Курс лекций по звукорежиссуре в кино

Мы не беремся анализировать звуковое решение фильма «Вавилон». Даже один эпизод из фильма трудно было бы рассмотреть подробно. Стилистика звукового оформления фильма такова, что однозначно ее определить невозможно. В фильме существуют четыре сюжетных линии, которые прослеживают события, происходящие в трех разных частях света. Авторы мгновенно переносят зрителя из одной страны в другую и от одних героев к другим, переплетая их судьбы, чтобы соединить их в финале. Действие фильма развивается стремительно, камера почти все время находится в движении, по воле авторов изменяя крупность кадра. Монтаж фильма не только динамичен, но абсолютно свободен, характер и приемы монтажа могут изменяться не только от новеллы к новелле, но и от эпизода к эпизоду.

Мы остановились на фильме «Вавилон», так как крупному плану в нем отведена особая роль. Крупный план используется как короткий акцент в изображении, а иногда как удар, резко изменяя громкость и тембральную окраску звука. Например, мы видим полицейский автомобиль на общем плане. Негромкое звучание мотора на центральном канале, лишенное высоких и низких частот, соответствует этому плану. Неожиданный очень крупный план полицейского в машине делает этот мотор звучащим по всем каналам, включая сабвуфер. Возникает эффект присутствия. Крупный план длится всего две с половиной секунды, но этого достаточно для мощного эмоционального воздействия на зрителя. Этот прием используется в фильме достаточно часто, всегда очень точно вписываясь в канву монтажа, поэтому не возникает сомнений, что он учитывался в раскадровках.

Несколько крупных планов двух мальчиков, стоящих на краю ущелья. Ветер надувает их длинные белые рубашки. Звук этого ветра, тревожный, порывистый и очень низкий, вынесен на динамики в зале. Заявленный на крупном плане, он и позже звучит в зале, сопровождая трагичную историю двух братьев из арабской горной деревни, случайно совершивших роковой выстрел.

Неожиданное мгновенное вторжение крупного плана в изображение и звук, а затем мгновенный уход на общий или очень общий план дают фильму дополнительную энергию, создают ощущение свободы в монтаже и звуковом решении. Вместе с тем, такое использование крупного плана, будучи продуманным и выполненным тонко и мастерски, не нарушает органичности в восприятии фильма.

Мы остановились на некоторых особенностях крупнопланового звучания в кинофильме и возможных вариантах его использования в звуковом оформлении на примере фильмов, имеющих высокие награды и успех. Основой звучания любого современного блокбастера является сочетание крупноплановых фактур и общеплановых шумовых и музыкальных фонов, создающее пространство и объем. Такие сочетания многообразны и об этом мы будем говорить позже.

Многоканальные стереофонические системы и раскадровка фильма

Существуют некоторые особенности в построении кадра, связанные с локализацией шумовых эффектов в стереофонических фонограммах. При подготовке к съемкам не всегда принимается в расчет движение камеры, направление кадра и особенности монтажа стереофонических эффектов. Проанализируем на некоторых примерах, каким образом это учитывалось в фильме Френсиса Форда Копполы «Апокалипсис сегодня», в свое время совершившего переворот в сфере звукового оформления стереофонических кинофильмов и получившего «Оскар» за лучший миксаж звука в 1980 году.

Френсис Форд Коппола «Апокалипсис сегодня»

Эпизод «Вертолетная атака». 0.34.00-0.41.24

Основой звукового решения этого знаменитого эпизода стала симфоническая фантазия Рихарда Вагнера «Полет валькирий» из оперы «Валькирия». Валькирии – мифические персонажи, возносящие души героев, погибших на полях сражений, в волшебную небесную страну. Вагнер был очень популярен в фашистской Германии, «Полет валькирий» в высшей степени выражал воинственный дух немецкого народа. Может быть, именно поэтому музыка Вагнера была использована Копполой для вертолетной атаки американцев во Вьетнаме, чудовищной по своей жестокости и цинизму.

Эпизод начинается с очень общего, красивого плана огромного числа вертолетов, находящихся в розовом, утреннем небе. В тишине звучит со всех каналов нежная, спокойная, авторская музыка, подчеркивающая ужас и красоту этой воздушной армады. Камера приближается к вертолетам, и мы попадаем в кабину одного из них, готовящегося к атаке.

Камера внутри вертолета поочередно берет крупные планы командира, членов экипажа и солдат, вооруженных автоматами. Мы видим, как майор отдает команды и хладнокровно шутит, поднимая дух подчиненных. По его приказу солдат включает магнитофон с фонограммой «Полета валькирий». Они приближаются к цели, и эта музыка должна поднять боевой дух экипажа, укрепляя в солдатах уверенность в необходимости расправы над вьетнамцами. «Полет валькирий» звучит в вертолете как внутрикадровая музыка со среднего канала, чтобы с началом атаки перейти на все каналы и стать основой звукового решения эпизода.

Камера находится снаружи, в кадре крупный план вертолета, двери которого открыты, и мы видим улыбающихся солдат, приготовившихся к атаке.

Звук мотора вертолета, записанный в кабине, соответствует положению камеры. Создавая эффект присутствия, он постоянно идет со всех каналов и вынесен в зал, являясь второй основной составляющей фонограммы.

В дальнейшем атака состоит из множества коротких крупных планов майора и солдат внутри кабины, а также общих, снятых сверху, с точки зрения экипажа, кадров того, что происходит на земле в результате страшной атаки. Камера большей частью статична, а если движется, то в том же направлении и с той же скоростью, что вертолет, с точки зрения которого снято происходящее внизу. Такая съемка и монтаж позволяют объединить огромное количество кадров в один эпизод, потрясающий своей цельностью и силой. Локализации звуковых эффектов нет, так как весь кошмар на земле снят по центру и звучит по центру. Такая композиция кадра была предусмотрена в раскадровках, так как в противном случае взрывы на земле, попадания снарядов, вспышки от зажигательных смесей звучали бы то справа, то слева, то по центру, следуя за изображением. При дробном монтаже и насыщенности событиями это привело бы к хаосу в звучании и дискомфорту для зрителей.

Звук в эпизоде «Вертолетная атака», как и вообще в фильме Френсиса Форда Копполы «Апокалипсис сегодня», произвел огромное впечатление на зрителей и профессионалов в кино именно потому, что звуковая композиция была разработана в подготовительном периоде вместе с изобразительным рядом. «Полет валькирий» был задуман в сценарии так же, как и приказ командира о включении магнитофона. Замечательная музыка Вагнера и низкий, выразительный звук мотора вертолета, постоянно идущие со всех каналов и вынесенные в зал, помимо мощного, эмоционального воздействия на зрителя, позволили авторам фильма создать цельное красивое звуковое решение эпизода.

Мы остановимся еще на одном эпизоде фильма «Апокалипсис сегодня», имеющем иную конструкцию построения кадра, которая учитывает монтаж и локализацию звуковых эффектов.

Эпизод «Серфинг». 00.48.15–00.49.00

Серфинг – вот о чем говорит командир вертолета, когда после воздушной атаки они идут на посадку вдоль берега океана. После приземления, среди пожара и несчастья, майор, отдавая команды, рассказывает солдатам о серфинге и советует покататься. Находясь постоянно в кадре, майор разговаривает со всеми, кто к нему обращается: с военными, с вьетнамцами, которые просят о помощи, и со своими солдатами, продолжая рассказ о серфинге.

По рации он обращается к экипажам истребителей, прося у них помощи и напалма для вьетнамских деревень. Вертолеты беспрерывно появляются в кадре, пролетая по экрану то справа налево, то слева направо. Они показаны то на общем плане, за спиной у майора, то крупно, у него над головой. Звук их моторов, следуя за изображением, перемещается по экрану. Если вертолет появляется слева и улетает направо, то мы слышим его сначала с динамика левой стены, затем с левого заэкранного канала, центрального, правого заэкранного канала и с правой стены. Весь эпизод занимает около шести минут. Он снят очень длинными планами, камера статична, и все время держит майора в кадре, все снято с одной точки. Такая постановка кадра, почти без обратных точек, позволила авторам использовать эффектный живой фон с постоянно движущимися вертолетами без потерь в монтаже. Любая обратная точка мгновенно перемещала бы вертолет, находящийся слева, на правую сторону экрана и наоборот. Перемещение звука подчеркнуло бы путаницу в изображении, от локализации пришлось бы отказаться и дать звучание всех моторов по центру, значительно обеднив звуковое оформление. Этот эпизод мы привели в качестве примера, так как непонимание эффектов стереофонии встречается часто из-за недостаточной подготовленности к съемкам или из-за сознательного отказа от стереофонических эффектов в фильме.

Возможность увеличения объема информации за счет звука в режиссерской разработке. Источник звука в кадре и за кадром

Возможность использования закадрового звука, который связан с сюжетом фильма, необходимо учитывать в режиссерской разработке или при написании сценария.

Отар Иоселиани «Сады осенью»

Одним из наиболее ярких примеров закадрового звука как дополнительного источника информации является эпизод в фильме Отара Иоселиани «Сады осенью». Действие эпизода происходит в интерьере, за исключением небольшого фрагмента на натуре, в городе.

Эпизод «Ноги дамы». 0.15.30-0.30.15

В кадре площадь в Париже. Возбужденная, улюлюкающая и свистящая толпа, люди с микрофонами, выкрикивающие лозунги и произносящие речи, требуют снять министра сельского хозяйства. Сирены полицейских машин, духовой оркестр, исполняющий «Интернационал», «Марсельеза», звучащая на улицах города, гул голосов и скандирование – такова атмосфера всего эпизода.

События переносятся в интерьеры министерства, куда отраженно доносятся звуки волнений, то нарастая, то затихая, приближаясь и удаляясь по воле автора фильма. Звуковое сопровождение интриги, связанной с приходом нового министра, настолько убедительно, что воспринимается как вполне реальное закадровое параллельное действие. Толпы в кадре нет, лишь группа орущих людей, заполняющих открытые ворота министерства, появляется на экране два раза.

Такое использование звука, подчеркивая ироничное отношение автора к содержанию фильма, без дополнительных затрат увеличило объем событий.

Фон города, доносящийся в помещения, достоверен и естественен. Заметим, что он состоит из множества мастерски подобранных фактур, изменяющихся по уровню и акустической составляющей.

Френсис Форд Коппола «Крестный отец»

Для того, чтобы использовать в эпизоде закадровый звук, имеющий драматургическую нагрузку, его источник должен быть показан в предыдущем или последующем эпизоде. Посмотрим, как это происходит в фильме режиссера Френсиса Форда Копполы «Крестный отец»

Эпизод «Кабинет дона Корлеоне. Свадьба». 0.10.22-0.15.17

Режиссер начинает фильм с этого эпизода, знакомя зрителя с доном Корлеоне, его окружением, характером занятий и взаимоотношений с людьми. В кабинете своего дома Корлеоне ведет деловые и дружеские беседы с посетителями. Толстые стены кабинета отделяют его от внешнего мира, откуда доносятся приглушенные звуки музыки. Он подходит к окну, выходящему в сад.

Мы видим праздник (свадьба его дочери), на котором много народа: жених, невеста, семья, близкие друзья, гости, музыканты. Дон Корлеоне отходит от окна и продолжает свои дела. Праздник происходит днем, в то время, когда он обычно работает. Встречи и разговоры – это и есть его работа, так как он глава одного из кланов итальянской мафии, существующей в Америке. Для зрителя так же важно то, что происходит в кабинете, как и свадьба, звуки которой туда проникают.

Дон Корлеоне подходит к окну, и мы снова видим семейный праздник, куда нас иногда переносит режиссер, знакомя с героями фильма. Можно сказать, что это обычный параллельный монтаж, но для нас важно, что эти события происходят рядом, благодаря закадровому звуку не прерываясь во времени. Эпизод длится почти тридцать минут, которые для зрителя пролетают незаметно. Деловую жизнь дона Корлеоне сопровождает живой и разнообразный фон, доносящийся из сада, едва слышный сквозь стены кабинета и закрытые окна. Свадьба звучит контрапунктом серьезным, а иногда и драматичным беседам дона Корлеоне, в то же время давая глубину звуку. Так был задуман, разработан и осуществлен этот фрагмент режиссером Френсисом Фордом Копполой.

Ким Ки Дук «Весна, лето, осень, зима… и снова весна»

Эпизод «Колокольчик». 00.00.01–00.03.55

Первая новелла фильма называется «Весна». После заставки с названием новеллы на экране возникает очень крупный план деревянных ворот со старинной росписью, изображающей самураев. Ворота медленно открываются, и мы видим за ними озеро, посередине которого на общем плане пагода на деревянной платформе. Ветра нет, тишина, слышен лишь щебет птиц, доносящийся из леса и слабый плеск воды.

В кадре крупно платформа с пагодой. В ней старый монах, бьющий в колотушку перед скульптурным изображением будды. Старик перестает стучать, и мы различаем очень тихий звон колокольчика. Интерьер пагоды, маленький мальчик, спящий на полу, тихий плеск воды, далекие птички необычайно гармонируют с нежным звуком колокольчика.

Старик выходит из пагоды. Он убирает свою крохотную территорию – платформу, стоящую на совершенно неподвижной глади озера. Звон колокольчика становится ярче, и, наконец, мы видим его, висящим на углу изогнутой крыши пагоды. Ветра нет, и он совершенно неподвижен. Звук происходит от язычка, который крутится вокруг своей оси, слегка задевая стенки колокольчика. Его звон будет сопровождать все новеллы фильма, несущие зрителю радость, печаль и скорбь. Весной он встречает нас нежным звуком в тишине и безветрии расцветающей природы. Летом колокольчик с трудом пробивается сквозь густой гомон птиц и плеск воды, осенью становится ярким, раскачиваясь на ветру, в негромком щебете птиц.

Эпизод «Кот». 00.49.20–00.52.15

Третья новелла «Осень» очень печальна. После заставки раскрываются ворота, и мы видим за ними старика, идущего вдоль берега озера. За спиной у него рюкзак, снятый крупно, так, чтобы можно было разглядеть сидящего в нем кота. Теперь это его единственный друг и собеседник. Прошло время, мальчик стал юношей и уехал в город вслед за любимой девушкой.

Старик садится в лодку и быстро гребет к пагоде. Мы слышим скрип уключин и удары весел, плеск воды, иногда одинокую кукушку. Старик причаливает, выпускает из рюкзака кота и разворачивает газету, чтобы достать хлеб. На измятой странице портрет молодого мужчины, это его повзрослевший мальчик. В заголовке написано, что он убил жену и находится в бегах. Старик поднимает глаза к небу, лицо его неподвижно. Раздается пронзительный, очень высокий звук скрипок, его подхватывает колокольчик, раскачиваясь на ветру. Кот начинает тоскливо мяукать. Мягко вступает оркестр.

Музыка продолжает звучать при появлении на берегу озера молодого мужчины, которого мы видели на портрете в газете, и заканчивается на плане старика у пагоды, встречающего его ласковым взглядом. Звенит колокольчик, плещутся волны о платформу, мяукает кот. Это мяуканье, протяжное и тоскливое, сопровождает новеллу «Осень», полную отчаяния, хватая за сердце и придавая ей еще большую пронзительность.

Конец новеллы трагичен. Старик остается один. Полицейские увозят на лодке единственного на этом свете близкого ему человека. С ними он отправляет и кота, поскольку решает добровольно уйти из жизни.

«Зима» – четвертая новелла фильма. Скованное льдом озеро с заброшенной пагодой посередине. Идет снег. Зимний воздух, слабый ветер и далекие, редкие галки в лесу – эти звуки окружают молодого мужчину, идущего по озеру к пагоде. Старый монах умер. Мальчик, ставший юношей и покинувший старика, теперь возвращается, чтобы занять его место. Колокольчик встречает мужчину тихим звоном, усиливающимся, когда тот приближается к пагоде, и этот звук красив и печален.

В фильме немного музыки. Колокольчик, висящий на крыше пагоды, слышен постоянно, по воле автора фильма окрашивая остальные звуки нужными ему оттенками настроения.

Наверное, и кот, и колокольчик необходимы были автору в кадре, вместе с тем, дав ему возможность придать звуковому решению фильма дополнительную окраску. Их появление в фильме было продумано в подготовительном периоде – в режиссерской разработке.

Запись музыки для съемок под фонограмму в подготовительном периоде

В этом последнем разделе второй главы, не касаясь технологии записи музыки, рассмотрим возможные варианты подготовки музыкальной фонограммы для съемок, если по сценарию задуманы сцены с пением, танцами и исполнением музыки.