Семь светочей архитектуры. Камни Венеции. Лекции об искусстве. Прогулки по Флоренции

В двух принципиально важных вещах. Первое. Архитектура так тесно связана с этими фигурами и имеет с ними так много общего в отношении формы и светотени, что они воспринимаются как единое целое, и если фигуры необходимо изображать с помощью живописи, то можно писать и архитектуру. Обмана здесь нет.

Второе. Такой великий художник, как Микеланджело, никогда не допустил бы и в этих второстепенных частях своего творения тех вульгарных усилий, которые необходимы для внушения представления об их реальности, и, как ни парадоксально, никогда не написал бы достаточно плохо, чтобы обмануть.

Но если достоинство и недостаток так открыто противостоят друг другу в двух работах, одна из которых так слаба, а другая так великолепна, как роспись сводов собора в Милане и Сикстинской капеллы, то существуют произведения и не настолько великие или слабые, в которых грань между достоинством и недостатком размыта и требует внимательного определения, то есть уточнения границ применения исходного общего принципа недопустимости обмана в передаче формы и материала.

XV. Очевидно, что живопись как таковая не является обманом, она не претендует на подмену материала, существуя на дереве, камне или, что вполне естественно, на штукатурке. Каков бы ни был материал, хорошая живопись делает его более ценным, не обманывая нас относительно характера своей основы. Поэтому нет ничего зазорного в том, чтобы оштукатурить кирпичную кладку и расписать штукатурку фресками, и это являлось излюбленным и постоянным приемом оформления в различные эпохи. Верона и Венеция ныне лишены более половины своего былого великолепия, которое зависело больше от фресок, чем от мраморной скульптуры. Оштукатуренная стена в этом случае должна рассматриваться как загрунтованная доска или холст. А вот обмазать кирпичную кладку цементом и нанести на цементное покрытие линии, имитирующие стыки камней, – это уже подлог, дело недостойное.

Итак, если использование росписи правомерно, то любой ли росписи это касается? Если роспись признает себя именно росписью и не выдает за что-то иное, то да, но если хоть в какой-то степени ощущение этого утрачивается, если роспись претендует на реальность изображаемого, то нет. Рассмотрим несколько примеров. В Кампо Санто в Пизе каждую фреску окружает обрамление, представляющее собой поразительно изящный плоскостный цветной орнамент – ни в коем случае не претендующий на то, чтобы его приняли за рельеф. Таким образом, плоскостность поверхности не вызывает сомнений, и фигуры, несмотря на то что они изображены в натуральную величину, не вводят нас в заблуждение. А потому художник вправе свободно демонстрировать нам все свое мастерство, уводя нас в поля и рощи, вглубь прекрасного пейзажа, радовать наш взор голубизной далекого небосвода, не забывая о том, что его главная задача состоит в создании архитектурного декора.

У Корреджо в росписи свода Камеры ди Сан-Лодовико в Парме сплетения виноградных лоз, покрывающих стены, изображены как живые, а заглядывающие в овальные проемы карапузы, написанные сочным цветом, при неярком освещении, кажется, вот-вот выскочат из своего укрытия или спрячутся от нас. Живость их поз и величина всей работы указывают на то, что это роспись, и отчасти избавляют ее от фальши, и тем не менее это произведение явно не заслуживает того, чтобы занять место среди примеров добросовестного и правомерного подхода к архитектурному декору.

В росписи купола собора в Парме тот же художник изобразил Вознесение Марии с такой убедительностью, что купол диаметром футов в тридцать выглядит как обрамленный облаками проем, ведущий на небеса, со множеством толпящихся в нем ангелов. Правомерно ли это? Безусловно, потому что сама тема исключает возможность обмана. Ветви виноградных лоз претендуют на то, чтобы их приняли за настоящие перголы с играющими в них карапузами, а вот застывшие облака и замершие ангелы не скрывают своей рукотворности, здесь художник демонстрирует все свое мастерство, восхищает, а не обманывает нас.

Это правило так же применимо к высоким жанрам, как и к прикладным, и не следует забывать, что великому художнику прощается больше, чем простому декоратору, главным образом потому, что первый из них не может настолько нас обмануть, что доказывает последний рассмотренный нами пример с Корреджо, на месте которого более слабый художник постарался бы подменить реальность. Существуют, однако, в оформлении комнат, вилл или беседок некоторые вполне допустимые хитрости подобного рода, например пейзаж, изображенный в конце аллеи или галереи, или небесный свод на потолке, или роспись, продолжающая архитектуру стен в высоту, – все это может доставлять удовольствие и быть весьма кстати в местах, предназначенных для отдыха, и приемы эти имеют вполне невинное свойство, если относиться к ним как к игре.

XVI. Что касается фальсификации используемых материалов, то здесь все гораздо проще и правило действует более непреложно: любые имитации являются подделкой и совершенно недопустимы. Подумать только, сколько времени и средств потрачено на имитацию мрамора на фасадах магазинов в одном только Лондоне, сколько сил потрачено зря на бессмысленное украшательство, которое не радует, а только режет глаз, противоречит удобству и чистоте и даже самоцели коммерческого искусства – привлечению внимания. Но насколько более недопустимо это в высокой архитектуре! Я взял за правило в данной работе воздерживаться от обвинений по адресу кого бы то ни было, но да будет мне позволено при всем том искреннем восхищении, которое вызывает у меня прекрасная архитектура Британского музея в целом и его входа в частности, выразить также сожаление по поводу того, что благородный гранит основания лестницы сменяется на ее площадке имитацией, тем более недопустимой, что она очень похожа на подлинный материал. Единственный эффект, достигаемый при этом, – сомнение в подлинности камня в нижней части лестницы, да и вообще любого куска гранита, который может вам встретиться в дальнейшем. После этого начинаешь сомневаться даже в подлинности колоссов Мемнона. Но при всей оскорбительности для благородной архитектуры это не так страшно, как то равнодушие, с которым в наших современных дешевых церквях мы позволяем декораторам воздвигать вокруг алтаря размалеванные обрамления и фронтоны и таким же образом раскрашивать те карикатуры на колонны, которые возвышаются над скамьями. Это не просто дурной вкус, это тяжкий и непростительный грех тщеславия и лукавства, протаскиваемый в храм Божий. Главное требование, которое мы должны предъявлять к церковному убранству, это простота – отсутствие жеманства, уловок и кичливости. Если мы не можем сделать убранство храма красивым, то не будем хотя бы его портить, и если мы многое не позволяем архитектору, то не будем чересчур снисходительны к оформителю. Если использовать камень и дерево, беленые, если угодно, для чистоты (белый цвет всегда сопутствовал всему самому благородному и сам преисполнился благородства), то любая безвкусица окажется невозможной. Я не припомню ни одного примера святотатственного, оскорбляющего вкус уродства в самой простой сельской церквушке, где видишь только голый необработанный камень и грубо отесанное дерево, а в оконных переплетах – простое стекло. А тут – полированный стук на стенах, плоский потолок с украшениями для вентиляционных отверстий, зарешеченные окна с аляповатым обрамлением и матовыми стеклами в квадратных переплетах, позолоченное или бронзированное дерево, крашеное железо, уродливая ткань занавесей и обивка сидений, подголовников, алтарного ограждения, дешевые бирмингемские подсвечники, а сверх того, тошнотворная зелень или желтизна поддельного мрамора – и заметьте: все закамуфлировано под нечто другое, все подделано. Кому все это может нравиться? Кто может это оправдывать? Кто это создает? Я никогда не встречал людей, которым бы это действительно нравилось, зато встречал многих, кто считает, что это не важно. Для религии, возможно, это действительно не важно (хотя невольно напрашивается мысль о том, что многим, как и мне, такие вещи очень мешают обрести душевный настрой, необходимый для присутствия на богослужении), а вот для общего состояния нашего ума и чувств – еще как важно. Ведь мы готовы безоговорочно принимать, если не обожать, любые материальные предметы, которые привыкли связывать с верой, так будем ли мы готовы разоблачать или порицать лицемерие, убожество и подделку где бы то ни было еще, если мы позволяем предметам, относящимся к самой важной сфере нашего существования, подвергаться профанации столь явной и вопиющей.

XVII. Роспись, однако, – не единственный способ сокрытия материала, точнее, его подделки. Просто скрыть, как мы убедились, вовсе не преступление. Побелка, например, хотя ее часто (отнюдь не всегда) осуждают как сокрытие, не может расцениваться как подделка. Она не притворяется другим материалом и ничего не приписывает тому, что находится под ней. Золочение, в силу его частого использования, стало столь же невинным. Оно воспринимается как то, чем и является на самом деле, – просто как тонкое покрытие, и поэтому нет ничего предосудительного в его использовании. Я не говорю, что оно целесообразно, им слишком часто злоупотребляют для придания великолепия, и вряд ли положительным эффектом от применения золота компенсируется то негативное отношение, которое вызывается его частым созерцанием и вечными сомнениями в подлинности, которые мы испытываем при виде этого материала. Наверное, золото не предназначено для того, чтобы часто представать нашему взору, им надо любоваться изредка, как драгоценностью, и подчас хочется, истолковывая известную поговорку буквально, чтобы блестело только то, что золото, а вернее, чтобы то, что не золото, и не блестело. Тем не менее сама природа не обходится без подобных уловок, используя свет, и я слишком люблю старое святое искусство, чтобы расстаться с его золотым блеском и сиянием; только использовать золото надо с уважением, чтобы выразить великолепие или святость, а не в расточительном тщеславии, не для оформления вывесок. Однако о целесообразности его применения в большей степени, чем цвета, мы здесь говорить не будем, поскольку пытаемся определить, что правомерно, а не что желательно. Вряд ли стоит останавливаться на других, менее распространенных способах маскировки поверхности, таких как лазуритовый порошок или мозаичные имитации цветных камней. К ним относится то же самое правило: любая подделка предосудительна, и неправомерность ее только усугубляется крайним уродством и недостаточной откровенностью таких способов, которые в последнее время используются при реставрации, от которой пострадала добрая половина зданий в Венеции, когда кирпич штукатурили и расписывали прожилками, имитируя мрамор. Но есть еще одна разновидность вымысла в архитектуре, настолько распространенная в определенные периоды, что на ней следует остановиться особо. Я имею в виду облицовку кирпичных стен ценными породами камня.

XVIII. Не секрет, что церкви, на первый взгляд построенные из мрамора, почти всегда на самом деле только облицованы мрамором, который крепится на шероховатой кирпичной стене, специально для этого подготовленной, и то, что кажется цельными массивными глыбами, на самом деле только тонкий внешний слой.

Совершенно очевидно, что при этом вопрос правомерности решается так же, как и с золочением. Если вполне понятно, что мраморная облицовка не претендует на то, чтобы восприниматься как мраморная стена, тогда ничего плохого в ее использовании нет. Очевидно также, что в отношении таких полудрагоценных камней, как яшма или серпентинит, облицовка – единственно возможный способ, ибо иначе использование такого материала в количестве, достаточном для строительства, было бы не только излишне расточительным и вызывающим, но подчас и просто невозможным. Ничего нельзя также возразить против облицовки и с точки зрения ее долговечности, опыт показывает, что облицовка отлично сохраняется в течение не менее длительного времени, чем любой вид каменной кладки. Таким образом, облицовку надо рассматривать просто как разновидность мозаики большого масштаба с основой из кирпича или другого материала, и при наличии прекрасного облицовочного камня этот способ надо только приветствовать и широко применять. Однако если мы предпочитаем колонну, когда ее ствол представляет собой монолит, и если мы не жалеем о затраченном материале и расходах, создавая предметы из чистого золота, серебра, агата или слоновой кости, то, думаю, справедливо будет и стены оценивать выше, если они сплошь состоят из благородного материала. И если справедливо взвесить требования двух принципов, о которых мы до сих пор говорили, – Жертвы и Истины, то следует иной раз лучше поступиться внешним украшением, чем уменьшить логичность того, что мы делаем. Добросовестное, вдумчивое отношение к сути вопроса привело бы к более значительным достижениям в проектировании, к более бережному, внимательному и менее расточительному отношению к декору. Не следует также забывать, учитывая все приведенные соображения, что, рассматривая пределы допустимого, мы не поставили предела той высокой прямоты и честности, которая всегда правомерна. При этом справедливо, что нет никакой подмены, а есть много красоты в настенных росписях, и правомерно изображение картин или узоров на любых поверхностях, которые нуждаются в украшении. Но справедливо также, что это, по существу, не архитектурные приемы, и хотя мы не можем сказать, будто существует прямая опасность в их чрезмерном использовании, учитывая, что они всегда широко использовались в эпохи наибольшего расцвета искусства, тем не менее они разбивают произведение на две разнородные составляющие, из которых одна более долговечна, чем другая, со временем меркнущая и оставляющая первую голой и пустой, если только та сама по себе не обладает очевидными достоинствами. Вот эти-то долговечные достоинства я бы и назвал сутью архитектуры, и только при условии их неприкосновенности можно прибегать к дополнительным возможностям живописи, которые будут радовать нас какое-то время, но отнюдь не так долго, как более стойкая из двух упомянутых составляющих. Истинные цвета архитектуры – это цвета природного камня, и хотелось бы видеть полное раскрытие его возможностей. Богатейшее разнообразие оттенков – от бледно-желтого до пурпурного с переходом через оранжевый, красный и коричневый – все в нашем распоряжении, так же как любые оттенки зеленого и серого, а располагая ими и чистейшей белизной, какого совершенства мы могли бы достичь! А какое бесконечное разнообразие всевозможных пород пестрого камня! А если нужны более яркие цвета, возьмем цветное стекло или золото, покрытое стеклом в виде мозаики – столь же долговечной, как и природный камень, и не теряющей от времени своего блеска, – а художникам предоставим расписывать погруженные в полумрак лоджии и внутренние помещения. Таковы подлинные и честные приемы строительства. Если же это невозможно, то не будет зазорным прибегнуть к помощи красок, только не следует забывать при этом, что придет время, когда краски потускнеют и поблекнут и здание останется обескровленным, умирающим, как рыба, выброшенная на берег. Пусть будет меньше яркости, но зато больше долговечности. Прозрачный алебастр церкви Сан-Миньято и мозаики собора Святого Марка все так же, как прежде, исполнены теплого ясного света под лучами утреннего или вечернего солнца, а вот краски наших соборов потускнели, как радуга от набежавшего облака. Храмы, чья лазурь и пурпур когда-то пылали над мысами Эллады, утратив свои краски, белеют как снег, неподвластный теплу зимнего солнца.

XIX. Последний вид обмана, который, как мы помним, следует осудить, – это замена ручной работы отливкой или машинным способом изготовления, то есть технические приемы фальсификации.

Существует две причины, и обе веские, свидетельствующие против этой практики: первая состоит в том, что отливка и машинное изготовление не обеспечивают достаточно высокого качества работы, другая причина в том, что они являются подделкой. О качестве я буду говорить в другом месте, учитывая, что, очевидно, нет особых причин отказываться от данной техники, если нет другого выхода. А вот обман, который, на мой взгляд, гораздо хуже, заслуживает решительного и безусловного осуждения.

Украшения, как я не раз отмечал, привлекательны для нас в силу двух причин: во-первых, это собственно красота их форм, которые, как мы попробуем предположить, одинаковы, независимо от того, созданы ли они вручную или машинным способом, а во-вторых – это ощущение затрат человеческого труда и внимания. Насколько важен этот последний фактор, мы с очевидностью можем судить, учитывая, что не существует ни единого пучка травы, растущего где-нибудь в трещине камня среди развалин, который не обладал бы красотой, во всех отношениях почти равной, а в некоторых отношениях и неизмеримо большей, чем красота самого совершенного его изображения в камне; и что весь наш интерес к творению камнереза, все наше ощущение сложности этого творения (хотя каждая травинка в десять раз сложнее), его изящества (хотя травинка в тысячу раз изящнее), его восхитительности (хотя травинка в миллион раз восхитительнее) – все это проистекает из нашего представления о том, что перед нами создание бедного, простого трудолюбивого человека. И подлинный восторг, который оно у нас вызывает, основан на том, что мы видим в нем отражение чьих-то мыслей, устремлений, усилий и переживаний – результат борьбы и радость победы. Все это может прочесть здесь опытный взор, все это мы подспудно принимаем на веру, предполагаем и подразумеваем. И в этом состоит ценность вещи, как и всего, что мы называем драгоценным. Ценность алмаза заключена в представлении о том времени, которое необходимо затратить, чтобы его добыть, а ценность украшения – в представлении о времени, которое необходимо затратить на его изготовление. Кроме того, украшение имеет собственную ценность, которой лишен алмаз (ведь алмаз обладает не большей красотой, чем кусок стекла), но сейчас речь не об этом. Я рассматриваю и то и другое с одинаковых позиций и думаю, что украшение ручной работы обычно не проще отличить от изготовленного машинным способом, чем отличить алмаз от страза, более того, даже профессиональный взгляд камнереза или ювелира может подчас обмануться, ибо тут требуется пристальное изучение. И все же, подобно тому как женщина со вкусом не станет носить фальшивые драгоценности, так и добросовестный мастер с пренебрежением отнесется к поддельной работе. В ней заключен явный и непростительный обман. Вы используете то, что претендует на ценность, которою на самом деле не обладает, претендует на высокую цену, не являясь тем, за что себя выдает. Это подлог, пошлость, наглость и грех. Долой фальшивку, вырвем ее с корнем, пусть лучше на стене останется зияющая дыра, вы платили не за такое, вы не станете это терпеть, вам это ни к чему! Никому на свете не нужно украшательство, нужна цельность. Никакие самые хитроумные способы изготовления подделок не стоят обмана. Оставьте голыми дощатые стены или глинобитные, если надо, но не покрывайте их подделкой.

Вот основной закон, и я считаю его наиболее непреложным из всех, о которых я говорил, а описанную разновидность нечестности – самой недостойной и самой ненужной, ибо излишние украшения сами по себе безвкусны и бесполезны, а потому если они еще и поддельны, то это уже откровенное безобразие. Надо сказать, однако, что из данного общего правила могут быть сделаны некоторые исключения с учетом конкретного материала и его применения.

XX. Например, при использовании кирпича: если изначально понятно, что он изготовляется по шаблону, то почему бы не изготовлять его по шаблону различной формы. Это не обернется подделкой под резьбу и потому не будет вводить нас в заблуждение, обманывать наше доверие. В равнинных областях, удаленных от мест добычи камня, фигурный кирпич может с полным правом и весьма успешно применяться в художественном оформлении, даже самом сложном и изысканном. Декор из фигурного кирпича в оформлении палаццо Пеполи в Болонье или рынка в Верчелли входит в число интереснейших достопримечательностей Италии. То же самое относится к изразцам и майолике; первые в причудливой, но удачной форме использовались в архитектуре Франции (цветные изразцы помещались в ромбовидные промежутки в перекрестье балок), а вторые великолепно применялись в Тоскане во внешних рельефах работы семейства делла Роббиа, которых подчас можно упрекнуть в неоправданности и несбалансированности цвета, но ни в коем случае нельзя осудить за использование материала, который при всех своих недостатках превосходит любой другой по долговечности эффекта и, возможно, требует даже большего мастерства, чем работа с мрамором. Все дело в том, что не характер материала, а отсутствие человеческого труда способно обесценить предмет, поэтому кусок терракоты или гипса, над которым потрудились человеческие руки, дороже всего мрамора Каррары, обработанного машинным способом. Конечно, и человек может работать механически, и это обычное дело, и даже ручная работа может иметь все признаки машинной – о разнице между живой и мертвой ручной работой мы поговорим позднее, но все, чего я хочу сейчас и что всегда в нашей власти, – это чтобы мы признавались в своих действиях и их результате; и если мы используем камень, а применение камня всегда предполагает ручную работу, то мы не должны обрабатывать его машинным способом; точно так же не должны мы использовать искусственный камень, отлитый в форму, или лепные украшения, окрашенные под камень или подделанные под него, как, например, лепнина во внутреннем дворе палаццо Веккио во Флоренции, бросающая тень подозрения на любую часть всего здания. При этом мягкие или плавкие материалы, такие как гипс, железо и бронза, поскольку их использование всегда предполагает отливку или штамповку, могут применяться как нашей душе угодно, учитывая, что произведения, изготовленные из них, приобретают или утрачивают свою ценность именно в зависимости от степени затрат ручного труда, то есть от того, насколько явственно просматривается ручная работа, затраченная на изготовление для них формы. Однако, на мой взгляд, ничто не нанесло такого ущерба нашему национальному чувству прекрасного, как постоянное использование чугунных украшений. Железные украшения, обычно применявшиеся в Средние века, были настолько просты, насколько эффективны, они состояли из растительных узоров, вырезанных из листа железа и изогнутых по усмотрению мастера. В отличие от них, нет более холодных, нелепых и примитивных украшений, столь абсолютно не способных передать тонкую линию или нюансы, чем украшения из чугуна. И хотя в отношении правдивости нам не в чем их упрекнуть, поскольку мы всегда с первого взгляда безошибочно отличаем их от ковки или чеканки и они не выдают себя за другой материал, я уверен, что никакая нация не может надеяться на успешное развитие искусства, если она позволяет себе заменять истинные элементы декора грубой дешевкой. О бесполезности и ничтожности этого я поговорю более подробно в другом месте, а сейчас замечу только в общем, что, даже будучи вполне честными и допустимыми, чугунные украшения никогда не вызывают у нас чувства гордости или восхищения и их ни в коем случае не следует применять там, где они будут казаться изготовленными из какого-то другого, более благородного материала или будут сочетаться с высокохудожественной работой, тем самым ее дискредитируя.

II. Фрагмент собора в Сен-Ло, Нормандия

Таковы, на мой взгляд, три основных вида обмана, развращающие архитектуру; существуют, однако, и другие, менее явные, от которых можно защититься не столько с помощью определенного закона, сколько вооружившись духом мужественности и искренности. Ибо, как уже отмечалось ранее, существуют определенные способы введения в заблуждение, касающиеся только впечатлений и идей, из которых иные могут иметь действительно положительный эффект, как, например, упоминавшееся уже впечатление древовидности готического нефа, но большинство которых являются лишь надувательством и компрометируют любой стиль, в коем преобладают, а преобладать они начинают сразу, едва только допускаются, имея способность поражать воображение как недалеких архитекторов, так и невзыскательных зрителей. Точно так же неразвитые и ограниченные умы восхищаются тем, что их смогли обмануть, или тешат свое тщеславие тем, что смогли обнаружить обман. И когда при этом демонстрируется такая ловкость рук в работе с камнем или в архитектурном решении, которая сама по себе становится предметом восхищения, то может оказаться, что, идя по этому пути, мы будем все дальше отклоняться от уважительного и внимательного отношения к подлинным ценностям в искусстве и в конце концов придем к его полному бессилию и деградации. И против этого нет другого средства, кроме полного презрения ко всему показному и изощренному в искусстве и стремления вложить всю свою фантазию в правильное соотношение масс и форм, заботясь о внешнем оформлении их взаимодействия не больше, чем великий живописец заботится о том, как его кисть наносит удары по холсту. Нетрудно было бы привести множество примеров опасности вышеуказанных тщеславных ухищрений, но я ограничусь рассмотрением одного, которое, на мой взгляд, послужило причиной падения готики в Европе. Я имею в виду систему пересекающихся профилей. И, учитывая большую важность данного вопроса, да простится мне, что, боясь наскучить читателям, я ограничусь изложением его сути.

XXI. Прежде всего, однако, я должен обратиться к соображениям профессора Уиллиса о происхождении готического узора, приведенным в шестой главе его «Средневековой архитектуры», поскольку эта публикация, которая меня немало удивила, как и любые подобные попытки, реанимирует непростительно абсурдную теорию происхождения узора как имитации растительных форм – непростительно, говорю я, потому что самое поверхностное знакомство с ранней готической архитектурой указало бы защитникам этой теории на тот простой факт, что имитация органических форм убывает строго в соответствии со степенью временной отдаленности архитектурного сооружения, а в самых ранних примерах и вовсе отсутствует. У того, кто знаком хотя бы с одним рядом исторически следовавших друг за другом образцов, не может быть ни тени сомнения в том, что узор явился результатом постепенного увеличения выреза в каменной поверхности, которая, обычно поддерживаемая центральной колонкой, помещалась в вершине свода окна в ранней готике. Профессор Уиллис, возможно, слишком категорично ограничивается рассмотрением двойной под-арки. Я привожу на рис. VII, 2 интересный пример грубого выреза в виде простого трилистника в церкви Эремитани в Падуе. Но более частая и типичная форма – это форма двойной под-арки, которую украшают различные прорези между ней и верхней аркой, простой трилистник под круглой аркой мужского монастыря в Кане[17 - На рис. III, 4, 5 и 6 представлены застекленные окна, а на рис. III, 2 – открытый проем колокольни, арки на рис. III, 1 и 3 относятся к трифориям, на рис. III, 3 – заполненная арка центральной башни собора в Кутансе.] (рис. III, 1), очень пропорциональный четырехлистник в трифории собора в Ю и в хорах собора в Лизьё, четырехлистники, шестилистники и семилистники в башнях трансепта в Руане (рис. III, 2), неловкое сочетание трилистника и маленького четырехлистника сверху в Кутансе (рис. III, 3), затем многократное повторение тех же фигур, стрельчатых или округлых, дающее весьма неуклюжие формы каменного промежутка (рис. III, 4 в одной из капелл собора в Руане и рис. III, 5 в одной из капелл в Байё), и, наконец, утончение каменных нервюр, достигающих состояния, подобного тому, которое мы видим в великолепной типичной форме верхнего ряда окон апсиды в Бове (рис. III, 6).

XXII. Надо отметить, что в течение всего этого процесса внимание остается прикованным к формам проемов, то есть рассматриваемых изнутри просветов, а не разделяющих их камней. Вся красота окна состоит в очертаниях его просвета. Я нарисовал все эти узоры, какими они видятся изнутри, чтобы показать эффект, который создают при этом просветы, – сначала это были далекие отдельные звезды, затем они постепенно увеличивались и приближались – до тех пор, пока не подошли и не встали над нами, так сказать, заливая все пространство своим сиянием. И именно в этом расположении звезды заключается великая, чистая и совершенная форма французской готики. Именно в тот момент, когда грубость промежуточного пространства была наконец-то побеждена, когда просвет полностью расширился и не потерял при этом своего лучезарного единства, главенства и визуального доминирования, появилось самое восхитительное ощущение и самое безупречное использование как узора, так и отделки. Я привел на рис. IX превосходный пример этого в филеночном украшении опор северного портала в Руане, и, чтобы читатель мог представить себе, что такое подлинно прекрасное произведение готики и с каким благородством оно соединяет фантазию и правило, в соответствии с нашей темой следует подробно рассмотреть сечения и профили этого портала (они описаны в главе четвертой, § XXVII), причем как можно подробнее, ибо это произведение принадлежит тому периоду, когда в готической архитектуре произошли самые важные перемены, какие когда-либо происходили в искусстве в результате его естественного развития. Этот узор отмечает остановку между отказом от одного великого главенствующего принципа и переходом к другому – остановку настолько отчетливую и ясную, настолько заметную взгляду из отдаленных позднейших эпох, насколько явственно виден издали хребет горной цепи путешественнику, который его преодолел. Это был великий водораздел готического искусства. До него было восхождение, после него – спуск, и то и другое, конечно, шло извилистыми тропами и по многочисленным склонам, как постепенное восхождение и спуск по склонам в Альпах, по горным отрогам, ответвляющимся и отстоящим от центральной цепи, по уводящим назад или вбок ущельям. Но непрерывное движение человеческого разума прослеживается как линия, восходящая вплоть до этой великолепной вершины, а оттуда – нисходящая. Подобно серебристой зоне,

Раскинувшись привольно, она вдали сияет,
Взору является то тут, то там,
Стремится то в обход, то напрямик,

То выше предстает, то ниже
* * * * пред нами,
Словно всякий раз иная.

III. Узоры в Кане, Байё, Руане и Бове

И в этом месте, и в этот момент, достигнув высшего предела, приблизившись к небесам, мастера в последний раз оглянулись назад, на путь, который они прошли, на пейзажи, которые остались позади. А потом отвернулись от них и двинулись прочь от их рассветного сияния и начали спуск к новым горизонтам, пока еще согретым лучами закатного солнца, но с каждым шагом постепенно погружавшимся в остывающие сгущающиеся сумерки.

XXIII. Перемену, о которой я говорю, можно выразить в нескольких словах, но она ни с чем не сравнима по своему значению и по масштабу последствий. Это была замена массы как декоративного элемента линией.

Мы уже видели, каким образом проемы или прорези окна расширялись до тех пор, пока то, что сначала было грубой формой промежуточного камня, не превратилось в изящные линии узора. Я специально остановился на необходимости обратить особое внимание на пропорции и узор окон собора в Руане, представленных на рис. IX, в их сравнении с более ранними, потому что их красота и продуманность исключительно важны. Они показывают, что узоры привлекли внимание архитектора. Вплоть до этого времени, до того самого момента, когда сокращение каменных промежутков было завершено, взгляд архитектора был сосредоточен только на отверстиях, на звездах просвета. Он не заботился о камне, довольствовался грубыми каменными промежутками и следил главным образом за формой прорезей. Но когда произошло полное расширение прорезей, когда каменные промежутки стали образовывать сочетание изящных параллельных линий, это сочетание, как некое изображение на картине, доселе не прослеживавшееся и возникшее случайно, вдруг поразило его воображение. Прежде оно было буквально невидимым. Оно проявилось мгновенно в качестве самостоятельной формы. Оно стало характерной особенностью, признаком. Архитектор взял его под наблюдение, стал продумывать его и, как мы видим, распределять его элементы.

Далее, великая остановка произошла в тот момент, когда пространству и разделительной каменной кладке уделялось одинаковое внимание. Это не продлилось и пятидесяти лет. Формы узора были подхвачены с детским восторгом как новый источник красоты, и промежуточное пространство было навсегда отброшено как декоративный элемент. Я ограничился, прослеживая эту перемену, рассмотрением окна как детали, в которой она проявилась наиболее отчетливо. Но такой же переход произошел и в каждом элементе архитектуры, и важность этой перемены вряд ли может быть понята, если мы не возьмем на себя труд проследить ее во всей ее универсальности, примеры которой, не относящиеся к нашей нынешней теме, будут приведены в главе третьей. Здесь же я рассматриваю вопрос об истине относительно трактовки профилей.

XXIV. Читатель согласится, что вплоть до окончательного расширения прорезей каменная кладка неизбежно считалась, как это и есть на самом деле, жесткой и неподатливой. Так было и во время остановки, о которой я говорил, когда формы узора были еще строги и чисты, изящны, но совершенно тверды.

К концу периода остановки первые признаки серьезной перемены были подобны слабому ветерку, пробежавшему по истончавшему узору и заставившему его затрепетать. Он начал колебаться, как нити паутины, задетые ветром. Он утратил свою сущность каменной конструкции. Сократившись до толщины нити, он стал восприниматься и как обладатель ее гибкости. Архитектор был доволен этой своей новой выдумкой и приступил к ее воплощению, и вскоре линиям узора было придано внешнее сходство с переплетениями сети. Это была перемена, которая принесла в жертву великий принцип истины, принесла в жертву выражение качеств материала, и какими бы восхитительными ни были ее результаты на первых порах, в конце концов она оказалась разрушительной.

И тут надо обратить внимание на разницу между предполагаемой гибкостью и предполагаемой упругостью конструкции, отмеченной выше в сходстве с формой дерева. Это сходство было достигнуто не намеренно, но неизбежно, оно основывалось на естественном наличии силы в столбе или древесном стволе и тонкости ребер или ветвей, другие предполагаемые условия сходства были также совершенно истинны. Ветвь дерева, хотя и обладая определенной упругостью, не может гнуться свободно, она так же имеет определенную форму, как и каменная нервюра; и ветвь, и нервюра будут поддаваться изгибу до определенных пределов и сломаются, если этот предел будет перейден, а ствол не будет гнуться, как и каменный столб. Но когда возникает впечатление, что узор податлив, как шелковая нить, когда вся хрупкость, упругость и вес материала подспудно, если не открыто, отрицаются, когда все свое искусство архитектор употребляет на то, чтобы опровергнуть основные свойства своего творения и основные признаки материала, то это уже сознательное вероломство, хоть и избавленное от обвинений в прямом подлоге открытостью каменной поверхности, но тем не менее разрушающее достоинство узора в той мере, в какой допускается.

XXV. Но деградирующий извращенный вкус архитекторов более позднего времени не удовлетворился такими масштабами обмана. Им понравилось хитроумное волшебство, которое они создали, и хотелось только увеличивать его воздействие. Следующий шаг состоял в том, что узор стали воспринимать и преподносить его не только как гибкий, но и как проницаемый; и там, где встречались два профиля, стали осуществлять их пересечение таким образом, чтобы один казался проходящим сквозь другой, сохраняя свою обособленность; а когда два профиля шли параллельно, стали представлять один из них как частично содержащийся внутри другого, а отчасти выступающий за его уровень. Именно эта фальсификация и сокрушила готику. При всей своей обманчивости гибкие узоры часто были красивы, а проницаемые узоры в том виде, к которому они в конце концов пришли, стали просто средством продемонстрировать сноровку каменотеса, сводя на нет и красоту, и достоинство произведений готики. Метод, имевший столь важные последствия, заслуживает более подробного рассмотрения.

XXVI. На рисунке колонн портала в Лизьё, под пазухой свода (рис. VII), читатель увидит способ пересечения подобных профилей, который был универсальным в течение великих периодов. Они сливались друг с другом и становились едины в месте пересечения или соприкосновения. Обычно избегали даже столь четкого пересечения, как в Лизьё (а эта конструкция, конечно, является только стрельчатой формой более ранней норманнской аркады, в которой арки переплетаются и находятся каждая над предыдущей и под последующей, как в башне Ансельма в Кентербери), поскольку во многих примерах, когда профили встречаются друг с другом, они совпадают некоторой значительной частью своих дуг, скорее соприкасаясь, чем пересекаясь; и в месте совпадения часть каждого отдельного профиля становится общей для обеих, и они таким образом сливаются друг с другом. Так, в соединении кругов окна палаццо Фоскари (рис. VIII), подробно представленном на рис. IV, 8, поперечное сечение по линии s точно такое же, как поперечное сечение любой части обособленного профиля сверху. Иногда, однако, случается так, что встречаются два разных профиля. Это редко допускалось в великие периоды и, когда происходило, выполнялось чрезвычайно неуклюже. Рис. IV, 1 показывает соединение профилей вертикали и ската в окне шпиля в Солсбери. Профиль ската состоит из одинарной, а профиль вертикали – из двойной выемки, украшенной шариками с тремя лепестками; и больший одинарный профиль поглощает один из двойных и выступает вперед между малыми шариками с весьма грубой и неуклюжей простотой. Сравнивая эти сечения, надо отметить, что в верхней части линия ab принадлежит вертикали в плоскости окна, тогда как в нижней – линия cd принадлежит горизонтали в плоскости окна, отмеченной перспективной линией de.

XXVII. Сама неловкость, с которой мастер более отдаленных времен преодолевал подобные трудности, показывает, что ему не нравится этот прием и он не хочет привлекать внимание к таким приспособлениям. Существует еще одно весьма неуклюжее соединение в над- и под-арках трифория в Солсбери, но оно остается в тени, а все выступающие соединения – это соединения одинаковых профилей, и они выполнены с абсолютной простотой. Но едва внимание архитекторов стало, как мы уже видели, останавливаться на линиях профилей, а не на заключенных в них промежутках, эти линии стали сохранять свою независимость, где бы они ни встречались; и архитекторы стали изощряться в соединении разных профилей, чтобы достичь разнообразия линии пересечения. Надо тем не менее отдать должное мастерам более позднего времени и отметить, что эта особенность, по крайней мере, развилась из более тонкого чувства пропорций, чем у их предшественников. Она проявилась сначала в базах сложных столбов или арочных профилей, чьи более тонкие (младшие) колонны первоначально имели базы, сформированные продолженной базой центральных или других более толстых (старших) колонн, с которыми они были сгруппированы; но когда взгляд архитектора стал более пристальным и возникло ощущение, что размер профиля, подходящий для базы старшей колонны, не подходит для младшей, тогда каждая колонна получила отдельную базу. Сначала базы младших просто исчезали в базах старших, но когда вертикальные сечения и тех и других усложнились, то стали подразумевать, что базы младших колонн существуют внутри баз старших, а место их выхода с учетом этого рассчитывалось с величайшей тщательностью и вырезалось с исключительной точностью, так что усовершенствованная поздняя база сложного столба, как, например, в нефе собора в Аббевиле, выглядит так, словно сначала были выполнены донизу ее младшие колонны, имеющие каждая свою завершенную затейливую базу, а потом в дополнение к ним была сформирована из глины опоясывающая база центрального столба, позволяя их остриям и углам торчать, как острые края кристаллов из земляного нароста. Демонстрация технической ловкости при этом подчас поразительная – самые необыкновенные формы сечений рассчитаны с ювелирной точностью, и выявление заключенных внутри и выступающих форм происходит даже там, где выступы столь незначительны, что могут быть обнаружены разве что на ощупь. Невозможно внятно передать чрезвычайно сложный пример такого рода, не прибегая к изображению хотя бы в половину натуральной величины, но на рис. IV, 6 показан очень интересный и простой пример в западном портале в Руане. Это часть базы одного из столбиков в его основных нишах. Квадратная колонна k, имеющая основание с обводами pr, предполагает наличие внутри нее другой, подобной, установленной диагонально и настолько выступающей над внешней колонной, что углубленная часть ее обводов pr оказывается за выступающей частью внешней. Угол ее верхней части точно встречается с плоскостью стороны верхнего внешнего ствола 4 и поэтому остался бы скрытым от взгляда, если бы не два вертикальных разреза, сделанные, чтобы его показать, и образующие две темные линии вдоль всего ствола. Две небольшие пилястры, как скрепляющие швы, проходят через соединение на передней стороне стволов. Сечения k, n, рассматриваемые, соответственно, на уровнях k, n, объясняют всю гипотетическую конструкцию в целом. Рис. IV, 7 – это база или, скорее, соединение (углубления такой формы постоянно присутствуют на колоннах периода пламенеющей готики) одной из младших колонн в пьедесталах, которые поддерживали утраченные статуи входа. Его сечение внизу было бы таким же, как n, и его конструкция сразу прослеживается в соответствии со сказанным выше о другом основании.

XXVIII. Подобная сложность, однако, во многом может служить поводом как для восхищения, так и для порицания. Многочисленные детали были всегда настолько красивы, насколько и замысловаты, и хотя линии пересечения были резкими, они прекрасно противостояли растительному орнаменту промежуточных профилей. Но фантазия на этом не останавливалась, она устремлялась от конфигурации баз в арки и там, не находя для себя достаточного простора, отбирала капители у вершин даже круглых колонн (надо восхищаться, а не возмущаться смелостью людей, которые могли пренебречь авторитетом и обычаем всех народов на свете, незыблемым в течение почти трех тысячелетий) с тем, чтобы профили арок могли возникать из столба, подобно тому, как в его базе они терялись, и не заканчиваться на абаке капители. Потом профили стали проводить поперек и сквозь друг друга в вершине арки, и наконец, сочтя их естественные направления недостаточными для обеспечения любого желаемого количества пересечений, стали тут и там сгибать их и обрезать после прохождения точки пересечения. Рис. IV, 2 показывает часть аркбутана апсиды собора Сен-Жерве в Фалезе, где профиль, чье сечение приблизительно представлено сверху линией f (проведенной перпендикулярно через точку f), пропущен трижды через самого себя в поперечине и двух арках, а плоская кромка резко обрывается в конце поперечины без всякого видимого повода. На рис. IV, 3 показана половина капители, принадлежащей порталу Ратуши в Зурзе, где заштрихованная часть сечения в сочленении gg принадлежит профилю арки, который трижды удваивается и шесть раз пересекает самого себя, а концы его обрезаются, когда становятся неуправляемыми. Этот прием еще раньше весьма преувеличенно употреблялся в Швейцарии и Германии благодаря подражанию в камне древесным разветвлениям, особенно при пересечении под различными углами балок шале. Но это только способствовало усугублению опасности обманов, с самого начала угнетавших готику в Германии и в конце концов уничтоживших ее во Франции. Было бы слишком удручающим занятием прослеживать далее карикатурность форм и эксцентричность приемов, к которым привело это единственное злоупотребление – сплющивание арки, сокращение колонны, выхолащивание украшений, истончение нервюр, нелепое искажение лиственного орнамента, – до тех пор, пока не пришло время, когда все эти неудачи и пережитки, лишенные всякого единства и принципов, не схлынули мутным потоком под натиском Ренессанса. Так пала великая средневековая архитектура, и произошло это потому, что она утратила свои собственные законы, – потому что ее порядок, логика и организация оказались взломаны, потому что она не смогла противостоять напору неоправданных нововведений. И, заметьте, все это только потому, что она пожертвовала истиной. Вследствие отказа от цельности и попыток приобрести видимое подобие с чем-то посторонним возникли многочисленные формы болезненности и одряхления, подточившие устои готики. Это случилось не потому, что прошло ее время, не потому, что ее поносили ревностные католики или боялись правоверные протестанты. Это поношение и этот страх она смогла бы пережить, она смогла бы выстоять и в самом строгом сравнении с расслабленной чувственностью Ренессанса, она поднялась бы, обновленная и очищенная, обретя новую душу, из праха, в который поверглась, она и дальше приносила бы свою славу Тому, от кого ее получила, – но ее собственная правда оказалась попранной, и готика закончилась навсегда. В ней не осталось ни мудрости, ни сил, чтобы подняться из праха, ложные цели и стремление к роскоши поразили и развратили ее. Надо помнить об этом, когда мы бродим среди ее руин и спотыкаемся о ее разбросанные камни. Эти дырявые скелеты обрушившихся стен, в которых свистит и завывает наш морской ветер, осыпая их сустав за суставом, кость за костью вдоль пустынных мысов, где сиял когда-то, как огонь Фароса, свет храмов, – эти сумрачные арки и безмолвные колонны, под сенью которых ныне пасутся и отдыхают в наших долинах овцы среди былых алтарей, давно поросших бурьяном, – все эти бесформенные груды обломков на цветущих лугах и камни, не к месту торчащие вдоль горных потоков, – заставляют нас сетовать не на свирепость, которая их разметала, и не на страх, который заставил людей их покинуть. Не грабитель, не фанатик, не еретик совершили здесь свою разрушительную работу; даже если бы война, ненависть и террор прокатились здесь, высокие стены поднялись бы снова и стройные колонны выросли бы вновь из-под руки разрушителя. Но они не могли подняться из руин попранной ими самими истины.

IV. Пересекающиеся лепные украшения

Глава III

Светоч Силы

I. Когда мы воскрешаем в памяти впечатления от увиденных нами творений человеческого гения по прошествии времени, достаточного для того, чтобы все, кроме самого поразительного, ушло в тень, мы часто обнаруживаем удивительную яркость и прочность тех впечатлений, о силе которых мы вовсе не задумывались, и то, на что мы поначалу не обратили внимания, постепенно проявляется в нашей памяти, совсем как прожилки в горной породе, прежде незаметные, которые проступают под действием мороза или воды. Путешественник, стремящийся исправить ошибочность своих суждений, обусловленную непостоянством собственного настроения, сложившимися обстоятельствами, сменой обстановки, может только подождать, пока время не расставит спокойно все на свои места, а затем проверить, какие образы в конце концов останутся в памяти; как при обмелении горного озера он видел бы постепенно выявляющиеся истинные очертания берега и проступающий рельеф дна, лишь самые глубокие впадины которого остались бы заполненными водой.

Восстанавливая таким образом в памяти шедевры архитектуры, которые произвели на нас самое сильное впечатление, мы обычно делим их на две основные категории: первые восхищают нас изысканностью и утонченностью, вторые же поражают своим суровым, подчас таинственным величием, внушающим нам священный трепет, словно присутствие и работа некой великой Духовной Силы. Из этих двух групп, чьи границы более или менее размыты благодаря промежуточным примерам, но которые различаются совершенно явственно по признаку красоты и силы, мы сразу исключим воспоминания о множестве зданий, которые поначалу понравились нам хоть и не меньше, но вследствие менее высоких достоинств – таких, как ценность материала, богатство украшений или изобретательность инженерной мысли. Эти качества могли возбудить в нас особый интерес, и поэтому в памяти могли сохраниться отдельные элементы декора или конструкций, но они вспоминаются с усилием и без волнения. А вот образы более возвышенной красоты и большей духовной силы возвращаются в наше сознание помимо нашей воли и вызывают сильное волнение своим совершенством и величием. И, когда горделивая пышность многих дворцов и богатство многих разукрашенных самоцветами храмов рассыпается в нашей памяти в золотую пыль, из глубин памяти встает образ какой-нибудь уединенной беломраморной часовни у реки или у кромки леса, с резным растительным орнаментом, теряющимся под ее сводами, словно под свежевыпавшим снегом, или какая-нибудь древняя стена, сложенная из замшелых гранитных валунов.

II. Разница между двумя этими типами зданий заключается не только в различии между красивым и величественным. Она заключается и в различии между производным и оригинальным в творениях людей. Ведь все красивое в архитектуре является подражанием природным формам; а то, что таковым не является, но черпает свое благородство в упорядоченности и в подчинении власти человеческого разума, то становится воплощением силы этого разума и обретает величие в той мере, в какой эту силу выражает. И следовательно, любое здание выражает способность либо подражать, либо повелевать; и тайна успеха состоит в том, что заимствовать и как повелевать. Таковы два великих интеллектуальных Светоча архитектуры: один заключается в верном и смиренном почитании творений Бога на земле, а другой – в осознании власти над этими творениями, которой наделен человек.

III. Кроме этого воплощения человеческой власти и силы, в облике благородного здания присутствует, однако, и согласие с тем, что является наиболее величественным в природе; и это согласие руководит той повелительной Силой, действие которой я сейчас попытаюсь проследить, не пускаясь в исследования более отвлеченной области – Выдумки, ибо эта последняя способность, равно как и вопрос о пропорциях и соотношении, связанный с ее обсуждением, может быть правильно рассмотрен только при общем взгляде на все виды искусства; но согласие этой способности в архитектуре с огромными правящими силами самой природы особое, и его легко проанализировать с тем большей пользой, что оно в последнее время мало привлекало внимание архитекторов. В современных работах я увидел соперничество между двумя школами: одной – предпочитающей оригинальность и другой – следующей правилам. Тут и стремление к красоте замысла, и хитроумные приспособления в конструкциях; но я никогда не замечал попыток выражения абстрактной силы и даже намека на осознание того, что в этом наиважнейшем искусстве скрыта возможность выразить связь человека с самыми мощными и с самыми прекрасными творениями Бога и что сами эти творения понадобились их и его Создателю, чтобы усилием мысли человек приблизился к ним и тем восславил Господа. В зданиях, построенных человеком, должно быть благоговейное поклонение и следование той силе, которая не только округляет стволы деревьев и сгибает своды леса, пронизывает прожилками лист, полирует раковину и придает смысл движениям каждой твари, но также и сотрясает устои земли, отверзает бесплодные пропасти и вздымает сумрачные вершины гор к бездонному своду неба. Ибо и это, и еще большее величие человек способен выражать в собственных творениях. Суровая скала не теряет своего благородства, если она напоминает нам гигантскую каменную башню, утесы обрывистого мыса не теряют своей красоты из-за поразительного сходства с крепостными стенами, а величественная далекая гора своим одиночеством навевает уныние именно потому, что похожа на безымянный могильный холм на пустынном берегу или на один из безымянных курганов, возвышающихся на месте ушедших в небытие городов.

IV. Посмотрим же, что это за сила и величие, которые сама природа готова делить с творениями человека, и что это за величественность, заключенная в созданных его энергией нагромождениях, которая настолько грандиозна, что ее усваивают древние горные кряжи, возведенные землетрясениями и отесанные потопами.

Сначала поговорим о размерах. Казалось бы, невозможно в этом отношении превзойти величие творений природы, и это было бы действительно невозможно, если бы архитектор вступил с природой в открытую борьбу. Было бы неправильно строить пирамиды в долине Шамони, а собор Святого Петра, при всех своих недостатках, никак не проигрывает из-за своего местоположения на склоне незначительного холма. Но представим себе его помещенным на равнине Маренго или, как базилика Суперга, в Турине, или, как церковь Ла Салюте, в Венеции! Дело в том, что восприятие размеров творения природы, как и архитектуры, зависит больше от удачного настроя воображения, чем от реальных размеров, и особое преимущество архитектора состоит в том, что он может зрительно усилить то величие, которое способен передать. Существует не так уж много скал, даже в Альпах, столь же отвесных, как хоры собора в Бове. И если мы возьмем совершенно отвесную стену или ровную отвесную башню и поместим их туда, где им не будет противостоять никакое масштабное творение природы, то мы почувствуем и внушительность их размеров. В связи с этим нас может не только ободрять, но и удручать мысль о том, насколько чаще человек уничтожает величие природы, чем природа сокрушает силу человека. Ничего не стоит унизить гору. Иногда для этого достаточно и хижины. Я не могу смотреть на Коль-де-Бальм из долины Шамони без сильного раздражения, которое вызывает у меня маленькая приветливая хижина, чьи ослепительно-белые стены образуют четкое четырехугольное пятно на зеленом гребне горы, полностью уничтожая всю идею его высоты. Одна-единственная вилла способна испортить весь пейзаж и развенчать целую династию холмов. А Акрополь в Афинах с его Парфеноном уменьшился до размеров собственного макета, когда недавно внизу построили какой-то дворец. Дело в том, что холмы не так высоки, как нам кажется, точно так же и при взгляде на архитектурное сооружение, когда невыгодное сравнение с другими размерами не портит впечатление, не снижает ощущение вложенного человеческого труда и мысли, тогда достигается величие, которое не может быть подорвано ничем, кроме грубых нарушений в соразмерности частей самого здания.

V. Хотя нельзя ожидать, что внушительный размер сам по себе облагородит посредственную работу, тем не менее масштабность способна придать зданию определенную величественность. Поэтому прежде всего надо определить, надлежит ли зданию быть по преимуществу красивым или величественным. И если важно последнее, то внимание к второстепенным деталям не должно мешать достижению масштабности, при условии, что архитектор, безусловно, в состоянии достичь хотя бы той степени величия, которая является самой примитивной и которая способна, грубо говоря, заставить живого человека выглядеть меньше своего истинного роста. Беда большинства наших современных зданий в том, что мы стремимся сделать их выдающимися сразу во всех отношениях. И поэтому часть наших усилий тратится на роспись, часть – на позолоту, часть – на витражи, на островерхие башенки, на многочисленные украшения, тогда как ни окна, ни башенки, ни украшения не стоят даже того материала, из которого они сделаны. Потому что человеческая восприимчивость к впечатлениям имеет защитную скорлупу, через которую надо пробиться, чтобы задеть человека за живое. И сколько бы мы ни стремились проколоть эту скорлупу в отдельных местах, все напрасно, если мы с силой ее не пробьем. Если же мы пробьем ее, то никакие другие ухищрения не потребуются. И никакие лишние усилия не нужны, если приложено усилие достаточное. А достаточно тут массивности. Конечно, это прием весьма грубый, но зато действенный. И равнодушие, которое нельзя пробуравить островерхой башенкой или маленьким окошком, может быть мгновенно сокрушено одной только массивностью огромной стены. Так пусть архитектор, стесненный в средствах, сначала прибегнет к такому способу, и если он изберет большой размер, то пусть откажется от украшений, ибо если они недостаточно сконцентрированы и многочисленны, чтобы быть заметными, то все вместе они не будут стоить и одного огромного камня. И выбор этот должен быть осознанным и бескомпромиссным. Не должно возникать вопроса о том, не будут ли капители колонн выглядеть лучше, если их немножко украсить резьбой, – пусть остаются сплошными, как глыбы, или не стоит ли сделать архитравы побогаче – пусть своды будут хотя бы на фут выше. Лишний ярд в ширине нефа важнее мозаичного пола, а лишняя сажень внешней стены важнее, чем армия пинаклей. Ограничение размеров должно диктоваться только назначением здания и площадью участка, отведенного под него.