Огни в ночи

И эпоха перескочила на качественно иной уровень.

Библия превратилась, будучи освобождённой из тюрьмы запретов, в необходимый культурный код. Конечно, кто-то и в краснозвёздные советские времена этот код, внутри простой жизни, внутри безбожного обихода, бережно хранил: крестил детей, тайком ходил на исповедь и причащался. Соборование, отпевание, венчание – всё это существовало, всё это было не изгнать, не вытравить из народа, и писатели, прекрасно видя-слыша это невытравимое народное бытие, включали его штрихи в собственную словесную летопись, вшивали его жемчужины в свою творческую исповедь. Однако —

Купол церковной обители
Яркой травою зарос…

– пишет в стихах Николай Рубцов, и какая же тоска, безысходная печаль звучит в этой почти песне в полях! И как это не соотносится с торжествующим, нимало не трагичным, многажды повторенным творческим возгласом Пастернака, который то вздыхает:

Слишком многим руки для объятья
Ты раскинешь по концам креста…

– не кроется ли здесь таинственный, ещё немного, и откровенно католический эротизм?.. – то насыщает изображаемое пространство оптимизмом метафоры и мощью видения грядущего:

Ко мне на суд, как баржи каравана,
Столетья поплывут из темноты…

В дореволюционной русской поэзии и прозе сильна, если не всесильна, православная составляющая. И это было ко благу литературы. Русский человек, и простой крестьянин, и великий художник, и аристократ, и работник, нёс во времени, лелеял в душе Божий страх; это не тот бытовой страх перед ночной тьмой или перед убийцей из-за угла, – это тот трепет, что категорически не позволяет тебе сделать преступление. Пре-ступить черту. Потому что Бог есть. И Он всё видит. И ты – у Него – на ладони.

Русская душа – неразрешимая загадка только для человека западной культуры. Для нас тут никакой загадки нет. Душа русская суть христианка; принадлежать Христу, стремиться ко Христу есть её первое, насущное, самое верное предназначение, и она, в особенности творческая, хочет не зря прожить земную жизнь, хочет успеть, перед переходом в Мiръ Иной, сделать всё, к чему чувствует себя призванной.

Николай Бердяев, сравнивая Льва Толстого и Фёдора Достоевского, говорил о том, что Толстой – певец всего мiрского, плотского, материального, жизненного, житейского; для того, чтобы житейское стало житийным, Лев Великий должен был перейти вброд широкошумную жизнь – и явить нам, в колоссальности своей, великие христианские мотивы в романе «Воскресение», в рассказах «Хозяин и работник» (вариация Евангельского доброго самарянина), «После бала», «Отец Сергий» – в рассказе этом последнем, точнее, в повести, Толстой вспомнил историю, поведанную нам в своём знаменитом «Житии» грандиозным писателем Семнадцатого века, опальным протопопом Аввакумом, когда впавший во «блудное разжжение» протопоп, принимая исповедь у красавицы, вышел прочь и долго держал ладонь над горящей свечою, пока дикая боль не вернула его к самому себе из пылающей лавы вожделения. У Толстого отец Сергий, удалившись от пышнотелой девицы, отрубает себе палец топором. Но разве важно различие сюжетных поворотов? Важен сам посыл: есть грех, и есть безгрешие, борись с грехом.

Лев Толстой очень любил писания протопопа Аввакума, сожжённого в срубе по приговору Царя Алексея Михайловича, прозванного Тишайшим; называл Аввакума великим стилистом, вслух читал «Житие» за столом, когда семья собиралась к вечернему чаю, и громко восхищался им… Да, общее есть в них, в двух могучих, раскидистых деревах русской словесности… Общая горячая кровь. Общая великая сила. Общая вера.

Тот Христос «в белом венчике из роз», что появляется в финале поэмы Александра Блока «Двенадцать», реет, скользит, невесомо ступает по белейшему, холоднющему снегу, по звёздной метели, как по водам Геннисаретского озера; Бог здесь свободно идёт по временам, а не только опекает (Своим явлением молча благословляет…) двенадцать красноармейцев – двенадцать краснозвёздных апостолов. И ход Бога по выгибу времён есть ход самого человека по собственной, отдельно взятой жизни. Здесь Бог на секунду становится счастливым зеркалом несчастного человека, а не человек – подобием Бога. Сколько обвинений вылилось на этот пресловутый финал «Двенадцати» – с Христом, легко идущим над Мiромъ в метели! В вечной русской метели, она же символ самой матушки-Руси, где царит вечная зима, и символ белых риз горней чистоты. Революция – кровь и грязь, но она – дело благое, говорит нам Блок этим призрачным Божиим шествием.

Много людей высказывалось о том, что «Плаха» Чингиза Айтматова – беззастенчивая реприза булгаковского «Мастера…". Это и так, и не так. Народ у Айтматова не принимает слов Праведника, отрицает, отвергает их. И здесь идет прямая ассоциация скорее с подлинным Писанием, с бичеванием и заушанием Христа, изображенными евангелистами.

Мы пытаемся вернуться к мифологеме чуда. И заново понять: есть Божии чудеса, а есть соблазны, рядящиеся в одежды ангелов, как предостерегающе пишет о. Серафим Роуз. В своё время я восхищалась книгой о. Серафима «Душа после смерти». Однако наш святитель Игнатий (Брянчанинов) в своём «Слове о Смерти» достигает иных, воистину звёздных высот чувства Бога, и текст книги святителя Игнатия приподнимает занавес (или, если провести параллель с Литургией, приоткрывает Царские Врата) над привычными положениями суждённого человеку Мiра, делая их Таинствами.

Алексей Варламов в «Рождении», Евгений Водолазкин в «Лавре», Майя Кучерская в «Боге дождя» и целый сонм нынешних литераторов пытаются вернуться – и вернуть нас – в лоно Христа-Бога, но часто у авторов (не у всех!.. у иных…) получается такое игрушечное, наполовину сказочное, детски-святочное, сусальное Православие, в котором нет силы Бога и крепости Его, и святого страдания, и покаянного поста, и священного праздника Православия истинного. Я не призываю писателя бесконечно малевать, в стихах и прозе, Спаса в Силах и Христа Пантократора на мощном храмовом куполе. Но ведь это так и есть, увы – русская литература, потеряв за время ломки страны сакральную, священную (нравственную!) силу, сейчас страстно и часто безуспешно пытается к ней, истинной, вновь прорваться, напролом пробиться, заменяя красотами стиля и опорой на христианскую сюжетику вот эту драгоценную, неизреченную силу.

Что это за сила? Как точнее её обозначить? Сила духа? Сила покаяния? Сила новой космогонии? Сила любви?

Любовь, пройдя через ипостаси эроса и мании, становится агапэ и сторге. Она становится троекратным целованием на Пасху Господню, ухаживанием за смертельно больным в хосписе, внимательным, с дрожью сердца, прислушиванием к тому якобы бессвязному лепету, что выбормочет, выкрикнет уличный юродивый. Она становится хлебом насущным, и его и вправду Господь даёт нам днесь. Надо лишь не разучиться молиться. И любить.

Это есть благодать.

…Библейских сюжетов череда, беспредельная россыпь созвездий. Евангельские образы ведут самосветящийся хоровод. Есть люди, есть Бог, есть Родина, есть народ. Этого уже с лихвой хватит на любое вдохновение: от громадного романа до малого, нежного выдоха колыбельного стиха.

Лучи восходящего солнца

Михаил Шолохов и его роман-эпопея «Тихий Дон»

Все удивлялись: как, такой молодой, и – такой гениальный текст!

Все поражались: мир, изображенный Михаилом Шолоховым, немыслимо громаден – что судьбы людей, что пласты времени, – они сдвигаются и медленно, грозно перемещаются, тучи перед бурей, как материки по лику Земли на протяжении миллионов лет, только эти миллионолетия, эти пирамиды эпох вмещены в одну потрясающую эпопею, – как можно было человеку, не прожившему большую жизнь, не раскрывшему весь веер её скорбей и радостей, взяться за такой труд!

И все, затаив дыхание (а кто и презрительно, сверху вниз глядя: «ну-ну, что-то там напишет про казачью жизнь, про историю России этот… молодо-зелено!..»), начинали – читать.

И от казачьих жизней, от укладов казачьих семейств шагали прямо в буревую, заревую историю – в Первую мировую, в трагедию революции, в гражданскую войну.

Художник всегда смотрит вперёд. Даже если он глядит назад. В бездны времён; во тьму канувших судеб.

Да ведь Шолохову та эпоха была предельно близка, она была ему пронзительно, остро-родная, – как и многим людям его поколения.

Куда шёл русский народ? Куда он стремился?

И главное: дошёл ли?

Шолохов вынужден был стать историческим оптимистом. Вокруг него вставала, ширилась, вздымалась ввысь, напряженно боролась, в муках и победах строилась-возводилась первая в мире страна социализма. Он просто не имел права быть другим писателем. С иной социальной позицией. Не потому, что он страшился Сталина; а потому, что он – верил.

Верил – в победу социализма.

Того общественного строя, к которому всем корпусом, всей тяжестью истории повернулся весь народ.

Я читала документальную книгу Валерия Шамбарова «Белогвардейщина». Когда я прочитала у Шамбарова: на 1500000 красноармейцев приходилось 150000 белогвардейцев, – я призадумалась. Почему так?

За новую власть народа в стране, лишившейся своего Царя и старого строя, людей было вдесятеро больше. Такова историческая истина.

***

Почему эпопея Михаила Шолохова стала в мире такой знаменитой? Почему этому роману дали Нобелевскую премию? Да, потому, что хорошо, великолепно написан, спору нет. А что такое писателю – хорошо писать? В чем хорошесть эта? Где она таится? В тропах, эпитетах, метафорах?

…в характерах она таится. В изображённой густо, плотно, ярко, сильно жизни людей – донских казаков.

И превыше всего в том, как жизни этих самых казаков вписываются в пресловутый ход времён.

Время. Вот главная материя, с которой работает писатель. Художник.

Время – загадка; время – трагедия; время – безвременье и бессмертие. Вечность – это тоже время: растянутое до неимоверности, неоглядное, неохватное.

Тот, кто не ощущает на вкус вечность, тот и время не напишет.

Сию минуту – не напишет; не только разворот по ветру, над полками и ротами, прежних военных штандартов.

Молодой Шолохов замахнулся на гигантскую фреску. Там надо было изобразить толпы народу; людей, людей и людей; и станицы, и площади больших городов, и дым сражений, и безумие восстаний, и выстрелы и гибель, и великую любовь, и великую жестокость. Замахнулся! Да! Дерзость? Да! А делать художнику нечего: художник, рисуй!

И он – рисовал.

Создавал свою грандиозную, на века, фреску.

Для создания подобной фрески надо быть монументалистом: это значит – уметь и мочь обозревать большие пространства и громадные времена.

Когда Сергей Бондарчук снимал фильм «Война и мiръ», по всемирно известной эпопее Льва Толстого, он смело пользовался таким, в те времена, новомодным и ещё не всеми режиссёрами освоенным киношным приемом: вертолёт взлетал над бранным полем, земля опускалась, дымы выстрелов и люди, понарошку убивающие друг друга, оставались далеко внизу, а взгляд твой, воля твоя, сердце твоё, время твоё – поднимались. Ракурс обязывал осмыслить человеческое – на Божием уровне. С небес. В небесах.

Вот так изображал Шолохов всё земное, всё родное-казачье – и нос к носу, близко и кровно, и – в охвате, в перспективе, в широте поднебесного взгляда, этих пристальных глаз, что из настоящего плавно перетекают, глядят – в будущее.