Работа с актерами. Пособие для режиссера

Режиссеры в опасности

Двадцать семь лет я вела семинар «Актерское мастерство для режиссеров». Там было всего двенадцать участников. Утром в первую нашу встречу я усадила их в кружок и каждого по очереди спросила, зачем они пришли и что надеялись получить от мастер-класса. Я попросила их открыто рассказать о своих проблемах и переживаниях и все записала – слово в слово. Далее дословно приводятся их ответы, очень показательные:

«Я думал, что четко описал свои идеи, и актер сказал: ”Да, все понятно“, а потом сделал все вообще не так, как мы договаривались. Так что я повторял и повторял указания, но он играл с каждым разом только хуже». «Как преодолеть неуверенность в себе, когда работаешь с именитым актером?» «Как делается разбор сценария?» «Как перестать смотреть на все глазами сценариста и почувствовать себя режиссером? А то я постоянно переписываю сценарий, вместо того чтобы заниматься режиссурой». «Как сделать так, чтобы актеры мне доверяли?» «Иногда я понимаю, что сцена выходит недостоверной, не срабатывает, но не знаю, что делать». «Сколько им рассказывать? Сколько они должны мне рассказать?» «Иногда из-за напряжения на съемочной площадке трудно увидеть актерскую игру – я будто не вижу, что происходит у меня перед глазами». «У меня столько сил отняли проблемы, связанные с подготовкой и финансированием фильма, что, когда мы добрались до съемочной площадки, я был просто истощен. Никакой энергии не осталось». «Когда снимаешь сериал, постоянные актеры уже знают своих персонажей и не слушают указания». «Как обеспечить высокое качество актерской игры, как добиться ее от актеров и помочь им удержаться на этом уровне?» «Мне кажется, я слишком много говорю. Я с легкостью выбиваю человека из роли, потому что слишком много рассказываю». «Как режиссировать, когда нет времени на репетиции?» «Что делать, если на репетиции после моих замечаний все получалось, а теперь пришла пора снимать сцену, и в кадре ничего не получается?» «Актеры меня любили, и на съемочной площадке мне было очень комфортно, а потом я добрался до монтажной и понял, что мы отсняли сплошное барахло». «Вечно ни на что нет времени!» «Мне не хотелось так делать, но выбора не было».

Режиссеры хотят получить на эти вопросы краткие ответы, но, чтобы научиться режиссировать быстро, сначала надо научиться режиссировать медленно. И только потом, если много тренироваться, со временем – пусть и постепенно – начнешь ускоряться. Чтобы наловчиться принимать быстрые и простые решения, надо немало потрудиться! В других областях – в спорте, музыке, науке – дела обстоят точно так же. Неудивительно, что кинематограф живет по тем же законам.

Если получилось в первый раз, а потом начались проблемы, возможно, при первой попытке вам, как новичку, повезло. Иными словами, кривая обучения представляет собой настоящие американские горки – два шага вперед, шаг назад. Не пугайтесь. Состояние обучения – не худшее состояние. В этой книге вы не найдете готового рецепта, как работать с актерами, ведь его не существует. Зато принципы существуют, как и ремесло. Вас ждет волнующая и изнурительная подготовка, а потом вам придется прыгнуть, будто с обрыва, понятия не имея, получится все как надо или нет. Приготовьтесь жить настоящим, когда к вам присоединятся актеры, и будьте готовы отбросить все, что заранее подготовили – до последней крохи, – если потребуется.

Дело в том, что все сюрпризы – впереди.

Актеры: таинственные «другие»

Режиссура в кино и на телевидении – дело рискованное, и ставки высоки. От вас потребуется все ваше внимание и ресурсы, максимальная самоотдача. Это не просто работа в индустрии развлечений, а практически сплав по бурной реке. К сожалению, когда начинается работа с актерами, у многих режиссеров восторг от нового проекта тесно переплетается с тревогой.

В индустрии развлечений отношение к актерам крайне противоречивое: с одной стороны, перед ними лебезят, с другой, смотрят на них свысока. Актеры – какие-то «другие» люди, иррациональные и сбивающие с толку. Режиссеры, пришедшие из технической сферы кинематографа, порой плохо понимают, как устроены актеры. В отличие от камер и звукового оборудования у актеров нет ни легко заменяемых деталей, ни рычажков, чтобы подкрутить настройки. Режиссеры, выросшие из технических специалистов, часто относятся к актерам с предубеждением. На съемочной площадке и в кино, и на телевидении подчас царит мнение, будто актеры ничего не делают – не то, что члены съемочной бригады, которые много чего умеют и по много часов работают. В конце концов, любой, кто способен говорить и ходить одновременно, может быть актером, верно?

Сценаристы, ступившие на путь режиссуры, начинают волноваться и тревожиться, если актеры произносят реплики не с той интонацией, которую они, авторы, себе представляли. Режиссеры рекламы и музыкальных клипов обладают поразительным визуальным чутьем и с легкостью обращаются с камерой, но диалоги навевают на них скуку, а на работу с актерами им не хватает терпения.

Вполне понятно, что, когда неопытные режиссеры оказываются в паре с опытными, да еще и именитыми актерами, коммуникация нарушается. Мне рассказали про одного знаменитого актера с имиджем этакого сурового парня. Всякий раз, когда режиссер отводил его в сторону обсудить роль, этот мачо закатывал глаза и громко, так, чтобы вся техническая команда слышала, переспрашивал: «Что-что я должен сосать?» Возможно, ветеран кинематографа пытался разрядить обстановку, чтобы молодой режиссер расслабился – подколоть его, чтобы тот не был таким серьезным, может, даже испытать на прочность, проверить, как этот неофит отреагирует на мужскую шутку. Тем не менее возможен и другой вариант – что самоуверенный премьер намеренно решил сравнять незадачливого новичка с землей, чтобы тот ощутил себя бесполезным неудачником – и для этого грубо намекнул на всегдашнюю глупость режиссерских указаний.

Я не осуждаю этого артиста-звезду. Актеры часто теряют терпение на съемках как раз из-за того, что режиссеры о них почти ничего не знают. Режиссеры же, как правило, уделяют столько внимания финансированию и логистике, что на понимание персонажей и помощь актерам в их воплощении времени не остается. Случается, что известным актерам и известным режиссерам наконец выпадает шанс поработать вместе, а процесс становится сплошным разочарованием.

Из-за чего актерам кажется, что режиссер их подводит? Иногда режиссер недостаточно вкладывается в проект эмоционально, а идеи его носят поверхностный характер. Иногда режиссер не обращает внимания на тревоги и идеи актера, не рискует установить человеческий контакт. Меж тем, актер куда лучше слышит идеи режиссера, когда чувствует, что и его тоже слушают.

Если хотите, чтобы герои фильма вызывали отклик в душе зрителей, для начала установите контакт с актерами. Для этого, возможно, придется поговорить по душам о главных темах вашей истории, даже рассказать о собственных душевных ранах, эмоционально открыться. А может, придется проявить уважение к личным границам и предоставить актеру возможность самостоятельно разобраться во внутренней жизни его персонажа. Все актеры разные. Если вы не уверены, к какой именно категории относится конкретный актер – спросите его.

Как нарушить привычный порядок

Принципы работы и инструменты, представленные в этой книге, просты, объективны и практичны. Однако это не шпаргалка. Нет списка правильных ответов, которые можно запомнить раз и навсегда. Надо прекратить все делать «правильно». У меня были ученики, клиенты и читатели по всему миру, и я видела, что многим трудно перестать «делать все как надо», ведь в «обычном» мире за ошибки в социальных взаимодействиях полагается наказание!

Люди – существа ошибающиеся, так уж мы устроены. Вы выбрали профессию, где ошибка – не всегда плохо. У нейрохирургов и летчиков ошибки почти всегда имеют катастрофические последствия. Однако для тех из нас, кто решил стать рассказчиком, ошибки порой становятся замаскированным благословением. Ошибка может подтолкнуть нас от предвзятой идеи к непосредственному творчеству, может открыть нам новый способ творчества. Иногда мы ошибаемся по велению собственного подсознания, и к нему стоит прислушаться. Раз уж на то пошло, настоящий художник, ошибившись, должен испытывать воодушевление – и вообще, как утверждали Роберт Олтмен [2], Майлз Дэвис [3] и Пина Бауш [4], ошибок не бывает.

Стакан наполовину полон. В работе с актерами негатив режиссеру не поможет. Когда возникают проблемы – если актер возражает против той или иной реплики, или фрагмента сцены, или цвета парика, или забывает слова, или ненавидит партнера по съемочной площадке, скажите себе: «Как хорошо, что это случилось!» Скажите с верой в эти слова. Разрешаю. Это вовсе не беспричинная радость – актер только что дал вам информацию. В таких случаях всегда говорите «расскажи поподробнее» или «чем я могу помочь?»

Главное, раз и навсегда забудьте фразу «у меня не было выбора». Мы – рассказчики, дело всей нашей жизни сводится к выбору творческих решений. Если вам кажется, что надо порепетировать, вы сможете выделить на это время. Возможно, придется за это побороться. Возможно, придется сначала доказать, что репетиция действительно нужна, что у вас хватит таланта продуктивно использовать время. Возможно, придется чем-то пожертвовать, пересмотреть приоритеты. У вас всегда есть выбор. Если продюсер говорит, что вы не получите денег на проект, если не возьмете на главную роль конкретного актера – актера, который, как вам кажется, на нее не подходит – вам придется сделать выбор: либо вы принимаете этого актера как оптимальную кандидатуру и работаете с ним, либо позволяете себе отказаться от проекта. Прежде чем паниковать перед лицом столь радикального предложения, пожалуйста, поймите, что я ни в коем случае не призываю отказываться от данного слова или давать легкомысленные обещания. Суть в том, что, сделав осознанный выбор преодолевать трудности, вы сохраняете свободу. А на свободе зиждется уверенность в себе. Свобода позволяет творить.

Некоторые ученики говорят, что предлагаемые мной идеи и методы сначала кажутся радикальными, они будто подрывают основы. Когда я только начинала преподавать, одна девушка – сценарист и режиссер – сказала, что некоторые мои предложения кажутся ей контринтуитивными. Тогда я удивилась, ведь прежде всего мне хотелось, чтобы ученики и читатели доверяли своей интуиции. Чего я точно не желаю, так это подавлять ваши идеи и подрывать ваше доверие к самим себе. Невозможно стать хорошим режиссером без веры в собственные лидерские качества, без уверенности в том, что при необходимости можешь быстро принять решение. Но мы слишком легко принимаем собственные мнения за интуицию. Мнения, как известно, есть у всех. Выработать мнение – не значит услышать свою интуицию. Интуиция – безграничный ресурс, но, чтобы открыть его для себя, придется отказаться от поп-культурных штампов, расхожих мнений и предубеждений.

Погодите-ка, я сказала «придется»? Нет-нет – вам выпадет шанс от них отказаться! Это же не предписание. Это приглашение – приглашение нарушить привычный порядок, поставить под сомнение общепринятые взгляды, выйти за пределы предрассудков и предубеждений, нырнуть поглубже и разбудить свою глубинную интуицию. Да, скорее всего, понадобится проделать куда больше работы, чем, как вы изначально предполагали, входит в обязанности режиссера. Я стану вашим проводником на этом пути и открою вам дверь в тайный мир. Оказавшись внутри, вы почувствуете освобождение.

Тайный мир, где обосновалась интуиция, это мир подтекста. Я хочу, чтобы вы поверили в мир подтекста, и дам вам инструменты для работы с ним. Иногда эти инструменты смахивают на правила. Прошу, помните, что каждое правило, с которым я вас познакомлю, можно нарушить, даже следует нарушить, если благодаря этому фильм станет лучше. Техника – не самоцель. Все как в спорте, как в музыке, как в работе НАСА. Вы не сможете пробежать марафон, сыграть концерт в зале имени Уолта Диснея [5] или отправить марсоход на Марс без огромной предварительной подготовки. Зато, подготовившись, вы сможете отпустить вожжи. Даже инженерам Лаборатории реактивного движения НАСА пришлось отпустить вожжи, пока радиосигнал с Марса шел до земли («семь минут страха») и они не могли контролировать аппарат «Кьюриосити» в режиме реального времени [6].

Иными словами, выучите правила. А потом забудьте их.

Как творится волшебство актерской игры

Кажется, что лучшим актерам все дается с легкостью. Их техника незаметна. Не видно, как они работают. Будто чувства вспыхивают в них сами собой. Нет ощущения, что они репетировали, текст роли звучит как их собственные слова. Они «становятся» своими героями. Широкой публике кажется, что актер импровизирует – или же по характеру в точности совпадает с персонажем.

Даже для тех, кто разбирается в тяготах актерского ремесла, столь изумительная игра остается тайной, в ней есть нечто божественное. Сколько бы я ни знала об актерской игре, я не могу точно сказать, каким образом Сон Кан-хо в «Паразитах» или Элфри Вудард в «Помиловании» добиваются такой точности и такой проработки образов своих сложных персонажей. Но я знаю достаточно, чтобы заявить: каким-то образом они этого добиваются. Такое безупречное воплощение – результат отточенной техники и тщательного внимания к деталям. В числе прочего, в этой книге пойдет речь о мире актеров – об их инструментарии, ресурсах и обучении.

Людей, не имеющих отношения к актерской профессии, главное требование к актеру невообразимым образом пугает: актер выставляет себя на всеобщее обозрение, ставит в уязвимое положение. Успех актерской игры зависит именно от умения и готовности показать себя зрителю, при этом актер не может сам посмотреть на себя со стороны. Иными словами, актер полностью отдается на волю чувств, порывов и художественных решений, не понимая, получится у него что-то или нет! Главная обязанность актера – подготовиться – а потом отпустить себя. Точно так гимнаст отпускает трапецию и несколько мгновений парит в воздухе, пока не перехватит следующую перекладину, запущенную в его сторону невидимым партнером.

Режиссеру, никогда не обучавшемуся актерскому мастерству, трудно понять масштаб эмоциональной уязвимости актера в кадре. Надеюсь, эта книга вдохновит вас пойти на занятия для начинающих актеров. На моих занятиях по актерскому мастерству для режиссеров последние, оказавшись на месте актеров, приобретали абсолютно новый опыт. Мне часто приходилось слышать от режиссеров: «Никогда не думал(а), что почувствую такую уязвимость. Меня это просто изменило».

Отношения актера и режиссера

Иногда режиссеры спрашивают, почему я требую, чтобы они столько всего узнали об актерах. Разве режиссер должен контролировать каждый шаг актера в роли? Разве должен режиссер проводить с актером упражнения на «эмоциональную память» [7]? Неужели, если у актера возникают проблемы, режиссер должен учить его играть прямо на площадке? Насколько вообще режиссер отвечает за актерскую игру?

Режиссер имеет право сказать «есть, снято» или «нет, нужен еще дубль». Сообщая актеру, что нужно снять еще дубль, режиссер имеет право сказать ему (разумеется, наедине), что тот пока играет не совсем так, как надо, но не обязан объяснять, что именно не так с актерской игрой или как ее исправить. Навязчивые попытки контролировать каждый шаг редко нравятся актерам и редко им помогают. У режиссеров есть свои волшебные инструменты (ракурсы камеры, свет, разводка, монтаж, не говоря уже о кастинге), которые и так позволяют им практически всецело контролировать, какое впечатление произведет актерская игра на зрителей. Управление внутренней жизнью актера не входит в обязанности режиссера.

Но представьте: что, если бы вы достаточно знали о персонажах и истории, чтобы общаться с актером на глубоком, принципиально новом уровне, обсуждать с ним темы и их значение? Что, если бы вы достаточно знали об актерской игре, чтобы предложить сыграть конкретное намерение, сказать «представь, как будто…», посоветовать определенный ритм для смешной реплики? Разве не здорово? Вы с актером могли бы свести на нет странноватую созависимость в непростых профессиональных отношениях – смогли бы обмениваться идеями, сотрудничать. Например, разводка (т. е. схема физических перемещений актеров в кадре) – задача режиссера. Однако актеры нередко говорят: «На этой реплике меня тянет перейти туда». Такого рода предложение позволит вам по-новому взглянуть на визуальное решение сцены.

При всей власти, которой обладают режиссеры, порой они боятся актеров и даже говорят по секрету, что опасаются, как бы актеры не саботировали их художественное видение. Вот только, когда актерская трактовка отличается от режиссерской, это не повод превращать отношения в противостояние двух эго. Разные интерпретации могут развить, обогатить, дополнить друг друга. Когда актер отвечает на предложение режиссера «теперь у меня есть, о чем подумать», он не отвергает вашу идею, а инициирует творческую близость, предлагает сделать шаг к сотрудничеству. Это не надо исправлять – это хорошая новость. Это призыв вскрыть подтекст сценария, сделать новые открытия, узнать нечто неизведанное – вместе или по отдельности. Когда актер вас удивляет, ничего плохого в этом нет. Это хорошо.

Я хочу, чтобы вы не сомневались в своем видении, но при этом были готовы эмоционально открыться в отношениях с актерами. Режиссер, приоритет которого – атмосфера творческой близости с актерами, может вывести общение на такой уровень, когда для понимания достаточно одного слова; способен подсказать то, благодаря чему приличная актерская игра станет незабываемой. Такому режиссеру может посчастливиться увидеть рождения героя, который продолжит жить в сердцах и умах зрителей еще долгое время после конца фильма.

На съемках сериала HBO «Когда они нас увидят» актеры говорили, что режиссер Ава ДюВерней окружила их поистине материнским вниманием. Роберт Де Ниро однажды так описал свое многолетнее сотрудничество с Мартином Скорсезе: «Иногда он как священник». Дональд Сазерленд говорил: «Я часто называл их [отношения актера и режиссера] сексуальными. Я – его наложница».