Госсмех: сталинизм и комическое

атмосферу сталинского террора с его неправдоподобными восхвалениями и поношениями, а также постоянно неожиданными увенчаниями – развенчаниями, имевшими безусловно карнавальный характер. (Сам Сталин тогда говорил, что «жить стало веселее», и его любимым фильмом, как известно, был сугубо карнавальный фильм «Волга-Волга».) О специфической веселости 30-x годов сохранилось множество свидетельств. Характерно, в частности, что показательные процессы и, особенно, вынесение приговоров часто сопровождались тогда смехом публики. На сталинский контекст указывает также то обстоятельство, что и полифонический роман, и карнавальное действо, имея якобы народное происхождение, все же инсценируются у Бахтина конкретным суперавтором – Достоевским или Рабле, что косвенно указывает на автора соответствующего «жизненного текста», которым мог быть только Сталин[51 - Там же. С. 79.].

Критика Гройса, дружно звучавшая со стороны бахтинистов, упускала, однако, главный дефект его позиции: важно не то, был ли Бахтин в своей теории карнавала «крипто-сталинистом»[52 - Всестороннее рассмотрение этических аспектов бахтинской теории карнавала в контексте сталинского террора содержится в диссертации: Simons A. Carnival and Terror: The Ethical Meaning of Bakhtin’s Rable. University of Utrecht, 1996.] (именно об этом – все эссе Гройса, в принципе чуждого моральных (о)суждений), но то, что в действительности бахтинская теория как раз не соответствовала сталинской культуре. С ее помощью сталинская культура не может быть описана, поскольку Бахтин видел «народную культуру» исключительно в оппозиции официальной, тогда как сталинизм (и шире – культуры массовых обществ ХХ века) попросту снимает это различие, инкорпорируя народную культуру и адаптируясь под нее.

Не в том даже дело, насколько адекватно бахтинская теория «народной смеховой культуры» описывает средневековый мир (заметим попутно, что Арон Гуревич, полемизируя с тезисом Бахтина о карнавально-смеховой природе средневековой народной культуры, подчеркивал теснейшую связь в ней смеха и страха[53 - См.: Гуревич А. Смех в народной культуре средневековья // Вопросы литературы. 1966. № 6.]). Куда важнее то, что бахтинская теория амбивалентного смеха, построенная на «невстречающихся» оппозициях, оказывается бессильной описать смеховую культуру массового общества, в котором смех (и шире – «народная культура») давно стал частью официальной культуры. Это искусство просто не могло бы выполнять своих функций, будь оно основано на постулируемом Бахтиным расколе «низовой» и «официальной» культур. Изображаемые в нем массы не просто монументальны. Они застывают в момент ликования, торжества, радости, веселья, песни, пляски. Эти образы массы не были просто навязаны или «спущены сверху». Они были взяты из самой «низовой культуры», они питались желанием масс видеть себя возвышенными, облагороженными – в полном соответствии с массовым же вкусом. Именно их в промышленных количествах и производило сталинское искусство.

Бахтинская теория игнорирует то, что в сталинизме находится на самом видном месте. Исходя из нее, просто нельзя понять, что такое песни Дунаевского, фильмы Александрова, радостный мир спортивных парадов, оптимистически-раешный строй советской поэзии (точно, что не феномены «нудительной серьезности»!) – все то, что окружало Бахтина в то именно время, когда он создавал свою теорию. Кажется, что он просто не слышал, не видел, не знал этой культуры вокруг себя. Его теория поражает не тем, что она якобы «отражает» сталинизм, как утверждает Гройс, но как раз наоборот – абсолютной слепотой, глухотой и непониманием сталинизма.

Было бы несправедливо винить в этом Бахтина – автора книги о культуре Средневековья и Ренессанса: он не занимался советской культурой. Однако Бахтин – автор теории, претендующей на универсальность, – являет в этом смысле образец той именно интеллигентской зашоренности, когда не сконструированная, не идеально-утопическая и не чужая, но своя, реальная, здесь-и-сейчас протекающая «народная культура» попросту игнорируется, с презрением списывается как «масскульт», а всякие занятия ею третируются как недостойные серьезной науки. Именно это объединяет советскую интеллигентскую мифологию – в широком диапазоне от формалистов до Бахтина и структуралистов, идеологические фобии которых проявились в этом игнорировании реальной «народной культуры» наиболее зримо. Как представляется, здесь сказывались классовые фобии советской интеллигенции.

После появления книги Бахтина о «карнавальности» в русской культуре ХХ века не утихают споры. Одни доказывают, что ее расцвет приходится на эпоху Серебряного века с его интересом к арлекинаде, эксцентрике, балагану и «низким» жанрам[54 - См.: Гаспаров Б. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы ХХ в. М.: Наука, 1994. С. 4.]. Другие утверждают, что ее пиком стали 1920-е годы, революционная культура[55 - См.: Химич В. Карнавализация как стилевая тенденция в литературе 20-х гг. // ХХ век: Литература. Стиль: Стилевые закономерности русской литературы ХХ в. (1900–1930 гг.). Екатеринбург, 1994. С. 46–58.]. Но все сходятся на том, что сталинизм – пора угасания карнавальности. Такое восприятие сталинского искусства – аберрация, основанная на взгляде на него как на искусство «официоза». Под сталинским искусством обычно понимается героизация, монументализация, ориентация на классические формы, но совершенно игнорируется его популистская природа. Будучи сориентированным на массового потребителя – вчерашнего крестьянина с его представления о «красивом», оно стало ответом на массовый запрос, эстетически оформленным массовым вкусом, соответствующим горизонту ожидания своего потребителя.

Типичное рассуждение о сталинской культуре таково:

…по карнавальным законам, «официальная» и «неофициальная» сферы жизни равноправны и лишь приурочены к разному времени и месту, тогда как в конце 30-х годов они становятся в Советском Союзе почти исключающими друг друга. Кроме того, оказывается отверженным, все более вытесняется именно то направление в искусстве, которое как раз и содействовало возрождению карнавала в России[56 - Гуськов Н. А. От карнавала к канону: Русская советская комедия 1920-х годов. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2003. С. 23.].

В этой проекции соцреализм – это идеологическая жвачка, скучная дидактика, далекая от реальных вкусов «простого человека» и навязанная ему. Именно так он оценивался в западной советологии и советском диссидентском литературоведении в те редкие моменты, когда они, отвлекшись от Пушкина, Блока и Пастернака, бросали презрительный взгляд на убогие соцреалистические поделки. Вариацией на эту тему стало противопоставление неких реальных вкусов масс якобы «навязанной сверху» дидактике. Этот взгляд, как всегда, предельно радикально обозначил Борис Гройс:

30–40-e годы в Советском Союзе были всем чем угодно, только не временем свободного и беспрепятственного проявления настоящих вкусов масс, которые, несомненно, и в то время склонялись в сторону голливудских кинокомедий, джаза, романов из «красивой жизни» и т. п., но только не в сторону социалистического реализма, который был призван массы воспитывать и потому, в первую очередь, отпугивал их своим менторским тоном, отсутствием развлекательности и полным отрывом от реальной жизни, по радикальности не уступавшим «Черному квадрату» Малевича[57 - Гройс Б. Утопия и обмен. М.: Знак, 1993. С. 15.].

Однако соцреализм отнюдь не был чужд ни голливудских кинокомедий (а чем, собственно, были кинокомедии Александрова, Пырьева или Юдина?), ни легкой запоминающейся музыки и джаза (а чем иным были песни Дунаевского и джаз Утесова?), ни тем более романов из «красивой жизни» (по части описания «красивой жизни» советская лакировочная литература не знает себе равных). Более того, этот соцреалистический популизм не был какой-то периферией «парадного» (официозного) соцреализма, а кинорежиссеры Александров и Пырьев, композиторы Дунаевский и Захаров, поэты Исаковский и Твардовский, писательницы Николаева и Коптяева, актеры Жаров и Чирков, актрисы Орлова и Ладынина становились лауреатами многочисленных Сталинских премий. Создававшаяся ими популистская версия соцреализма была полноправной частью парадного («официозного») соцреализма. Как напоминает М. Чегодаева, картина Федора Решетникова «Опять двойка» популяризировалась и тиражировалась никак не менее, чем картина Федора Шурпина «Утро нашей Родины»[58 - Чегодаева М. Массовая культура и социалистический реализм // Вопросы искусствознания. Х (1/97). С. 119. Чегодаева ошибочно указывает, что картина «Опять двойка» удостоилась Сталинской премии. В действительности, Решетников удостоился Сталинской премии в 1949 году за две другие картины и, что очень показательно, явно относящиеся к «парадному» и к «популистскому» соцреализму: «Генералиссимус Советского Союза И. В. Сталин» и «Прибыл на каникулы», что лишь подчеркивает одинаковый статус обоих направлений. Точнее было бы говорить лишь о разнице в предмете изображения, поскольку при полной разножанровости (парадный портрет и комически-бытовая сюжетная сценка) обе картины разрешены в сходной стилевой манере и воспроизводят все соцреалистические конвенции. Интересно, что совокупный тираж открыток с репродукцией картины «Прибыл на каникулы» (1948) составил свыше 13 миллионов экземпляров. Это больше, чем тираж какой-либо другой открытки, выпущенной в Советском Союзе.]. Эти два типа соцреализма создавались одними и теми же авторами (так, Симонов писал в одно и то же время «Жди меня» и «Убей его!») и нередко неразделимы в одном произведении – будь то фильм С. Эйзенштейна «Александр Невский», поэма А. Твардовского «Василий Теркин», роман М. Шолохова «Поднятая целина» или «Песня о встречном» Д. Шостаковича и Б. Корнилова. Нигде здесь соцреализм не был простой дидактикой. Прокламируемая им «истинная народность» – оборотная (патриархальная) сторона «буржуазной массовой культуры». Обе, несомненно, «принадлежат народу». Только вторая видит в нем лишь потребителя, а первая – еще и конструируемый объект. Разница принципиальная.

Из противопоставления «масскульта» официозу вырастает и другой интеллигентский миф – о непричастности великих мастеров советского искусства к производству соцреализма (коль скоро последний был сплошь «масскультом»). Эта позиция была хорошо сформулирована Чегодаевой:

Тоталитарная сталинская художественная культура была на девять десятых «масскультом». Под кличкой «социалистический реализм» она утверждалась в качестве высочайшей вершины мирового искусства всех времен и народов. Песенка Захарова на слова Исаковского «И кто ж его знает, чего он моргает» в исполнении хора имени Пятницкого учила музыкальной грамоте Шостаковича и Прокофьева. Утвердившийся во главе Академии художеств, прибравший к рукам всю власть над изобразительным искусством АХРР в бессильной злобе срывал с музейных стен Ван Гога и Сезанна[59 - Там же. С. 125.].

Дело, однако, в том, что принадлежавшие «высокой культуре» Шостакович и Прокофьев, Эйзенштейн и Вертов, Жолтовский и Щусев создавали образцовые произведения сталинской культуры. Оборотной стороной этой интеллигентской «элитарной» мифологии была интеллигентская же «народническая» мифология (бахтинская теория смеховой культуры, несомненно, относилась именно к ней). Со всеми другими их объединял взгляд на соцреалистическое искусство как на искусство скучное, «серьезное», говоря словами Гройса, «отпугивающее своим менторским тоном», искусство, из которого

изгонялись шутки, трюки, смешинки – вольный язык лубка и балагана. Цензорами и редакторами последовательно, упорно, умело изгонялась народная стихия. Да, – утверждала Нея Зоркая, – в государстве победившего народа государственная идеология истребляла народную стихию. Вместе с наследием «позорного и постыдного десятилетия в истории русской интеллигенции», как именовался в советской историографии «русский Серебряный век», выбрасывалась на свалку лубочная, фольклорная культура этого периода[60 - Зоркая Н. М. От «Максима» до «Комиссара»: Советское кино как агиография // Культурологические записки. Вып. 11. М.: ГИИ, 2009. С. 210.].

Но поскольку последняя неистребима,

лубок (в широком смысле) исподволь проникал в виде троянского коня в торжествующую эстетику «социалистического реализма». Структуру и поэтику старинной «разбойничьей» легко найдем в «Чапаеве». Музыкальные «колхозные» комедии Ивана Пырьева – нормальные народные фарсы, слегка приправленные темами соцсоревнования и деревенского изобилия в реальных условиях тотального голода начала 1930-х годов, катастрофического на Украине – месте действия кинокомедии «Богатая невеста»[61 - Там же.].

О сказочности пырьевских картин писала и Майя Туровская[62 - Туровская М. И. А. Пырьев и его музыкальные комедии: К проблеме жанра // Туровская М. Зубы дракона. Мои 30-е годы. М.: АСТ, 2015.]. Этот пласт легко читается в самой сюжетике этих фильмов, и вряд ли можно спорить с тем, что

героиня, будь она знатная трактористка-орденоносец или прославившаяся на весь СССР свинарка, выполняла функцию некоей Коломбины из русских балаганных представлений-«арлекинад» 1910-х годов, в которую влюблены одновременно прекрасный юноша и противный богатый старик-ухажер (вариант: комичный уродливый недотепа). Эти балаганные комедийные сюжеты, пришедшие из Европы в XIX веке, адаптировались и закрепились на российской почве. Разумеется, традиционные персонажи русского балагана прошли до пырьевских кинолент путем метаморфоз «осовременивания»[63 - Зоркая Н. М. От «Максима» до «Комиссара». С. 211.].

Что представляется в высшей степени спорным в этих широко распространенных суждениях, так это сама исходная посылка: в противовес утверждениям о том, что «тоталитарная сталинская художественная культура была на девять десятых „масскультом“», здесь утверждается нечто прямо противоположное: якобы «низовая культура» проникала в культуру сталинизма «в виде троянского коня». В этой перспективе «случайностями» оказываются тотальная фольклоризация советского искусства под руководством Горького в 1930-е годы, соцреалистическая «народность», борьба с формализмом (который и был настоящим «троянским конем» в соцреализме), ориентация на стилевые конвенции традиционного «реализма»… Однако советская колхозная поэма писалась раешником[64 - См.: Добренко Е. Раешный коммунизм: поэтика утопического натурализма и сталинская колхозная поэма // Новое литературное обозрение. 2009. № 4 (98).], а «народническое» направление доминировало и в литературе (достаточно вспомнить дискуссию о Маяковском, в ходе которой выяснилось, что «лучший, талантливейший поэт советской эпохи» не имел в ней наследников), и в кино (начиная с «кинематографии миллионов» Б. Шумяцкого). В искаженной исследовательской проекции «высокая» («элитарная»?) сталинская культура третировала «низовую», тогда как в реальности все обстояло ровно наоборот: гостем в соцреализме был не композитор-хоровик Захаров, но композитор Шостакович; не кинорежиссер-сказочник Пырьев, но кинорежиссер Эйзенштейн; не поэт-песенник Исаковский, но поэт Пастернак… Доктор Живаго был здесь (незваным) гостем, а хозяевами – Василий Теркин и дед Щукарь.

Бесспорно, что именно масса задает параметры госсмеха. Она же является источником террора. В той мере, в какой смех «народен», он тоталитарен, будучи одной из террористических практик. «Народная» власть, будучи «машиной кодирования потоков желаний массы»[65 - Надточий Э. Друк, товарищ и Барт. Даугава. 1989. № 8. С. 115.], институционализирует, политически инструментализирует, эстетически и идеологически оформляет и обслуживает их. В этом смысле соцреализм есть радикально народная культура, которая понимается как культура, якобы навязанная сверху, только благодаря инерции интеллигентской (диссидентской, советологической, эмигрантской) мифологии о «неучастии» и «непотреблении» этой культуры, якобы абсолютно далекой от потребителей.

«Народные массы» были не только участниками, но и соучастниками создания сталинской культуры. Поэтому соцреализм может рассматриваться как матрица советского массового политического бессознательного; по нему можно изучать и эстетическое измерение этого бессознательного. Тоталитарная культура – это и есть «народная культура» Нового времени, которая не может рассматриваться в традиционной оппозиции «народная» vs «официальная», но лишь в категориях присущей ей «радикальной народности», то есть вне подобной оппозиции. Если в описываемую Бахтиным эпоху Средневековья и Ренессанса «народная культура» противостояла официальной, то в Новое время она превратилась в рудимент патриархальности, оказавшись полем борьбы крестьянской коллективистской культуры с наступающей модернизацией, основанной на индивидуализме и интеллектуализме.

Это, кстати, проясняет вопрос о статусе пародии в смеховой культуре. Согласно Бахтину, при всей «подлинности», «вторая жизнь, второй мир народной культуры строится в известной мере как пародия на обычную»[66 - Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. С. 27, 16.]. Иначе говоря, карнавальная жизнь, будучи пародией, еще и обладает сущностной подлинностью того, пародией чего она является. Мысль эта взята Бахтиным у О. М. Фрейденберг, которая утверждала, что этот пародийный двойнический аспект имеет отрицательный, «нарушительный и мнимый» характер, заключающийся в повторении только внешней формы, без подлинной сущности явления. Но, как верно заключает Рюмина, ни о какой самостоятельности и «подлинности» этого «второго мира, на чем базируется весь пафос книги Бахтина, речи быть не может, наоборот, О. М. Фрейденберг подчеркивала его мнимый, зависимый и „изнаночный“ характер»[67 - Рюмина М. Эстетика смеха: Смех как виртуальная реальность. М.: Editorial URSS, 2003. С. 215–216.]. Идея Бахтина о том, что пародия может быть самодостаточной, продолжает Рюмина, абсурдна, поскольку пародия по определению «паразитирует» на том, что пародирует, и самостоятельной субстанциально быть не может, то есть сущностной ценности не имеет, потому она и «„тень“ и „изнанка“ чего-либо»[68 - Там же. С. 216.]. Одновременно просто нельзя обладать подлинной сущностью и быть пародией. В этом смысле, бахтинский карнавал – феномен «несамостоятельный, вторичный, производный», имеющий «паразитарную» природу[69 - Там же. С. 223.].

«Народная культура» эгалитарна, безлична и коллективистична, ее пережитком в Новое время является культура новых же «социальных низов» – прежде всего, культура крестьянская и органически связанная с ней культура слободы, городских окраин. Эта культура отличается эстетическим консерватизмом и конвенциальностью. К сталинскому карнавалу этот момент имеет прямое отношение: в отличие от бахтинского карнавала, «народная культура», будучи основой соцреализма, ничего не пародирует, то есть, в отличие от бахтинского, сталинский карнавал не является пародией. Он первичен.

«Русский смех» и национальные предпосылки сталинской народности

Ключевой категорией бахтинской теории карнавала является понятие амбивалентности (по сути, это была карнавальная версия другого центрального понятия Бахтина – романной полифонии). Но такой же мнимой, какой являлась «сущностная пародийность» карнавала, была и его «абсолютная амбивалентность». Хотя Бахтин пишет о карнавале, в котором сочетаются смерть и возрождение, все же, как точно заметила Рюмина,

…гибель, смерть, отрицание, разрушение и т. д. абсолютны и реальны, а рождение нового, возрождение, жизнь, расцвет и т. д. относительны и призрачны. То есть в «амбивалентности» преобладает отрицание над утверждением, минус над плюсом. A если точнее, то «амбивалентность» предполагает реальность отрицания, негатива, разрушения, смерти и т. д. при видимости утверждения, позитива, возрождения, жизни и т. д.[70 - Рюмина М. Эстетика смеха. С. 220.]

Ничего подобного нельзя сказать о сталинском карнавале, где силы разрушения и смерти находятся за пределами советского мира (будь то внутренний враг или внешний – фашисты, «поджигатели войны» и т. д.). Никогда эти силы не равноценны «силам добра». В основе идеи карнавала лежит превращенная религиозность, основанная на ясном различении позитивного и негативного, отрицающем всякую амбивалентность[71 - Ср.: «Карнавальное миросозерцание, при своей очевидной кощунственности, является оборотной стороной подлинной религиозности – ведь несть кощунства без веры» (Щукин В. Г. Дух карнавала и дух просвещения (Бахтин и Лотман) // Вопросы философии. 2008. № 11. С. 102). С другой стороны, ср.: «Область религии и область смеха взаимоисключаются» (Пропп В. Проблемы комизма и смеха. С. 26).].

Не случайно основные споры в связи с идеей карнавала развернулись вокруг религиозных интерпретаций бахтинских построений. Не только теоретические, но и исторические основания бахтинской концепции карнавала вызвали серьезные дискуссии. Суммируя их, Рюмина замечает: согласно Бахтину,

официальные в средние века в Европе христианство и основанная на нем культура никак не могли иметь народный характер. Но ведь это не так. Общеизвестно, что в средние века христианство пронизывало вообще все сферы жизни европейцев, от обыденного быта до праздников, от мира до войны всегда и во всех слоях населения. Любой учебник по истории средневековья содержит этому множество примеров, от религиозного народного воодушевления в кризисные периоды войн и эпидемий, вылившегося даже в форму крестовых походов, до обыденной жизни, цикл и ритм которой до мелочей определялся христианскими ценностями. Как «официальный» план культуры в средние века, так и «неофициальный» были христианскими[72 - Рюмина М. Эстетика смеха. С. 213.].

Можно поэтому помыслить внецерковность карнавальных форм, но никак не их внерелигиозность. Здесь содержится и ответ на вопрос о природе советского карнавала: полагать, что в сталинизме имелись сферы, находившиеся в некоем идеальном пространстве незараженной советской идеологией «народной культуры» – сугубо антисоветской, диссидентской и пародирующей сталинизм – все равно, что рассуждать о «внерелигиозности» средневекового человека.

Этот религиозный аспект важен для понимания специфики так называемого русского смеха, частным (хотя и радикальным) случаем которого является советский смех. Разумеется, соотнесенность идеи карнавала с христианством в атеистическом государстве имела свою специфику. Несомненно также, что опыт сталинизма с его превращенной религиозностью (разрушение ритуала при сохранении религиозного сознания, в полном соответствии с которым развивалась советская эсхатология, строился культ вождя и т. д.) наложил отпечаток на бахтинские взгляды. Как точно заметил по этому поводу В. Щукин, «создатель концепции карнавала берет от христианства очень многое, но это многое – то, что роднит его с язычеством. И, добавлю, с той специфической формой христианства, которое можно определить как московское православие и позднейшее старообрядчество»[73 - Щукин В. Г. Дух карнавала и дух просвещения (Бахтин и Лотман). С. 110–111.].

Специфика «русского смеха» определялась резко негативным отношением к нему в православии, где смех – это грех. Хохочущий дьявол, кощунствующий черт назывался в России шутом. С этим был связан нравственный запрет на смех в России («Смехи да хихи введут во грехи», «Где грех, там и смех», «В чем живет смех, в том и грех», «Сколько смеха, столько греха», «Смех наводит на грех» и т. д.). «Святость допускает и аскетическую суровость, и благостную улыбку, но исключает смех», – замечал Лотман[74 - Лотман Ю. История и типология русской культуры. СПб.: Искусство – СПб, 2002. С. 692.]. О травле скоморохов на Руси написано немало. Особый случай – юродство как презрение к социальным нормам, антиповедение[75 - Ср.: «Поведение юродивого дидактически противопоставлено миру. Характеристики антиповедения переносятся при этом с него на зрителей. Поведение юродивого превращает игру в реальность, демонстрируя нереальный, показной характер внешнего окружения» (Амелин Г. Достоевский, Арто и русское юродство // Амелин Г. Лекции по философии литературы. М.: Языки русской культуры, 2005. С. 262).]. В советской культуре юродство становится бранным словом. Ему нет места в сталинизме (неслучайно здесь Толстой решительно предпочитается Достоевскому).

В смехе традиционно акцентируется лишь один – «освобождающий» – аспект. Ф. Шеллинг утверждал: «Как греческая трагедия в своем вершинном виде провозглашает принцип высшей нравственности, так же точно […] комедия выражает предел мыслимой в государстве свободы»[76 - Шеллинг Ф. О сущности комедии // Шеллинг Ф. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. С. 421.]. Верно, однако, и то, что смех связан с несвободой.

О предложенной Аверинцевым в статье «Бахтин и русское отношение к смеху» формуле «спокойное пользование дозволенным» Козинцев заметил, что она «в принципе оксюморонна. Сколь бы узаконенным ни было место смеха в культуре, как бы институциализированным ни был его контекст, непременным условием самого смехового акта, стихийного и негативистстического по своей сути, является преодоление некоторого внутреннего запрета»[77 - Козинцев А. Г. Смех и антиповедение в России. С. 153.]. Однако стоит помыслить ситуацию, в которой смех сам является формой запрета.

Полемизируя с Бахтиным, С. Аверинцев замечал, что смех есть «переход […] от некоторой несвободы к некоторой свободе». И тут же уточнял: «переход к свободе по определению – не то же самое, что свобода, что пребывание „в“ свободе. Смех – это не свобода, а освобождение»[78 - Аверинцев С. Бахтин, смех, христианская культура // М. М. Бахтин как философ. М., 1992. С. 7–19.]. Объясняя эту коллизию, Аверинцев указывал на то, что смех

…по определению предполагает несвободу как свой исходный пункт и свое условие. Свободный в освобождении не нуждается; освобождается тот, кто еще не свободен. Мудреца всегда труднее рассмешить, чем простака, и это потому, что мудрец в отношении большего количества частных случаев внутренней несвободы уже перешел черту освобождения, черту смеха, уже находится за порогом.

Этим, между прочим, и объясняется то, почему сталинская культура была столь «смешлива».

Хотя Аверинцев не пользовался категориями, которыми оперировал в XIX веке Чернышевский, рассуждая о «возвышенной» и «благородной» природе людей, понимающих юмор, но говорил о мудрецах и простаках, социология здесь та же: простак менее свободен, чем мудрец; культура, ориентирующаяся на «простаков» (то есть на вчерашних крестьян), чтобы быть функциональной в обществе, находящемся в процессе модернизационного сдвига, но все еще глубоко патриархальном (и потому несвободном), обречена на производство дедов Щукарей и пырьевских «Свинарок и пастухов». Массовым их производством она и занималась. И это – материальное доказательство того, что смех связан не только со свободой, но и с несвободой.

Аверинцев формулирует эту мысль, исходя из религиозных посылок: «предание, согласно которому Христос никогда не смеялся, с точки зрения философии смеха представляется достаточно логичным и убедительным. В точке абсолютной свободы смех невозможен, ибо излишен». Следуя этой логике, можно сказать, что в точке абсолютной несвободы (а Россия проходила именно такую точку своей истории в сталинскую эпоху) смех не только возможен, но абсолютно необходим. Более того, культура несвободы пропитана им.

Из рассуждений Аверинцева также можно понять, почему столь чужд сталинизму был юмор: «Если смеховой экстаз соответствует освобождению, юмор соответствует суверенному пользованию свободой». Такой свободой в Советской стране мог пользоваться только сам Сталин, черный юмор которого был обусловлен его социальным происхождением, воспитанием, психологическим профилем и ментальным горизонтом.

В одном лишь смысле сталинский карнавал похож на бахтинский: в нем тоже смеются, когда можно, смеются с разрешения. С той, впрочем, разницей, что в сталинском карнавале смеются еще и над тем, что разрешено. Здесь, однако, имеется и компенсация за контроль над объектом смеха: тогда как западный карнавал – феномен календарный, в нем смеются лишь в специально отведенное для этого время[79 - Ср.: карнавал «торжествовал как бы временное освобождение от господствующей правды и существующего строя, временную отмену всех иерархических отношений, привилегий, норм и запретов» (Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. С. 15).], сталинский, напротив, не имел ни пространственных, ни временных границ – в нем смеются везде и всегда: на партийных съездах и на киноэкранах, на демонстрациях и на сценах колхозных клубов, на страницах газет, в поэмах и романах.

Вопрос о степени свободы в смехе позволил Аверинцеву усомниться в самом основании теории Бахтина, который писал:

Понимали, что за смехом никогда не таится насилие, что смех не воздвигает костров, что лицемерие и обман никогда не смеются, а надевают серьезную маску, что смех не создает догматов и не может быть авторитарным, что смех знаменует не страх, а сознание силы, что смех связан с производительным актом, рождением, обновлением, плодородием, изобилием, едой и питьем, с земным бессмертием народа, что наконец смех связан с будущим, с новым, с грядущим, очищает ему дорогу[80 - Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. С. 107.].

Комментируя эти «постулаты символа веры» Бахтина, «высказанные на одной интонации непререкаемости», Аверинцев замечал, что

смехом можно заткнуть рот как кляпом […] Террор смеха не только успешно заменяет репрессии там, где последние почему-либо неприменимы, но не менее успешно сотрудничает с террором репрессивным там, где тот применим. «Смех не воздвигает костров» – что сказать по этому поводу? Костры вообще воздвигаются людьми, а не олицетворенными общими понятиями; персонификациям дано действовать самостоятельно лишь в мире метафор, в риторике и поэзии. Но вот когда костер воздвигнут, смех возле него звучит частенько, и смех этот включен в инквизиторский замысел: потешные колпаки на головах жертв и прочие смеховые аксессуары – необходимая принадлежность аутодафе.

«За смехом никогда не таится насилие» – как странно, что Бахтин сделал это категорическое утверждение! Вся история буквально вопиет против него; примеров противоположного так много, что нет сил выбирать наиболее яркие[81 - Аверинцев С. Бахтин, смех, христианская культура. С. 13.].

Обращаясь к монументальной фигуре «карнавализатора» Ивана Грозного, Аверинцев заключал: «в начале начал всяческой „карнавализации“ – кровь». И, наконец, прямо апеллировал к советской истории:

Иван Грозный был, как известно, образцом для Сталина; и сталинский режим просто не мог бы функционировать без своего «карнавала» – без игры с амбивалентными фигурами народного воображения, без гробианского задора прессы, без психологически точно рассчитанного эффекта нескончаемых и непредсказуемых поворотов колеса фортуны. Да и раньше, в 20-е годы, чем не карнавал – суд над Богом на комсомольских собраниях? Сколько было молодого, краснощекого, физкультурного смеха, пробовавшего крепкие зубы на ценностях «старого мира»![82 - Там же. С. 14.]

Мыслитель последней трети ХХ века, Аверинцев хорошо понимал, что смех был куда более сложным инструментом, чем просто продуктом «народной стихии», что тоталитаризм хорошо знал цену «неготовому, незамкнутому, пластичному» и был заинтересован в их утрировании и сохранении: