Болонка, сдохни! Эссе о психоанализе, театре и кино

Подобно тому, как на рубеже XIX—XX веков время, к которому относят и зарождение психоанализа, заявил о себе истерический невроз, сейчас ему на смену пришли другие психические расстройства, имеющие иную симптоматику и иное течение, но все же имеющие общий смысл. Они таким же образом свидетельствуют о возвышенном, привлекая внимание к проблеме отцовской нехватки. Разрушительная сила никогда еще не была явлена столь очевидно, как сегодня, и свой облик она проявляет и в частном страдании, которое диагностирует психиатрия в виде психозов, депрессий, панических неврозов. Мировой кризис, являясь и религиозным, и политическим одновременно, поражает личностную идентичность, и находит свое выражение в кризисе мышления и означивания. Трудность именования ощущается во всех сферах существования, «музыка в буквах» уступает место молчанию и отсутствию логики. «Наши символические средства, словно бы они были затоплены или смяты слишком сильной волной, оказались опустошены, почти уничтожены, обратившись в камень, – как пишет об этом Кристева. — На краю молчания возникает слово „ничто“, стыдливая защита от всего этого несоизмеримого беспорядка, внутреннего и внешнего. Никогда катаклизм не был столь апокалиптичным, чрезмерным, никогда его представление не осуществлялось столь малым количеством символических средств». Возникла необходимость в новой «риторике апокалипсиса» (этимология слова говорит сама за себя: apocalypso – доказательство, откровение, раскрытие взглядом, противопоставленное aletheia – философское разоблачение истины). Меланхолия становится двигателем новой риторики, призывающее видение «ничто», которое оказывается настолько чудовищным, что вынуждено обрекать на молчание, но составляя клиническую картину, все же пытается его превзойти. Таким образом появляется новый роман, такой как письмо Маргерит Дюрас, которое подробно анализирует Кристева, язык психоанализа, другие поиски, подчиненные столкновению с тишиной ужаса в себе и в мире.

Примером подобной риторики является совместный проект немецкого художника Герхарда Рихтера и эстонского композитора Арво Пярта, который они представили на Манчестерском международном фестивале в июле 2015 года.[27 - Richter/P?rt at the Whitworth, Manchester: no broken hallelujah: https://gerryco23.wordpress.com/2015/07/11/richterpart-at-the-whitworth-manchester-no-broken-hallelujah] В галерее Whitworth были выставлены новые картины Рихтера, в то же время посетители слушали новое произведение Пярта «Drei Hirtenkinder aus Fаtima». Пярт и Рихтер находятся в преклонном возрасте и являются свидетелями потрясений ХХ века: они оба выросли при коммунистических режимах, их обоих глубоко затронула Вторая мировая война.

Рихтер представил четыре больших абстрактных полотна «Birkenau» (название отсылает к нацистскому концлагерю Освенцим-Биркенау), основанных на фотографиях, сделанных заключенным лагеря с изображением груды тел в 1944 году. Рихтер понял, что раскрасить изображение в его привычной, размытой реалистичной манере невозможно, поэтому изображения были захоронены под черными и белыми, зелеными и красными мазками. Зная эту предысторию, полотна воспринимаются совершенно иначе.

Хоровое произведение Арво Пярта «Drei Hirtenkinder aus Fаtima» рассказывает о Богородице, которая явилась троим детям пастухов в португальском селе в 1917 году, предсказала Вторую мировую войну и предвещала видения ада. Певцы повторяют одну и ту же песню семь раз в течение дня. Во время исполнения певцы, одетые в обычную (не концертную) одежду, смешиваются с публикой и начинают петь из разных мест, поэтому каждый раз произведение звучит немного иначе. Вступление очень нежное, напоминающее старинную песню, но вскоре после него музыка разворачивается в многослойной, плотно гармонизированной аккламации «Аллилуиа», которая как будто побеждает ужасы Биркенау и дарует глубокое почтение памяти жертвам этого страшного места.

Суть подобной новой риторики в совместном проекте Герхарда Рихтера и Арво Пярта основывается на схватывании различия между тем, что воспринимается органами чувств и знанием, между тем, что является опосредованным, и тем, что попадает к нам напрямую. Если мы находим смысл в произведениях, это отчасти вопрос веры и внушаемости, а также человеческого опыта и знания, которые находятся в истории изображения. Нет непосредственных образов и музыкальных композиций, которые приходят из ниоткуда. С помощью художественных и музыкальных средств, которыми владеют художники, они пытаются сказать то, что невыразимо. Они ставят все тот же вопрос, который возник во второй половине ХХ века: возможно ли искусство после Освенцима? И этот проект – обращение к возвышенному, попытка иллюстрации разрыва: того, что не подлежит символизации и что вновь отсылает к вопросу отцовской нехватки.

Отражение отца

«Я ничего не понял из сегодняшнего разговора, кроме того, что самое дорогое в этой работе не понято никем», – так начал свою ответную речь Андрей Тарковский во время обсуждения режиссерского сценария «Зеркала» на заседании худсовета, который состоялся 27 апреля 1973 года. Фильму почти пятьдесят лет, а споры о нем не стихают. Одни считают «Зеркало» самой гениальной работой Тарковского, другие – самой непонятной. Но, безусловно, это самый откровенный и наиболее загадочный фильм Андрея Арсеньевича, который и в двадцать первом веке не перестает волновать современного зрителя.

«Мы не бездарны, а заблудились на пути собственной профессии. Личный опыт… Что касается моего личного участия в картине, для меня значение имеет процесс… Вопрос о вкусе и праве автора говорить тем языком, которым он говорит»

    Из речи А. Тарковского[28 - Архив киноконцерна «Мосфильм». Оп. №10. П. №10. Связка №8.]

«Если он от куста свернет в сторону дома, то это отец.

Если нет — то это не отец, и это значит, что он не придет уже никогда…»

Возможно, ход поиска отцовского отражения в фильме Андрея Тарковского «Зеркало» покажется неожиданным – слишком очевидным является отражение жены-матери, но я попытаюсь показать в этом шедевре кинематографа именно создание метафоры Отца.

Произведение очень необычное. На первый взгляд, фильм биографический, крайне интимный: мужественная, выстраданная исповедь автора. Однако он довольно сложен для восприятия, а для обывателя и вовсе может оказаться непонятным: повествование прерывисто, изложено сложным ритмическим и смысловым рисунком. Чтобы попытаться действительно «увидеть» фильм, уловить посыл автора, необходим иной художественный взгляд – такой, которым воспринимают художественные полотна или музыку. Я постараюсь использовать психоаналитический аппарат, так как произведение напоминает мне сновидение со всеми присущими ему процессами смещения, сгущения и т. д. Итак…

Загадка

Пролог к фильму подготавливает зрителя, являясь своеобразным ключом к необычному восприятию картины. Мальчик (впоследствии мы узнаем, что это Игнат – сын главного героя) включает телевизор: далее вместе с ним зритель наблюдает сеанс исцеления от заикания. Робкий заикающийся подросток и женщина-врач, которая вводит его в легкое гипнотическое состояние суггестивным методом: «В глаза мне смотреть, вперед… почувствуй, что моя рука тянет тебя – назад… А сейчас я сниму это состояние – и ты сможешь говорить, только громко и четко, свободно и легко, не боясь своего голоса, своей речи». И первая четкая фраза мальчика, которая воспринимается как чудо: «Я могу говорить».

Что происходит со зрителем? Он загипнотизирован происходящим, став свидетелем исцеления, ему интересно, как это произошло, какие тайные механизмы дают возможность и право обрести речь. Получив язык как дар, как бесценную возможность, автор начинает разговор о самом сокровенном. Впервые он смог «заговорить» о том, о чем раньше молчал. И сразу же включаются две фигуры: женщина и подросток. Автор и зритель идентифицирует себя с подростком. Кто же эта всесильная женщина, владеющая таинственным знанием, которое зрителю неизвестно? Загадка задана, вступление настраивает на дальнейшее внимательное всматривание в то, что будет происходить.

Первые свидания

Первая встреча – с врачом, который забрел к Марии случайно: «Если он от куста свернет в сторону дома, то это отец. Если нет, то это не отец, и это значит, что он не приедет уже никогда…». Мария прохожему явно симпатична, но она показывает, что ждет не его. Человек заблудился: ищет дорогу к дому, к тому же, не может открыть чемодан, поэтому просит какой-нибудь «гвоздик или отвертку». Вряд ли в доме нет ни одного гвоздя, но Мария отказывает. Мужчина ищет ключ к женщине, но она отвергает чужака. После этого он садится рядом с ней на забор и проламывает его, вторгаясь таким образом в ее пространство. «Бегаем, суетимся, все пошлости говорим. Это все оттого, что мы природе, что в нас, не верим», – говорит врач. Что он хочет сказать? Что почувствовал симпатию, но Мария по-прежнему отвергает его. Чему она не верит? Кого ждет? Когда же врач уходит и, не дойдя до ближайшего куста, останавливается, герои смотрят друг на друга уже издалека. Речь о том самом расстоянии, на котором еще невозможно различить, кто же это… Та точка, в которой еще можно усомниться: может быть, все-таки отец? Проносится ветер, колышет траву – говорящая на своем языке природа задерживает то ли момент разлуки, то ли возможность встречи. В жизнь людей вторгается неведомая сила, никому не подвластная стихия.

Этот эпизод говорит о следующем: несмотря на отвержение прохожего (или, быть может, благодаря его появлению и отвержению) мы видим, что встреча с Отцом возможна. Устанавливается определенная дистанция, на которой образы могут сгущаться, меняться, но ощущение ожидания и возможность встречи остается. Звучит стихотворение Арсения Тарковского «Первые свидания», которое еще больше раскрывает чувство невосполнимости нехватки, но «с той стороны зеркального стекла» зритель уже ждет следующей встречи.

Женское

Женщина-мать, женщина-богиня, любящая, но не любимая, верная своим детям и своему чувству, пронесенному через всю жизнь. Мы восхищаемся ею, тоскуем вместе с ней, удивляемся: откуда эта сила, как можно быть слабой, но тем не менее вынести все тяготы, выпавшие на долю одинокой женщины. Не раз мне приходилось слышать упреки в адрес образа матери: она показана черствой, холодной: не приласкает, не поцелует – что она дарит детям, разве это любовь? Однако зачастую пресловутые тисканья и поцелуи как раз замещают истинное чувство, а иногда и скрывают нечто другое. На самом деле, героиня дарит детям самое для нее ценное: позволяет им разделить с собой нехватку, дарит ту тоску по Отцу, которая и есть любовь.

Но есть ли возможность в данной ситуации вырасти мальчику, повзрослеть, стать мужчиной и отцом, если у него нет образца? Как раз это я вижу главной идеей фильма – идентификация главного героя с Отцом: ожидание Отца, появление Отца и формирование Имени Отца. Путь, который выбирает автор, не из простых: он идет через Женское. Ему просто больше не через что идти! Андрей Тарковский не делает секрета из своей биографии, он открывает все сокровенное, все семейные трудности, с которыми пришлось столкнуться на сложном пути становления. Он повторяет историю собственного отца: уход из семьи, вина перед матерью и женой: «Жалко вас обеих», – и в то же время поиск выхода, возможность быть мужем и отцом. Он пытается разобраться с этим, ищет это истинное Имя Отца, собирает его в разных временах своей жизни и судьбах всего человечества.

Быть может, это слишком смело, слишком вызывающе – так вскрывать свое интимное, но Тарковский убежден, что именно в сфере личного опыта лежит то, что может глубоко взволновать зрителя. «Мне надоели экранизации, рассказывающие какие-то сказочки, и по существу моя душа, совесть остается холодной. Весь вопрос заключается здесь в том, как хорошо я это сделал. Я хочу относиться к этому как к поступку. Я задумал кинокартину, в которой бы мог ответить за свои поступки, ответил на вопросы о пристойности и неубедительности…» – уточняет режиссер на заседании того самого худсовета весной 1973-го.

Отцовское

Как же открывают женские образы (матери героя Марии Николаевны и бывшей жены Натальи) путь к присвоению отцовской позиции, как дают почувствовать и указать Место Отца? Отчасти я уже упомянула основные моменты, открывающие нехватку. Причем Тарковский не идеализирует женские образы. Они у него довольно конфликтные, но правдивые, именно поэтому автор/герой открывает в себе ту же нехватку, которая по сути есть Женское, но ему не хватает образца и силы для мужской идентификации. Тогда привлекаются другие образы: влюбленный контуженный военрук, совершающий подвиг; документальные кадры как обращение к всемирной истории; библейские мотивы; фрагменты произведений искусства… автор ищет и находит образцы страдания и мужества, преодоления и смирения – Закона, который просто Есть.

Пронзительные документальные кадры с солдатами, бредущими через топи и воды Сиваша, стали нервом картины, когда автор, находящийся в жажде поиска своего истинного места во времени и пространстве, а вместе с ним и зритель, проживает каждое мгновение, каждое движение, разрывающее обычное представление о своей сущности и выстраивающее иные ориентиры. «Эти сцены превратились в образ поразительной силы, мощи и драматизма, и все это было словно именно мое, мною выношенное и наболевшее», – повторял на выступлениях во время показов «Зеркала» Тарковский.

А сейчас я коснусь еще некоторых моментов, ибо нет цели анализировать весь фильм, важно лишь высветить одну главную линию. Итак, интересный эпизод с испанцами… Причем до этого главный герой с Натальей обвиняли друг друга, выясняли отношения и спорили по поводу матери: так ни о чем и не договорившись, они признали, что отдаляются друг от друга. И тут герой просит бывшую жену, чтобы она отвлекла испанца (а то тот снова ушел в воспоминания) – он опасается, что «все заведутся и все закончится скандалом». По большому счету, это мужская функция – усмирить другого мужчину, но герой ничего сделать не может и поручает «дело» женщине. Наталья делает это иначе, нежели сделал бы мужчина: внимательно выслушивает испанца, очень увлекается его рассказом, сопереживает. Тот еще глубже погружается в воспоминания, семья будто воссоздает дух Испании: рассказ о корриде, фламенко в исполнении дочери… В воспоминаниях он доходит до самого щемящего момента – рассказывает о своем отъезде с родины и прощании с отцом: «Мать не могла провожать его, она болела, а отец стоял в стороне, пока все пели – грустный какой-то и молчаливый. Когда он посмотрел ему в глаза, он понял, что они думают об одном и том же: увидятся ли они когда-нибудь еще или нет». Здесь и ностальгия по Испании, которая сгущается с ностальгией по Отцу. По сути, данный фрагмент – аналитическая работа с погружением: нужно найти и собрать зерна «отцовства». А проводником в сцене является женщина, выполняющая функцию со-присутствия и проживания.

Далее – совершенно, на мой взгляд, потрясающая сцена встречи с отцом, прибывшим с фронта. В тот момент дети были в лесу. Сначала они ссорились, девочка якобы намеревалась ябедничать на брата из-за того, что он рассматривал чужую книжку, но вдруг неожиданно зазвучал голос отца – причем слышно было лишь имя Марина: Алешу он не звал. Дети бросились бежать: мальчик должен был домчаться первым, но упал, поэтому прибежал к отцу чуть позже сестры. Даже такие, казалось бы, мелочи говорят о том, что Путь к Отцу растущему без отца мальчику прокладывать сложнее, чем девочке (она идентифицируется с матерью, и в этом смысле ей все-таки проще). Сцена короткого свидания с отцом нагружена аффектом – без дрожи смотреть этот эпизод невозможно, так интенсивно передается зрителю долгожданная встреча, так мощно разворачивается изнанка нехватки. Дети буквально вцепились в отца, у которого мелькнула слеза на щеке; звучит пронзительная музыка Баха, подчеркивающая трагическую неизбежность разлуки. Следующий кадр отсылает нас к надмирности сего момента – к запечатленной в «Портрете молодой женщины с можжевельником» Леонардо да Винчи. В это мгновение время будто бы останавливается – очень сложно сказать, что же происходит с чувствами: это какое-то преклонение перед судьбой, замирание перед лицом вечности. «Невозможным оказывается даже определенно сказать, нравится нам эта женщина или нет, симпатична она или неприятна. Она и привлекает, и отталкивает. В ней есть что-то невыразимо прекрасное и одновременно отталкивающее, точно дьявольское. Но дьявольское – отнюдь не в притягательно-романтическом смысле. Просто – лежащее по ту сторону добра и зла. Это обаяние с отрицательным знаком: в нем есть что-то почти дегенеративное и… прекрасное. В „Зеркале“ нам этот портрет понадобился для того, чтобы, с одной стороны, найти меру вечного в протекающих перед нами мгновениях, а, с другой стороны, чтобы сопоставить этот портрет с героиней: подчеркнуть, как и в ней, так и в актрисе Тереховой эту же самую способность быть обаятельной и отталкивающей одновременно».[29 - А. Тарковский «Запечатленное время», глава 5. Образ в кино.] Таково действие символа, который одной своей гранью закреплен в данном моменте, а осью развернут «по ту сторону зеркала» – в чем и заключается природа трансцендентного.

«Есть же совесть, память…»

Сцена с умирающим героем тоже символична. По идее, он должен умереть: умереть символически. «Все будет зависеть от него самого, – утверждает врач. – Это обычный случай». Чтобы родиться в новом качестве, нужно умереть в той структуре отношений, которые были до этого и которыми герой уже «переболел». Внутренняя глубинная работа произведена – символическая смерть неизбежна. Длительная мучительная болезнь становления пройдена, а диагноз ее очень прост, если не банален: «В конце концов, я хотел быть просто счастливым». Истерзанная бездыханная птичка в руках больного оживает и вылетает – душа освобождается от тягот и возрождается.

Фильм заканчивается очень нежной любовной сценой, где зритель впервые видит мать и отца в объятиях друг друга: соитие женщины и мужчины, жены и мужа только-только должно произойти… Что это: начало или конец? Мария как будто предвидит все тяготы, которые ее ожидают. Далее нам показывают постаревшую Марию Николаевну, которая идет с детьми через лес и выходит в поле. Она всю жизнь посвятила детям и была верна своему чувству к единственному мужчине. А Алексею еще предстоит долгий путь обретения себя. И в итоге мы приходим к началу.

Неверное, жизнь состоит из «поступков наперед», которые мы слепо совершаем, а потом какой-то неведомый, но настойчивый зов нас ведет к их осознанию. И несовершенством человеческого сознания является то, что оно всегда «живет» фрагментарно: часть его существует в прошлом, часть – в будущем, но целиком в настоящем – никогда. В связи с этой проблемой времени и сознания вспоминается «Исповедь» Аврелия Августина, где он указывает на невозможность одновременного нахождения в конце и в начале процесса. Но интенция исходит из какого-то места, где это может быть возможным. И это не логика обыденной действительности: опосредованная раздельностью чувственного восприятия, логически простроенная последовательной хронологией событий, но логика сновидений. И фильм Тарковского построен именно так. Мы как во сне переживаем время, текущее вспять, не от начального к последующему эпизоду, не в парадигме приобретения опыта и личностного становления, но обретая видение, растянутое во времени, пытаясь целиком присутствовать здесь и теперь. И указание на метафору Отца уже замечаем в самом начале – Он Есть.

«Ты не во времени был раньше времен, иначе Ты не был бы раньше всех времен. Ты был раньше всего прошлого на высотах всегда пребывающей вечности, и Ты возвышаешься над всем будущим: оно будет и, придя, пройдет, „Ты же всегда — тот же, и годы Твои не кончаются“ (Пс 101:28). Годы Твои не приходят и не уходят, а наши, чтобы прийти им всем, приходят и уходят. Все годы Твои одновременны и недвижны: они стоят, приходящие не вытесняют идущих, ибо они не проходят; наши годы исполнятся тогда, когда их вовсе не будет. „Годы Твои как один день“ (2 Пет 3:8), и день этот наступает не ежедневно, а сегодня, ибо Твой сегодняшний день не уступает места завтрашнему и не сменяет вчерашнего. Сегодняшний день Твой — это вечность; поэтому вечен, как и Ты, Сын Твой, Которому Ты сказал: „Сегодня Я породил Тебя“ (Пс 2:7). Всякое время создал Ты, и до всякого времени был Ты, и не было времени, когда времени вовсе не было».[30 - Аврелий Августин «Исповедь», книга 11.]

Тело и зияние – метафора раскола

Что происходит с телом, когда означающие превращаются в колоду карт и рассыпаются? Когда взывание к имени любимой не сулит ничего, кроме пустоты, хотя совсем недавно за ним открывался целый мир. Разрывается символическое полотно, сквозь Имена-Отца зияют дыры небытия. Как сухие листья, срываются с веток дерева означающие, подхваченные вихрем Реального. И только тело остается обнаженным стволом, на который пытаются вновь нацепить листья исчезающие проблески сознания, но эти попытки жалки и нелепы. Дерево содрогается от беззащитности и неопределенности. Единственный путь, который остается, – уйти в себя, к корням, к истокам, где его подстерегает новый ужас архаических глубин.

В эти моменты пустоты и безмолвия, сворачивания символического тела до состояния дрожащей животной плоти на передний план выходят довербальные проявления: ощущения кожи-древесины, означивание метаболизма с помощью дыхания. Сначала оно оживляет омертвевшие фрагменты, потом собирает их, как бы нанизывая один за другим синусоидными потоками. Границы между фрагментами растворяются и ствол оживает, подключая все новые и новые сферы. Также этот процесс сопровождается обонянием, звуком и движением – возникает поле для первичной символизации, на котором постепенно вырастают новые ростки. Или не вырастают. Телесного движения мало. И тут мы можем убедиться в отсутствии телесности как таковой, обесточенной бессмыслицей – без связи с Иным.

Человек обречен на символизацию. Стремление во что бы то ни стало сохранить образ «я», растворившись в мире, будучи захваченным им подобно мимикрирующему насекомому, – движение к абсолютному исчезновению, к смерти субъекта, где на передний план выходит крепкое и здоровое, но всепоглощающее эго. А противоположное движение по ту сторону зеркала поджидает нас не райскими кущами Реального, не просветлением, а встречей с таким же всепоглощающим «черным солнцем, невидимые лучи которого пригвождают к земле, к постели, обрекая на немоту и отказ».[31 - Кристева Ю. «Черное солнце. Депрессия и меланхолия», 2010.? Гл. 1 «Психоанализ как контрдепрессант», с. 9.]

Возможно ли какое-то движение, когда желание терпит крушение, когда связи, привязывающие человека к телу и смыслу, рвутся? Когда он идентифицируется уже не с желанием, а движется к расколу, который является истиной психической жизни человека, а для воображаемого представляется смертью и проживается в тяжелой разрушительной депрессии?

Юлия Кристева, исследуя произведение Ганса Гольбейна Младшего «Мертвый Христос в гробу», отвечает на этот вопрос, вторя автору – это движение возможно, и оно в творчестве. Картина находится в Швейцарии в художественном музее Базеля. В 1867 году ее увидел Достоевский: он был поражен. Свои впечатления литератор описал в «Идиоте». «Да от этой картины у иного еще вера может пропасть!»[32 - Достоевский Ф. М. «Идиот», ч. 2, гл. IV.] В своих воспоминаниях Анна Григорьевна Достоевская напишет, что сама она была не в силах смотреть на эту картину, это было слишком тяжелым испытанием. Федор Михайлович же провел достаточно длительное время перед этим полотном, потрясшим его настолько, что он чуть было не лишился чувств в эпилептическом припадке – супруге, разумеется, пришлось его отхаживать. Фрагмент из шестой главы «Идиота» с размышлениями по поводу «Мертвого Христа», пожалуй, стоит привести полностью. Князь Мышкин вместе с Ипполитом, столкнувшись с картиной у Рогожина, начинает сомневаться в Воскресении.

«…мне вдруг припомнилась картина, которую я видел давеча у Рогожина, в одной из самых мрачных зал его дома, над дверями. Он сам мне ее показал мимоходом; я, кажется, простоял пред нею минут пять. В ней не было ничего хорошего в артистическом отношении; но она произвела во мне какое-то странное беспокойство.

На картине этой изображен Христос, только что снятый со креста. Мне кажется, живописцы обыкновенно повадились изображать Христа и на кресте, и снятого со креста, все еще с оттенком необыкновенной красоты в лице; эту красоту они ищут сохранить ему даже при самых страшных муках. В картине же Рогожина о красоте и слова нет; это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны, истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом и наконец крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету). Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого; ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом); но зато лицо не пощажено нисколько; тут одна природа, и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук. Я знаю, что христианская церковь установила еще в первые века, что Христос страдал не образно, а действительно, и что и тело его, стало быть, было подчинено на кресте закону природы вполне и совершенно. На картине это лицо страшно разбито ударами, вспухшее, со страшными, вспухшими и окровавленными синяками, глаза открыты, зрачки скосились; большие, открытые белки глаз блещут каким-то мертвенным, стеклянным отблеском. Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет? Тут невольно приходит понятие, что если так ужасна смерть, и так сильны законы природы, то как же одолеть их? Как одолеть их, когда не победил их теперь даже тот, который побеждал и природу при жизни своей, которому она подчинялась, который воскликнул: «Талифа куми» – и девица встала, «Лазарь, гряди вон», – и вышел умерший? Природа мерещится при взгляде на эту картину в виде какого-то огромного, неумолимого и немого зверя, или вернее, гораздо вернее сказать, хоть и странно, – в виде какой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и бесценное существо – такое существо, которое одно стоило всей природы и всех законов ее, всей земли, которая и создавалась-то, может быть, единственно для одного только появления этого существа! Картиной этою как будто именно выражается это понятие о темной, наглой и бессмысленно-вечной силе, которой все подчинено, и передается вам невольно. Эти люди, окружавшие умершего, которых тут нет ни одного на картине, должны были ощутить страшную тоску и смятение в тот вечер, раздробивший разом все их надежды и почти что верования. Они должны были разойтись в ужаснейшем страхе, хотя и уносили каждый в себе громадную мысль, которая уже никогда не могла быть из них исторгнута. И если б этот самый учитель мог увидать свой образ накануне казни, то так ли бы сам он взошел на крест, и так ли бы умер как теперь? Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину».[33 - Достоевский Ф. М. «Идиот», ч. 3, гл. VI.]

Работа Ганса Гольбейна Младшего мастерски передает нюансы, характерные для умершего человека – Христа, оставленного Отцом, без всякой надежды на Воскресение. «Боже Мой, Боже Мой! Для чего Ты Меня оставил»? (Матф. 27:46). Согласно одной гипотезе, «Мертвый Христос» представлял собой покров ниши священной гробницы, которая была закрыта и открывалась только раз в год – в Страстную пятницу. Ничем не приукрашенное изображение трупа передает зрителю ощущение сильной тревоги, связанной и со своей собственной смертью, и со смертью Бога, где уже невозможно говорить ни о какой трансценденции.

Но что такое смерть Христа? Некоторые слова в Евангелии предвещают его насильственную смерть без намека на спасение, другие же изначально повествуют о Воскресении. Его смерть не является убийством, он не является отбросом, его смерть представляет собой разрыв. Это не разрушение ценности и не отвержение падшего объекта. События Евангелия изменяют саму концепцию жертвоприношения. Единственный ритуал, который завещал Христос ученикам на Тайной вечери, – Евхаристия. Благодаря оральному ритуалу освящения и вкушения хлеба и вина христиане приобщаются Тела и Крови Христа. Благодаря данному ритуалу жертвоприношение оказывается разрушенным и превзойденным и предполагает скорее примирение, что стало новым и отличным от греческих и еврейских культов. «И когда они ели, Иисус, взяв хлеб, благословил, преломил, дал им и сказал: приимите, ядите, сие есть Тело Мое. И, взяв чашу, благодарив, подал им: и пили из нее все. И сказал им: сие есть Кровь Моя Нового Завета, за многих изливаемая» (Мк. 14:22—24).

Существует также христианская традиция аскезы и мученичества, превозносящая именно жертвенную сторону этого дара и делающая акцент на Страсти Христа, максимально эротизируя боль и страдания, что является, по всей видимости, средневековым отклонением, не соответствующим Слову Писания. Евангелие не превозносит и не умаляет момент Страстей и смерти: лишь описывает то, что явилось прерыванием связи Христа с его Отцом и с жизнью. Это прерывание, или зияние, вносит в фантазм субъекта психически необходимую прерывность, создающую основу для многих разрывов, которые признает и воскрешает психоанализ. Рождение, отнятие от груди, разного рода фрустрации, – эти операции, о которых Гегель говорил как о «работе негативности», структурируют психическую жизнь индивидуума. Невыполнение или отвержение таких операций ведет либо к психотическому смещению, либо к чрезмерной невротизации, проявляющейся тревожными расстройствами и затяжной депрессией.

Христианское учение выводит на сцену этот разрыв и помещает в самое сердце абсолютного субъекта – Иисуса Христа. Страсти являются оборотной стороной несомненности Воскресения. Произошла символизация разрыва, на сознательный уровень была выведена фундаментальная драма психической жизни субъекта. Благодаря этому христианство имеет такую катарсическую силу, предлагая воображаемую опору для невротической тревоги, свойственной меланхоликам. Невротический субъект, переживающий печаль из-за разлуки и впадающий в состояние заброшенности, тем самым проживает условие представления отсутствующей вещи. В этот момент христианство предлагает символическую проработку покинутости Христа и проживания Страстей, которая является для субъекта отзвуком его собственных непереносимых моментов потери смысла жизни. Но такая идентификация с Мессией не означает переноса грехов на его фигуру, как ошибочно иногда предполагается. Воображаемая идентификация с абсолютным субъектом предопределяет включение субъекта христианской общины в страдания Христа и в испытываемое им состояние покинутости, а также в надежду на спасение. Благодаря выстроенному символическому аппарату христианства субъект получает возможность проживания собственной смерти и воскресения.