Эта неизвестная Алхимия

Существование сообществ и орденов подобного рода фактически представляет собой обращение к сокровищнице – «совершенно секретной» – некоего содержания, которое будто бы утрачено и, вследствие этого, сохранилось лишь формально. Это противоречит самой традиции, требующей полного одиночества алхимика, архетипического творца, каковой осуществляет opus самостоятельно[64 - Следует заметить, что в этом пассаже автор не призывает к отшельничеству (алхимик может общаться с коллегами и даже иметь партнёра противоположного пола, как Фламель, Альтюс или Барбо), но отрицает целесообразность создания «мастерской» в ремесленническом понимании – с подмастерьями, учениками и пр.] и не планирует для этого основывать школы, а также алхимические академии, сообщества, ордена и тому подобное, даже если его идеи на самом деле вдохновляют некую философскую школу (как, например, школа в Харране); таким образом, алхимик в своих операциях руководствуется двумя герметическими афоризмами: «оставайся в одиночестве и будешь принадлежать себе» и alterius non sit qui suus esse potest.[65 - Тот, кто может принадлежать себе, не должен принадлежать другому (лат.) – высказывание Парацельса.]

В XVIII веке среди немногих последователей Алхимии, которых в тот период считали чуть ли не сумасшедшими, были Керданек де Порник, Манже, Пернети; впрочем, – несмотря на практически единодушный скептицизм в культурной среде того времени, – книги по алхимической тематике, доступные широкой публике, довольно многочисленны.

Следующий, XIX век, оказался в ещё меньшей степени богат для Европы настоящими и подлинными алхимическими трактатами, настоящими и подлинными «завещаниями». Тексты этого периода кризиса и затмения в основном представляют собой комментарии или эссе пояснительного характера. Совершенно иные настроения царят на Ближнем Востоке, где алхимическое Делание живо в школе иранского шейхизма, основанной в этот же период Ахмадом Ахсаи, который оставил значительное литературное наследие; кроме него, также Мохаммад Карим Хан Кермани сочинил трилогию об «очищении» и «ректификации». В ХХ веке Абул Касим Хан Эбрахими играл роль, если так можно сказать, наиболее харизматического «маэстро» Алхимии в исламских землях.

Лишь в первой половине ХХ века намечается просвет в вопросе возрождения европейской Алхимии – во Франции благодаря работам, опубликованным под именем Фулканелли, и в Италии благодаря сочинениям Джулиано Креммерца (который всё же был в большей степени магом, нежели алхимиком).

Во второй половине двадцатого столетия труды, подписанные Марко Даффи, вместе с таковыми AK Z UR,[66 - Следует читать «ак-дзе-ур».] а также энигмами UR AZA и всей литературной продукцией, произведённой на свет новым поколением исследователей и почитателей Алхимии, известных, в частности, под именем «Корпус Равных», дали новый толчок Алхимии как Пути Знания, а значит, Единения, адаптируя её язык к настоящему времени и ближайшему будущему.

VI. Свидетельства и загадки

Абстрактное не имеет лица, однако прячется за бесчисленными масками.

«Завещаниями» называют произведения, оставленные алхимиками не столько как свидетельства достигнутого, сколько для того, чтобы потомки смогли оценить их усердие в Искусстве, а также подтвердить их знания, эксплицитно или имплицитно следуя принципу nisi solis nobis scripsimus, что означает «написано только для нас самих».

Фактически, дабы дать возможность проверить своё знание в «отражении», в терминах «речи», алхимик выражает его концептуально, подобно тому, как студент вслух повторяет лекцию, выученную про себя. Это драма перехода от воображаемого к реальному. Образы мелькают в уме, как кадры кинофильма на экране, и проблема состоит в их фиксации и сведении к концепциям. В свою очередь, их перевод на язык проживаемой жизни представляет собой иную задачу и иную проблему.

«Человек знает столько, сколько он вкладывает в действие», – любил повторять Франциск Ассизский; в то же время алхимический девиз гласит: verum non est si versum non fuerit in terram, вольный (но подходящий к случаю) перевод чего звучит так: «не истинно до тех пор, пока не осуществилось», что почти эхом вторит максиме factum ipsum verum.[67 - Истинно лишь то, что осуществилось (лат.).]

Среди литературного наследия нельзя найти исчерпывающего трактата по Алхимии, то есть такого, который бы охватывал всё разнообразие аспектов Великого Делания, включая доктринальные и оперативные импликации; также до сих пор не было создано и ни одной «суммы», то есть систематического представления этой науки в виде широкой панорамы. В то же время нет недостатка в антологиях и собраниях, весьма богатых на тексты: Artis Auriferae (XVI в.), Novum Lumen (XVI–XVII вв.), Theatrum Chemicum (XVII в.), Museum Hermeticum (XVII в.), Chymica Vannus (XVII в.), Lucerna Salis Philosophorum (XVII в.), Bibliotheca Chemica Curiosa (XVIII в.); кроме того, начиная с XVIII в. больше не появлялось трудов в форме трактатов, но публиковались лишь истории на алхимическую тему и пояснительные эссе более-менее общего характера, вплоть до второй половины ХХ столетия, когда для интересующихся стали доступны работы, подписанные псевдонимом Марко Даффи (см. Марко Даффи и его произведения),[68 - Giammaria, Marco Daffi e la sua opera, Editrice Kemi, Milano, 1980.] и тексты, вдохновлённые ими (см. Герметический Компендиум), а также Книга AK Z UR, подготовленная в жанре «суммы».

Следует, однако, отметить текст одного автора (не в алхимическом смысле), а именно Густава Майринка, чьё обширное литературное наследие несёт печать алхимичности: Зелёный лик. В этом смысле он является шедевром первой четверти ХХ века, написанным в форме романа, в котором широкомасштабно муссируется тематика Трёх Режимов Делания, занимающая важное место в Химической Свадьбе Иоганна Валентина Андреэ (XVII в.) в соответствии со следующим образцом:

а) похищение Евы «чёрным человеком»;

б) возвращение Евы из «белого тумана»;

в) супружество;

г) смерть Евы;

д) явление Дитя;

е) Союз, который делает «живыми по ту и по эту сторону».

Также подразумевается, что все аллегорико-символические образы, в большом количестве встречающиеся в манускриптах раннего Средневековья и составляющие сюжеты гравюр периода Ренессанса и Барокко, не столько преследуют цель информировать случайного читателя, сколько дают основу для размышлений инициата над сутью учения. В самом деле, многие авторы предпочитали и предпочитают вербальному изложению зрительные образы, представляемые гравюрами, ксилографией и ребусами (так называемыми энигмами), среди которых:

– Иероглифические Фигуры Фламеля (XIV в.);

– Двенадцать Ключей Философии Василия Валентина (XV в.);

– анонимный трактат Философский Розарий (XV–XVI вв.);

– Алхимические Операции Беккафуми (XV–XVI вв.).

В XVI веке также были изданы Amphitheatrum Sapientiae Aeternae Кунрата, Margarita Pretiosa Novella Лациния, в XVII – Aureum Vellus Трисмозина, Atalanta Fugiens и Simbola Aureae Mensae Майера, Philosophia Reformata Милия, Viridarium Chemicum Стольция, а также Cabala Speculum Artis, Natura in Alchimia, Kabbala Denudata, De Lapide Philosophico Ламбспринка, Viatorium Spagyricum, Das Uraltes Chymisches Werk Абрахама Елеазара. В XVIII веке следует отметить Liber Singularis Бахузена, а в ХХ в. – Герметический Синопсис УР АЗА.[69 - Sinossi Ermetica di UR AZA, Alkaest, Genova, 1980. – Прим. авт.]

Не требуется особой проницательности, чтобы заметить в упомянутых изображениях использование одних и тех же образов, имеющих глубокий смысл для психе оператора, как если бы алхимический символизм соответствовал некоему закону, координирующему образы внутри серии устойчивых глубинных репрезентаций, что предполагает архетипический характер этих образов.

С другой стороны, данный символизм всегда развёртывается на основе образов, обладающих мощным зарядом, мощным воздействием на эмоциональном плане, в то время как одни и те же символы неизменно встречаются на различных уровнях – то есть на профанном (экзотерическом) и на инициатическом (эзотерическом), что побуждает операторов выстраивать свои действия внутри в соответствии с внешними действиями по принципу определённого мимезиса, своеобразной пантомимы, фактически свидетельствующей, по аналогии с двумя указанными аспектами, о соответствии между «внутренним» и «внешним», слитности, гомогенности тела и духа, – короче говоря, о Единой Вещи.

Это становится лёгкой наживкой для тех лишённых понимания, хотя и усердных, простецов, которые верили – и верят – операторам, выступавшим в роли предшественников современных химиков, и заинтересованных в «изготовлении» обычного золота, – не говоря уже о тех, кто воспринял буквально лабораторную терминологию и убежден, что Алхимия состоит в самых настоящих и подлинных химических операциях. Таких в среде алхимиков именовали «стеклодувами», «сжигателями угля», «ловцами дыма», да и как только ещё не называли; в любом случае, говорить об Алхимии как о протохимии является совершенным заблуждением.

Однако химико-спагирическая сторона алхимии в приложении к обычной материи неоднократно способствовала развитию химии, чему можно привести наиболее важные примеры, не нуждающиеся в пояснениях:

– едкое кали (Альберт Великий, XIII в.), не говоря о свинцовых белилах и сурике;

– бикарбонат калия (Луллий, XIII–XIV вв.);

– сернистый эфир и соляная кислота (Василий Валентин, XV в.);

– цинк и химические соединения в медицине[70 - Неорганические соединения во врачебной практике до Парацельса не применяли.] (Парацельс, XVI в.);

– бензойная кислота (Блез де Виженер, XVI в.).

После XVIII века в Алхимии стали различать, хотя и в довольно запутанных, тёмных и неясных терминах, два Пути: один называют Влажным, другой – Сухим.[71 - Автор имеет в виду, что ранее эти термины эксплицитно не использовались.] Термины эти, однако, совершенно неподходящие, поскольку Путь всегда один, преодолевают ли его при помощи Краткого Искусства («сухой путь») или Долгого Искусства («влажный путь»).

Адъективация «сухого» и «влажного», напротив, справедлива в приложении к двум «фазам» Делания: одна из них «влажная», когда поведение оператора направлено на восприятие, если не сказать, что оно пассивно, а другая – «сухая», когда оператор переходит к поведению проективному, активному, магическому.

Как можно увидеть, два Искусства различаются двумя способами действовать, – а значит, двумя модусами бытия алхимика, поскольку оператор:

а) в Долгом Искусстве, или «посредством влаги»:

– практикует тишину, чтобы услышать голос Нумена;

– пренебрегает миром, чтобы подняться до Неба;

– очищается, чтобы действовать;

– принижает всё личное, чтобы устремиться к трансперсональному;

– запоминает все тупики на пути;

б) в Кратком Искусстве, или «посредством жара»:

– слушает голос Нумена среди мирского шума;

– стремится к Небу посреди Мира;

– действует даже с риском для жизни и всякий раз ощущает, что становится чище;

– действует как Нумен, оторвавшись от своего биографического, отбросив его и преодолев тупики;

– затем… размышляет об этом.

Всё это так, однако, эвристически различие состоит в том факте, что, если в Долгом Искусстве требуется – или предполагается в качестве начальной фазы Делания – очищение, то в Кратком Искусстве Делание начинает оператор в «неочищенном» состоянии, со всеми вытекающими отсюда рисками, сокращая при этом сроки и полагаясь на силу «героического безумия» (родника вдохновения).

Технически разница заключается в «направлении огней» (рассматриваемых как жизненные энергии в их сочетании или как комплекс жизненных энергий), каковые в Долгом Искусстве направлены на «варку» алхимика в его «собственном соку», в то время как в Кратком Искусстве их направляют на «разогрев» Нумена там, куда указывает вдохновение. Иными словами, в одном случае это «варка», в другом – «разогрев».