкин, 1915, с. 167].]. Булгаков справедливо назвал его пейзажи «картонными», приведя пример из романа «Ольга Орг»: «Они остановились на самом краю обрыва, над рекой, теперь скованной льдом. Кругом в белых саванах стояли застывшие деревья бульвара. Высоко в небе жарко тлели звезды. А под ногами хрустел снег»[215 - [Слёзкин, 19226, с. 29].]. Пример показательный и типичный для Слёзкина (ср. также: «Густые, как сметана, белые облака сонно плыли над рощею»[216 - [Слёзкин, 1916, с. 57].]).

Творчество Слёзкина органично укладывается в традиционное представление о массовой литературе начала XX века. Стоит привести здесь одну из современных ее характеристик, чтобы понять, насколько плотно, без всякой усадки, заполняет дореволюционное творчество Слёзкина все те формы, в которые выливается и в которых застывает массовая литература: «Обязательным элементом большинства подобных повествовательных образцов является социальный критицизм, прямо выраженный или сублимированный до аллегории»[217 - [Гудков, Дубин, Страда, 1998, с. 49].]. И Слёзкин отдает дань идеологии и социально-критическому пафосу, создавая символические образы России как «русской красавицы», русского народа как нивы, «сизой рати колосьев», и интеллигенции как красивых, но ненужных народу сорняков-васильков, этому народу угрожающих: «Мы несем в себе отраву и губим ею себя и других. Мы – васильки здесь. <…> Недаром народ назвал эти синие мистические глаза васильками – злым духом, отравляющим ниву. Они прекрасны, к ним тянутся детские руки, но они убийственны в своей кажущейся невинности»[218 - Слёзкин Ю. Пыль; цит. по: [Слёзкин, 1915, с. 117].]. В той же ложносимволистской манере он предрекает гибель своему окружению: «Придет русская красавица, нарвет васильков, сплетет синий венок и бросит его в струи прозрачной реки. Это будет их праздник, это будет красиво»[219 - [Там же, с. 123].]. Думается, в этом очевидном совпадении с «прописями» массовой литературы убедительно проявляется, прежде всего, готовность Слёзкина соответствовать ожиданиям самого широкого и нетребовательного читателя.

Так же обстоит дело и с его самым известным романом «Ольга Орг», выдержавшим множество изданий и экранизированным под претенциозным названием «Обожженные крылья» (1915) и с еще более претенциозным подзаголовком «Ищу я души потрясенной, прекрасной». И по жанру, и по писательским стратегиям роман представляет собой традиционную мелодраму. В ней есть место висящему на стене пистолету, который выстреливает трижды, обозначая три самоубийства; подробно описывается богемная (читай: губительная) атмосфера «Бродячей собаки»; есть растянутые, социально-критически окрашенные разглагольствования о жестокости жизни. Дважды – в экспозиции и в заключении романа – повторен процитированный Булгаковым ритмизованный абзац, обнаруживающий все ту же претенциозность: «В этот день, когда к спящей царевне приходит влюбленный принц, когда в полях расцветают голубые ночевеи, чьи очи – очи любимой, где сказывается ее сердце; когда души утопших молятся и плачут о грехе своем, отчего и синеет в эту пору лед и слышен по реке тихий шум, – в этот день два человека <…>»[220 - [Слёзкин, 19226, с. 5, 181].].

Можно предположить, что именно удивительная плодовитость Слёзкина мешала критикам замечать у него явные повторы (трудно представить, что они прочитывали все им написанное). Между тем сюжет рассказа «Предчувствие» (мистическое ощущение героини наступающей смерти матери) с измененными именами персонажей инкорпорирован в роман «Ольга Орг»; из произведения в произведение переходят имена с уменьшительно-ласкательными суффиксами, порой одни и те же – Людочка из повести «Секрет полишинеля» рифмуется с Милочкой из романа «Столовая гора»; образы кажутся раз и навсегда закрепленными в сознании автора: если старая женщина, то она – «маленькая сгорбленная старушонка» («Чертовка») или «маленькая сморщенная старушка» («Бабися») и т.п.

А когда в литературе 1910-х годов проявились «обострение колористического видения мира»[221 - [Сливицкая, 1983, с. 631]. «Литература конца XIX – начала XX в. показала обострение художественного зрения писателей. Так, создавая свои пейзажи, они стали уделять огромное внимание цвету, полутонам, игре красок, явно ориентируясь на зрительное восприятие. <…> Обострение колористического видения мира ярко проявлялось и в литературе 1910-х гг.» [Там же].], полутона, игра красок, та самая готовность Слёзкина подхватить общее направление сказалась даже в выборе модных импрессионистических оттенков цвета: «Когда говорят “Антон Павлович Чехов”, мне становится так грустно и хочется плакать. Почему? <…> И почему вместе с грустью на меня наплывают лиловые, дымчато-лиловые осенние сумерки»[222 - Слёзкин Ю. А.П. Чехов (15 декабря 1909); цит. по: <http://az.lib.ni/s/ slezkin_j_l/text_0010.shtml (http://az.lib.ni/s/slezkin_j_l/text_0010.shtml)> (последнее обращение: 1916. 18 октября).].

Все упомянутые характеристики творчества позволяют включить Юрия Слёзкина в ряд представителей так называемой массовой литературы, хотя термин этот более позднего происхождения. Сам переход от отмеченного Блоком единения с пролетариатом в ранней повести к острым, пряным, мистическим новеллам вполне укладывается в «смену вех» того времени, на что обращали внимание едва ли не все советские исследователи той эпохи: «Традиционному герою русской литературы, чья деятельная любовь к людям неизменно выводила его на пути революционных исканий, беллетристы эпохи реакции противопоставили нового героя, одушевленного, прежде всего, эгоистическим стремлением к самоуслаждению»[223 - [Бабичева, 1983, с. 584].]. Такой герой изображался «в натуралистической манере, со множеством рискованных подробностей, которые вызывали повышенный интерес или острое негодование у читателей, воспитанных на целомудренных описаниях любовных сцен, утвержденных традициями классического реализма»[224 - [Там же, с. 589].]. Приведенное утверждение относится главным образом к роману М. Арцыбашева «Санин», однако вполне актуально и для таких писателей, как А. Каменский, Г. Чулков, С. Ауслендер и др.

Много позже, когда этот «средний, упрощенный образ культуры <…> легенда о культуре, создаваемая за ее пределами, то, какой она выглядит “со стороны”»[225 - [Лотман, 1993, с. 383].], стал общепринятой, политизированной картиной мира, согласно которой именно в результате поражения Первой русской революции классика измельчала, реализм сменился натурализмом и эротикой, а доминанты общественной жизни – предпочтением жизни частной; Слёзкин, и здесь готовый соответствовать запросам эпохи, воспроизвел этот отчасти мифический образ в своей дневниковой записи от 10 февраля 1932 г. Здесь, трактуя изменения в литературе, он, как и подобает автору массовой литературы, фокусирует внимание не на писателе, а на читателе, которому он идет навстречу, – «изголодавшемуся по свежему, непосредственному, интересному, уводящему его от нелестных воспоминаний об идейном поражении и от мрачных предчувствий и заклинаний символистов»[226 - [Никоненко, 1979, с. 224].].

В 1910-х годах Слёзкин, вновь в русле исканий массовой литературы эпохи, обратился и к пресловутой «проблеме пола», и к другой, важной для русской литературы и искусства того времени теме – смерти. Эротика и танатос у Слёзкина нередко соединяются – например, в серии самоубийств на сексуальной почве в романе «Ольга Орг». При этом обе темы он использовал с такой повышенной частотностью, что это вызвало иронический отзыв в критике: «Слёзкин только и делает, что отправляет своих героев на тот свет»[227 - [Полонский, 1914, с. 171].]. Действительно, «новый тип человека, жить не желающего и изверившегося в жизненных ценностях»[228 - [Исупов, 1994]; цит. по: <http://tzone.kulichki.com/religion/tanatos/rusfil. html (http://tzone.kulichki.com/religion/tanatos/rusfil.html)> (последнее обращение: 2016. 18 октября).], появляется у него часто – в «Девушке из “Трокадеро”», «Негре из летнего сада», «Должном», в «Том, чего мы не узнаем» и многих других произведениях, причем смерть персонажей изображается с большой долей изобретательности: они задыхаются в плотно закрытом сундуке, кого-то убивает невесть откуда появившийся злодей; мальчик в рассказе «Мальчик и его мама» (1913) программирует свою смерть, приказывая няньке приготовить ему утром чистое белье – «<…> и чемодан у папы возьми, – я должен к маме (Покойной. – И. Б.) ехать <…>. А наутро его сердешного и не стало»[229 - Слёзкин Ю. Мальчик и его мама; цит. по: [Слёзкин, 1915, с. 99].].

Итак, относя творчество Сяезкина 1910-х годов к массовой литературе, мы усматриваем в нем «ту упрощенную, сведенную к средним нормам картину литературы эпохи, на основании которой легче всего строить средние исследовательские модели вкуса, читательских представлений и литературных норм»[230 - [Лотман, 1993, с. 383].]. Читатель, к которому адресуется Слёзкин, «не настроен на усложнение структуры своего сознания до уровня определенной информации – он хочет ее получить»[231 - [Там же, с. 388].] в готовом виде, а потому одной из коренных характеристик этой литературы, и творчества Слёзкина per se (в частности, именно стремлением угодить читателю, нацеленному на «дозу адреналина», можно объяснить высокий удельный вес в его творчестве жанра новеллы), становится специфика композиции, ведь, по словам Лотмана, «<…> в текстах массовой литературы <…> столь высокую моделирующую роль играет категория конца»[232 - [Там же, с. 386].].

При том, хотя в творческом наследии Слёзкина можно найти более или менее удачные произведения, все характеризует один принцип: это, как правило, «недочувствованные» вещи. И соглашаясь с А.Ю. Арьевым в общем определении фигуры Слёзкина, с тем, что «реакция на события мирового размаха у него как у художника была какой-то странно заторможенной»[233 - [Арьев, 2005, с. 346].], следует добавить, что подобная реакция не случайна, он к этому и стремился, заметив однажды в частном письме: «В наше время необходим дьявольский закал. Душа должна остаться в стороне от житейских невзгод»[234 - Слёзкин Ю.Л. Письмо Д.М. Стонову. 1926. 7 февраля. НИОР РГБ. Ф. 1384. К. 2. Ед.хр. 184. Л. 1.].

Однако, к сожалению для Слёзкина, его творчество пришлось на общественно активные, даже взрывные времена. События шли вразрез с творческой природой его небольшого литературного дарования, хотя он и пытался им соответствовать. Замечание исследователя о поколении конца 1880-1890-х годов, которое оказалось «перед жесткой необходимостью адаптировать свой литературный

габитус, сформировавшийся в условиях автономии литературы, к насильственно и неорганично возникшей гетерономности»[235 - [Маликова, 2010] (цит. по: <http://www.nlobooks.ru/sites/default/files/ (http://www.nlobooks.ru/sites/default/files/) old/nlobooks.ru/rus/magazines/nlo/196/1855/index.htmb).], словно бы и не касается Слёзкина. Любопытным образом из довольно длинного ряда авторов массовой литературы 1910-х годов нескрываемое желание пойти навстречу новой литературной политике, создавать «литературу масс», биться за признание критикой и властями выражал один Слёзкин. Августа Даманская, Михаил Арцибашев, Евдокия Нагродская, Анатолий Каменский эмигрировали (Каменский позже, вернувшись из эмиграции, занимался правкой рукописей пролетарских писателей); Анна Мар покончила жизнь самоубийством; послереволюционное творчество Георгия Чулкова и Сергея Ауслендера не дает оснований говорить о принятии ими магистральной линии советской литературы. И только Слёзкин безоговорочно приемлет новую реальность, уверенный в том, что эта новизна не только правомерна, но и плодотворна.

Так, в 1922 г. он с пафосом признается в газете «Накануне», что за пять лет, прошедших с 1917 г., стал иным человеком: «Пришел некий час, навсегда памятный и уже то, что вы его пережили, изменило вашу душу, открыло ей бывшее раньше скрытым. Этого не понять тому, кто оставался в стороне в те дни, когда гигантский жернов перемолол нас»[236 - [Слёзкин, 1922а, с. 8].]. В дневнике он говорит о десятилетии борьбы «за право свое пребывать в рядах советских писателей» и задаче «совлечь с себя свое прошлое, осознать себя в настоящем, преодолеть инерцию своего класса»[237 - [Никоненко, 1979, с. 212-213].]. Вполне в духе времени Слёзкин пишет письмо Сталину, предлагая ему стать первым читателем романа «Отречение»: «Насколько было бы ценно, если бы я мог услышать о ней [Книге. – И. Б.] от Вас несколько слов и схватить и закрепить Ваш образ [В продолжении книги предполагалась глава о туруханской ссылке Сталина. – И. Б.]»[238 - Слёзкин Ю. Записки на манжетах. Дневниковые записи. 13 декабря 1934 – 24 апреля 1937. Запись от 3 мая 1935. НИОР РГБ. Ф. 801. К. 1. Ед. хр. 5. Л. 10-11.]. Однако все попытки по капле выдавить из себя интеллигента особого успеха не имели, к нему по-прежнему относятся с подозрением: «Меня изругали за [роман] “Предгрозье” – перестали печатать, <…> в “З[емле] и Ф[абрике]” отказали, прозрачно намекнув, что имя мое одиозно»[239 - Слёзкин Ю. Дневниковые записи. 1925-1932. Запись от 9 февраля 1932 г. НИОР РГБ. Ф. 801. К. 1. Ед. хр. 2. Л. 4.]. Временами на него находит упадок духа, кажется, что он готов отказаться от писательского ремесла: «Что толку писать, если судят не продукцию мою, а сторонятся имени?»[240 - Там же. Л. 3 об.]

И все же, несмотря на пренебрежительное к нему отношение, Слёзкин ощущает, что «каплей льется с массами». Так, Постановление ЦК ВКП(б) 1932 г. «О перестройке литературно-художественных организаций» вызывает в нем прилив социалистического самосознания: «Перед нами, попутчиками, выросла сейчас большая ответственность за свою творческую продукцию, чем это было раньше, но зато радостная, горделивая ответственность (Подчеркнуто Ю.Л. Слёзкиным. – И. Б.), тогда как раньше она была безрадостной»[241 - Там же. Запись от 24 апреля 1932 г. НИОР РГБ. Ф. 801. К. 1. Ед. хр. 2. Л. 93 об.]. Но и опубликованные его произведения не находят отклика, что вызывает у Слёзкина отчаянные вопросы: «Неужели я не могу тронуть, увлечь за собой, за своими героями читателя? Неужели читатель останется ко мне холоден?»[242 - [Никоненко, 1979, с. 224].]

Понимая, что как автор новой литературы, литературы масс, он не состоялся, Слёзкин в размышлениях о своем месте писателя обращается к эпохе, когда его имя было на устах у читателей и критиков. Однако признавать принадлежность своего творчества этого времени к массовой литературе он не согласен. Задним числом он сдвигает фокус и видит себя в литературе элитарной. В дневнике (запись от 10 ферваля 1932 г.) он укрупняет свою литературную личность, претендуя на роль обновителя традиции, изменившего лицо русской литературы (речь в записи идет о 1911 г.): «Гостеприимно открыли дверь свою передо мною и редакции наиболее “художественных” журналов “Аполлон” и “Русская мысль”. В первом я несколько растрепал приглаженный дендизм и эстетство папаши

Мако (так мы звали редактора “Аполлона” С.К. Маковского), во втором я оживил академическую чинность заскучавших профессоров, забывших тему своих брюзжаний»[243 - [Там же, с. 210].].

Литература

Адамович Г. Литературные беседы // Звено. 1925. 9 ноября. С. 2.

Арьев А. «Что пользы, если Моцарт будет жив…» (Михаил Булгаков и Юрий Слезкин) // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М.: Союз театральных деятелей РСФСР, 1988. С. 425-444.

Арьев А.Ю. Юрий Слёзкин // Русская литература XX в. Прозаики, поэты, драматурги: биобиблиографический словарь. Т. 3. М.: ОЛМА-ПРЕСС Инвест, 2005. С. 345-347.

Бабичева Ю.В. Литература в годы реакции // История русской литературы: в 4 т. Т. 4. Л.: Наука (Ленинградское отделение), 1983. С. 575-602.

Белобровцева И., Кульюс С. «История с великими писателями»: Пушкин – Гоголь – Булгаков // Пушкинские чтения в Тарту 2. Материалы Междунар. науч. конф. (Тарту, 18-20 сентября 1998 г.) Тарту: TUPress, 2000. С. 257-266.

Белобровцева И., Кульюс С. «Поезда иного следования»: Михаил Булгаков и Юрий Слёзкин // Булгаковский сборник IV. Матер, по истории русской литературы XX века / Памяти Ю.М. Лотмана: к 80-летию со дня рождения. Таллин: TP? Kirjastus, 2001. С. 20-31.

Блок А. О реалистах // Блок А.А. Собр. соч.: в 8 т. Т. 5. М.; Л.: ГИХЛ, 1962. С. 99-129.

Булгаков М.А. Записки на манжетах // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. Т. 1. М.: Азбука-классика, 2003. С. 177-220.

Булгаков М. Юрий Слёзкин. Силуэт // Сполохи. Берлин. 1922. № 12 (декабрь). С. 49-54.

Булгаков М. Юрий Слёзкин (Силуэт) // Ю. Слёзкин. Роман балерины. Рига: Литература, 1928. С. 7-21.

Дроздов А. Памяти друга. Некролог // Воля России. 1920. № 158. 18 июля. С. 3.

Гудков Л.у Дубин Б., Страда В. Литература и общество. М.: РГГУ 1998.

Етоев А. Великий учитель смеха. Михаил Михайлович Зощенко (1895-1958) // Литературная матрица. Учебник, написанный писателями: в 2 т. Т. 2. СПб.; М.: Лимбус Пресс, 2011. С. 551-578.

Изгоев Н. Не тем засеяли // На посту. 1923. № 4. С. 165-178.