Эстетические отношения искусства к действительности

IV. «Прекрасное в действительности непостоянно в своей красоте», – но на это надобно отвечать тем же самым вопросом, как и прежде: разве это мешает ему быть прекрасным по временам? Разве пейзаж менее прекрасен поутру оттого, что красота его померкнет на время с закатом солнца? И опять надобно сказать, что большею частью этот упрек несправедлив; положим, что есть пейзажи, красота которых пропадает с пурпурным озарением утренней зари; но большая часть прекрасных пейзажей прекрасны при всяком освещении; и надобно прибавить, что незавидна красота того пейзажа, который хорош только в данную минуту, а не во все время, пока существует. «Иногда физиогиомия выражает всю полноту жизни, иногда она не выражает ничего», – нет; справедливо то, что иногда физиогномия бывает чрезвычайно выразительна, иногда она гораздо менее выразительна; но чрезвычайно редки минуты, когда физиогномия человека, светящаяся умом или добротою, бывает лишена выражения: умное лицо и во время сна сохраняет выражение ума, доброе лицо сохраняет и во сне выражение доброты, а беглое разнообразие выражения в лице выразительном придает ему новую красоту. Точно так же разнообразие поз придает новую красоту живому существу. Очень часто бывает и то, что исчезновение прекрасной позы одно только и спасает ее драгоценность для нас: «группа сражающихся воинов прекрасна; но чрез несколько минут она уже расстроилась», – а что было б, если б она не расстроилась, если бы схватка атлетов продолжалась целые сутки? Нам наскучило бы смотреть, и мы отвернулись бы, как это, впрочем, бывает часто в действительности. Чем обыкновенно кончается эстетическое впечатление, под влиянием которого держит нас полчаса или час неподвижная, «вечно прекрасная», «вечно неизменная в красоте своей» картина? – Тем, что мы уходим сами, не дождавшись, пока нас «оторвет от наслаждения» мрак вечера.

V. «Прекрасное в действительности прекрасно только потому, что мы смотрим на него с такой точки зрения, с которой оно кажется прекрасным». – Напротив, гораздо чаще случается, что прекрасное прекрасно со всех точек зрения; так, напр., прекрасный пейзаж бывает большею частью хорош, откуда бы ни смотрели мы на него. – Конечно, он бывает в высшей степени хорош только с одной точки зрения – но что же из этого! и на произведения живописи надобно смотреть с известного места, для того, чтобы они представлялись нам во всей своей красоте. Это следствие законов перспективы, которые одинаково должны быть соблюдаемы при наслаждении прекрасным в действительности и прекрасным в искусстве.

Вообще надобно, кажется, сказать, что все рассмотренные упреки прекрасному в действительности преувеличены, а некоторые совершенно несправедливы; что нет из них ни одного, который прилагался бы ко всем родам прекрасного. Но нами не рассмотрены еще главнейшие, существеннейшие недостатки, открываемые господствующими эстетическими воззрениями в прекрасном действительного мира. До сих пор упреки были обращены на то, что прекрасное в действительности неудовлетворительно для человека; теперь следуют прямые доказательства, что прекрасное в действительности, собственно говоря, не может и назваться прекрасным. Доказательств этих три. Пересмотрим их, начиная с менее сильного и менее общего.

VI. «Прекрасное в действительности или группа предметов (пейзаж, группа людей), или один предмет в отдельности. Вредная случайность всегда портит в действительности группу, кажущуюся прекрасною, внося в нее посторонние, ненужные предметы, мешающие красоте и единству целого; она портит и кажущийся прекрасным отдельный предмет, портя некоторые его части; внимательное рассмотрение покажет нам всегда, что некоторые части действительного предмета, представляющегося прекрасным, вовсе не прекрасны». – Здесь мы опять встречаемся с мыслью, что красота есть совершенство. Но эта мысль только частное приложение общей мысли, что человек удовлетворяется вообще только математически совершенным; нет, практическая жизнь человека убеждает нас, что он ищет только приблизительного совершенства, которое, выражаясь строго, и не должно называться совершенством. Человек ищет только хорошего, а не совершенного. Совершенства требует только чистая математика; даже прикладная математика довольствуется приблизительными вычислениями. Искать совершенства в какой бы то ни было сфере жизни – дело отвлеченной, болезненной или праздной фантазии. Мы хотим дышать чистым воздухом; но замечаем ли мы, что абсолютно чист воздух не бывает нигде и никогда? Мы хотим пить чистую воду, но не абсолютно чистую воду: совершенно чистая (дистиллированная) вода даже неприятна для вкуса. Эти примеры слишком материальные Приведем другие: разве кому приходила мысль называть неученым человека, которому не все известно? Нет, мы и не ищем человека, которому было бы известно все; мы требуем от ученого только того, чтобы ему было известно все существенное и чтобы ему было известно очень многое. Разве мы недовольны, напр., историческою книгою, в которой не все решительно вопросы объяснены, не все решительно подробности приведены, не все до одного взгляды и слова автора абсолютно справедливы? Нет, мы довольны, и чрезвычайно довольны, книгою, когда в ней разрешены главные вопросы, приведены самонужнейшие подробности, когда главные мнения автора справедливы, и в книге его очень мало неверных или неудачных объяснений. (Ниже мы увидим, что в сфере искусства мы также довольствуемся приблизительным совершенством). После этих указаний можно сказать, не боясь сильного противоречия, что и в области прекрасного действительной жизни мы довольствуемся тем, когда находим очень хорошее, но не ищем совершенства математического, изъятого от всех мелких недостатков. Неужели кому-нибудь вздумается говорить, что пейзаж не прекрасен, если на каком-нибудь месте его растут три куста, а лучше было бы, если б росло два или четыре? Вероятно, никому еще из людей, любовавшихся морем, не приходило в голову, что море могло бы быть лучше, нежели оно есть; а если математически строго смотреть на море, то в нем действительно есть недостатки, и первый недостаток-оно не плоская, а выпуклая поверхность. Правда, этого недостатка не видно, его открывает не глаз, а вычисление; можио поэтому прибавить, что смешно и говорить об этом недостатке, которого невозможно заметить, о котором можно только знать, но таковы большею частью недостатки прекрасного в действительности: их не видео, они нечувствительны, они открываются только исследованию, а не воззрению. Не забудем же, что чувство прекрасного имеет дело с воззрением, а не с наукою: что нечувствительно, то не существует для эстетического чувства. Но в самом ли деле недостатки прекрасного в действительности большею частью нечувствительны для воззрения? В этом убеждает нас опыт. Нет человека, одаренного эстетическим чувством, которому бы не встречались в действительности тысячи лиц, явлений и предметов, казавшихся ему безукоризненно прекрасными. Но что же особенно важного, когда в прекрасном предмете и заметны для воззрения недостатки? Верно, они слишком неважны, если, несмотря на них, предмет продолжает казаться прекрасным, – если они важны, предмет будет уродлив, а не прекрасен. А неважное не стоит того, чтоб и говорить о нем. И действительно, эстетически здоровый человек не обращает на него внимания. Человеку, не приготовленному специальным изучением новейшей эстетики, странно будет услышать второе доказательство, приводимое в подтверждение того, что так называемое прекрасное в действительности не может быть прекрасно в полном смысле слова.

VII. «Действительный предмет не может быть прекрасен уже потому, что он живой предмет, в котором совершается действительный процесс жизни со всею своею грубостью, со всеми своими антиэстетическими подробностями». – Едва ли можно себе представить высшую степень фантастического идеализма. Как, неужели живое лицо не прекрасно, а изображенное на портрете или снятое в дагерротип прекрасно? и почему же? Потому, что на живом лице неизбежно бывают всегда материальные следы процесса жизни; потому, что если мы посмотрим в микроскоп на живое лицо, то всегда увидим его, покрытое испариною и т. п. Как, живое дерево не может быть прекрасным потому, что на нем всегда гнездятся мелкие насекомые, питающиеся его листьями? Странное мнение, которое даже не требует опровержения: какое же дело моему эстетическому воззрению до того, чего оно не замечает? может ли производить какое-нибудь влияние на мое ощущение тот недостаток, которого оно не чувствует? В опровержение этого мнения не нужно даже приводить истину, что странно искать таких людей, которые бы не пили, не ели, не имели надобности умываться и переменять белье. Распространяться о подобных требованиях совершенно бесполезно. Лучше рассмотрим одну из тех идей, из которых возник столь странный упрек прекрасному в действительности, идею, составляющую одно из основных воззрений господствующей эстетики. Вот эта мысль: «Прекрасное есть не самый предмет, а чистая поверхность, чистая форма (die reine Oberfläche) предмета». Неосновательность этого взгляда на прекрасное обнаружится, когда мы пересмотрим источники, из которых оно произошло. Прекрасное чаще всего мы видим глазами; а глаза, конечно, видят только оболочку, абрис, наружность предмета, а не внутреннее его сложение. Из этого легко вывесть заключение, что прекрасное есть поверхность предмета, а не самый предмет. Но, во-первых, кроме прекрасного для зрения, есть прекрасное для слуха (пение и музыка), в котором нельзя говорить ни о какой поверхности. Во-вторых, не всегда и глазами видим мы только оболочку предмета: в прозрачных предметах мы видим весь предмет, все его внутреннее сложение; воде и драгоценным камням именно прозрачность и сообщает красоту. Наконец, человеческое тело, лучшая красота на земле, полупрозрачно, и мы в человеке видим не чисто одну только поверхность: сквозь кожу просвечивает тело, и это просвечивание тела придает чрезвычайно много прелести человеческой красоте. В-третьих, странно говорить, что и в совершенно непрозрачных телах мы видим только поверхность, а не самый предмет: воззрение принадлежит не исключительно глазам, известно, что в нем всегда участвует припоминающий и соображающий рассудок; соображение всегда наполняет материей пустую форму, представляющуюся глазу. Человек видит движущийся предмет, хотя орган его глаза сам по себе не видит движения; человек видит отдаленность предмета, хотя сам по себе глаз не видит отдаления; так точно человек видит материальный предмет, хотя глаз его видит только пустую, нематериальную, отвлеченную поверхность предмета. Другое основание для мысли: «прекрасное есть чистая поверхность», состоит в предположении, что эстетическое наслаждение несовместимо с материальным интересом, принимаемым в предмете. Не будем входить в рассмотрение того, каким образом надобно понимать отношение материальной интересности для нас предмета и эстетического наслаждения им, хотя это исследование привело бы к убеждению, что эстетическое наслаждение отлично от материального интереса или практического взгляда на предмет, но не противоположно ему. Довольно будет указать на свидетельство опыта, что и действительный предмет может казаться прекрасным, не возбуждая материального интереса: какая же своекорыстная мысль пробуждается в нас, когда мы любуемся звездами, морем, лесом (неужели при взгляде на действительный лес я необходимо должен думать, годится ли он мне на постройку или отопление дома?), – какая своекорыстная мысль пробуждается в нас, когда мы заслушиваемся шелеста листьев, песни соловья? Что касается человека, мы часто любим его без всяких своекорыстных побуждений, нисколько не думая о себе; тем скорее может он эстетически нравиться нам, не возбуждая материального (stoffartig) раздумья о наших отношениях к нему. Наконец, ближайшим образом мысль о том, что прекрасное есть чистая форма, вытекает из понятия, что прекрасное есть чистый призрак; а такое понятие – необходимое следствие определения прекрасного как полноты осуществления идеи в отдельном предмете и падает вместе с этим определением.

После длинного ряда упреков прекрасному в действительности, становившихся все общее и сильнее, мы доходим теперь до последней, самой сильной и самой общей причины, почему реальное прекрасное не может быть считаемо действительно прекрасным.

VIII. «Отдельный предмет не может быть прекрасен уже потому, что оя не абсолютен; а прекрасное есть абсолютное». – Доказательство действительно неопровержимое [для самой гегелевской школы и многих других философских школ], – принимающих мерилом не только теоретической истины, но и деятельных стремлений человека абсолютное. Но эти системы уже распались, уступив место другим, развившимся из них по силе внутреннего диалектического процесса, но понимающим жизнь совершенно иначе. Ограничиваясь этим указанием на философскую несостоятельность воззрения, из которого произошло подведение всех человеческих стремлений под абсолют, станем для нашей критики на другую точку зрения, более близкую к чисто эстетическим понятиям, и скажем, что вообще деятельность человека не стремится к абсолютному и ничего не знает о нем, имея в виду различные, чисто человеческие, цели. В этом совершенно сходны с другими чувствами и деятельностями человека чувство и деятельность эстетические. В действительности мы не встречаем ничего абсолютного; потому не можем сказать по опыту, какое впечатление произвела бы на нас абсолютная красота; но то мы знаем, по крайней мере, из опыта, что similis simili gaudet, что поэтому нам, существам индивидуальным, не могущим перейти за границы нашей индивидуальности, очень нравится индивидуальность, очень нравится индивидуальная красота, не могущая перейти за границы своей индивидуальности. После этого дальнейшие опровержения излишни. Надобно только прибавить, что мысль об индивидуальности истинной красоты развита тою же системою эстетических воззрении, которая поставляет мерилом прекрасного абсолют. Из мысли о том, что индивидуальность – существеннейший признак прекрасного, само собою вытекает положение, что мерило абсолютного чуждо области прекрасного, – вывод, противоречащий основному воззрению этой системы на прекрасное. Источник подобных противоречий, не всегда избегаемых системою, о которой мы говорим, – смешение в ней гениальных выводов из опыта и столько же гениальных, но страждущих внутреннею несостоятельностью попыток подчинить все их априористическому взгляду, который часто противоречит им.

Теперь просмотрены все упреки, более или менее несправедливо делаемые прекрасному в действительности, и можно приступить к решению вопроса о существенном значении искусства. По господствующим эстетическим понятиям, «искусство имеет своим источником стремление человека освободить прекрасное от недостатков (нами рассмотренных), мешающих прекрасному на степени своего реального существования в действительности быть вполне удовлетворительным для человека. Прекрасное, создаваемое искусством, свободно от недостатков прекрасного в действительности». Посмотрим же, до какой степени на самом деле прекрасное, создаваемое искусством, выше прекрасного в действительности по свободности своей от упреков, взводимых на это последнее; после того нам легко будет решить, верно ли определяется господствующим воззрением происхождение искусства и его отношение к живой действительности.

I. «Прекрасное в природе непреднамеренно». – Прекрасное в искусстве бывает преднамеренно – это правда; но во всех ли случаях и во всех ли подробностях? Не будем говорить о том, часто ли и в какой степени художник и поэт ясно понимают, что именно выразится в их произведении, – бессознательность художнического действования давно уже стала общим местом, о котором все толкуют; быть может, нужнее ныне резко выставлять на вид зависимость красоты произведения от сознательных стремлений художника, нежели распространяться о том, что произведения истинно творческого таланта имеют всегда очень много непреднамеренности, инстинктивности. Как бы то ни было, обе эти точки зрения известны, и бесполезно здесь останавливаться на них. Но, может быть, не излишне сказать, что и преднамеренные стремления художника (особенно поэта) не всегда дают право сказать, чтобы забота о прекрасном была истинным источником его художественных произведений; правда, поэт всегда старается «сделать как можно лучше»; но это еще не значит, чтобы вся его воля и соображения управлялись исключительно или даже преимущественно заботою о художественности или эстетическом достоинстве произведения: как у природы есть много стремлений, находящихся между собою в борьбе и губящих или искажающих своею борьбою красоту, так и в художнике, в поэте есть много стремлений, которые своим влиянием на его стремление к прекрасному искажают красоту его произведения. Сюда, во-первых, принадлежат различные житейские стремления и потребности художника, не позволяющие ему быть только художником и более ничем; во-вторых, его умственные и нравственные взгляды, также не позволяющие ему думать при исполнении исключительно только о красоте; в-третьих, накоиец, идея художественного создания является у художника обыкновенно не вследствие одного только стремления создать прекрасное: поэт, достойный своего имени, обыкновенно хочет в своем произведении передать нам свои мысли, свои взгляды, свои чувства, а не исключительно только созданную им красоту. Одним словом, если красота в действительности развивается в борьбе с другими стремлениями природы, то и в искусстве красота развивается также в борьбе с другими стремлениями и потребностями человека, ее создающего; если в действительности эта борьба портит или губит красоту, то едва ли менее шансов, что она испортит или погубит ее в произведении искусства; если в действительности прекрасное развивается под влияниями, ему чуждыми, не допускающими его быть только прекрасным, то и создание художника или поэта развивается множеством различных стремлений, результат которых должен быть таков же. Мы готовы, однако же, согласиться, что преднамеренности больше в прекрасных произведениях искусства, нежели в прекрасных созданиях природы, и что в этом отношении искусство стояло бы выше природы, если б его преднамеренность была свободна от недостатков, от которых свободна природа. Но, выигрывая преднамеренностью с одной стороны, искусство проигрывает тем же самым – с другой; дело в том, что художник, задумывая прекрасное, очень часто задумывает вовсе не прекрасное: мало хотеть прекрасного, надобно уметь постигать его в его истинной красоте, – а как часто художники заблуждаются в своих понятиях о красоте! как часто обманывает их даже художнический инстинкт, не только рефлексивные понятия, большею частью односторонние! Все недостатки индивидуальности неразлучны в искусстве с преднамеренностью.

II. «Прекрасное редко встречается в действительности»; – но разве чаще оно встречается в искусстве? Сколько ежедневно бывает истинно трагических или драматических событий! А много ли насчитается истинно прекрасных трагедий или драм? Во всех западных литературах три-четыре десятка, в русской – если не ошибаемся, кроме «Бориса Годунова» и «Сцен из рыцарских времен» – ни одной, которая стояла бы выше посредственности. Сколько романов совершается в действительности! А много ли насчитывается истинно прекрасных романов? Может быть, по нескольку десятков в английской и французской литературах и пять-шесть в русской. Что скорее можно встретить: прекрасный пейзаж в природе или в живописи? – Почему же так? Потому, что великих поэтов и художников очень мало, как и вообще мало гениальных людей во всяком роде. Если редко бывает в действительности совершенно благоприятный случай для создания прекрасного или возвышенного, то еще реже благоприятный случай рождения и беспрепятственного развития великого гения, потому что здесь нужно стечение гораздо большего числа благоприятных условий. Этот упрек против действительности еще с большею силою падает на искусство.

III. «Прекрасное в природе мимолетно»; – в искусстве оно часто бывает вечно, это правда; но не всегда, потому что и произведение искусства подвержено погибели и порче от случая. Греческие лирики погибли для нас; погибли картины Апеллеса и статуи Лизиппа. Но, не останавливаясь на этом, перейдем к другим причинам невечности очень многих произведений искусства, от которых свободно прекрасное в природе, – это мода и обветшание материала. Природа не стареет, вместо увядших произведений своих она рождает новые; искусство лишено этой вечной способности воспроизведения, возобновления, а между тем время не без следа проходит и над его созданиями. В произведениях поэзии скоро стареет язык, и мы по этой причине не можем наслаждаться Шекспиром, Данте, Вольфрамом так свободно, как наслаждались их современники. Еще гораздо важнее то, что с течением времени многое в произведениях поэзии делается непонятным для нас (мысли и обороты, заимствованные от современных обстоятельств, намеки на события и лица); многое становится бесцветно и безвкусно; ученые комментарии не могут сделать для потомков всего столь же ясным и живым, как все было ясно для современников; притом ученые комментарии и эстетическое наслаждение – противоположные вещи; не говорим уже, что через них произведение поэзии перестает быть общедоступным. Еще важнее то, что развитие цивилизации, изменение понятий иногда совлекает всю красоту с произведения поэзии, иногда превращает его даже в нечто неприятное или отвратительное. Примеров не хотим указывать кроме эклог Виргилия, скромнейшего из римских поэтов.

От поэзии переходим к другим искусствам. Произведения музыки погибают вместе с теми инструментами, для которых были писаны. Вся древняя музыка погибла для нас. Красота старых музыкальных произведений бледнеет с усовершенствованием оркестровки. Краски в живописи очень скоро линяют и чернеют; картины XVI–XVII века уже давно потеряли свою первобытную красоту. Как ни сильно влияние всех этих обстоятельств, не в них, однако же, главная причина мимолетности произведений искусства – она заключается во влиянии на них вкуса эпохи, почти всегда влиянии модного настроения, одностороннего и очень часто фальшивого. Мода сделала половину каждой драмы Шекспира негодною для эстетического наслаждения в наше время; мода, отразившаяся на трагедиях Расина и Корнеля, заставляет нас не столько наслаждаться ими, сколько подсмеиваться над ними. Ни в живописи, ни в музыке, ни в архитектуре не найдется почти ни одного произведения, созданного за 100 или 150 лет, которое не казалось бы ныне или вялым, или смешным, несмотря на всю силу гения, отпечатленную на нем. И современное искусство через пятьдесят лет будет часто вызывать улыбку.

IV. «Прекрасное в действительности непостоянно в своей красоте». – Это правда; но прекрасное в искусстве мертвенно-неподвижно в своей красоте, это гораздо хуже. На живое лицо можно смотреть по нескольку часов; картина надоедает через четверть часа, и редки примеры дилетантов, которые устояли бы час пред картиною. Произведения поэзии живее, нежели произведения живописи, архитектуры и ваяния; но и они пресыщают нас довольно скоро: конечно, не найдется человека, который был бы в состоянии перечитать роман пять раз сряду; между тем жизнь, живые лица и действительные события увлекательны своим разнообразием.

V. «Красота в природу вносится только тем, что мы смотрим на нее с той, а не с другой точки зрения», – мысль, почти никогда не бывающая справедливою; но к произведениям искусства она почти всегда прилагается. Все произведения искусства не нашей эпохи и не нашей цивилизации непременно требуют, чтобы мы перенеслись в ту эпоху, в ту цивилизацию, которая создала их; иначе они покажутся нам непонятными, странными, но не прекрасными. Если мы не перенесемся в древнюю Грецию, песни Сафо и Анакреона покажутся нам выражением антиэстетического наслаждения, чем-то похожим на те произведения нашего времени, которых стыдится печать; если мы не перенесемся мыслью в патриархальное общество, песни Гомера будут оскорблять нас цинизмом, грубым обжорством, отсутствием нравственного чувства. Но греческий мир слишком далек от нас; возьмем ближайшую эпоху. Сколько у Шекспира, у итальянских живописцев такого, что понимается и ценится только тогда, когда мы перенесемся в прошедшее с его понятиями о вещах! Представим пример еще ближе к нашему времени: «Фауст» Гёте покажется страстным произведением человеку, не способному перенестись в ту эпоху стремлений и сомнений, выражением которой служит «Фауст».

VI. «Прекрасное в действительности заключает в себе много непрекрасных частей или подробностей». – А в искусстве разве не то же самое, только в гораздо большей степени? Укажите произведение искусства, в котором нельзя было бы найти недостатков. Романы Вальтер Скотта слишком растянуты, романы Диккенса почти постоянно приторно-сантиментальны и очень часто растянуты; романы Теккерея иногда (или, лучше сказать, очень часто) надоедают своею постоянною претензиею на иронически злое простодушие. Но гении новейшие редко являются путеводителями в эстетике; она преимущественно любит Гомера, греческих трагиков и Шекспира. Гомеровы поэмы бессвязны; Эсхил и Софокл слишком суровы и сухи, у Эсхила, кроме того, недостает драматизма; Эврипид плаксив; Шекспир реторичен и напыщен, художественное построение драм его было бы вполне хорошо, если б их несколько переделать, как и предлагает Гёте. Перейдем к живописи, и должны будем признаться в том же самом: против одного Рафаэля редко возвышают голос, во всех остальных живописцах давно открыто множество слабых сторон. Но самого Рафаэля упрекают в незнании анатомии. О музыке нечего и говорить: Бетховен слишком непонятен и часто дик; у Моцарта слаба оркестровка; у новых композиторов слишком много шума и трескотни. Безукоризненная опера, по мнению знатоков, одна – «Дон-Жуан»; не знатоки находят его скучным. Если совершенства нет в природе и в живом человеке, то еще меньше можно найти его в искусстве и в делах человека; «в следствии не может быть того, чего нет в причине», в человеке. Широкое, беспредельное поле открывается тому, кто захочет доказывать слабость всех вообще произведений искусства. Само собою разумеется, что подобное предприятие могло бы свидетельствовать о едкости ума, но не о беспристрастии; достоин сожаления человек, не преклоняющийся пред великими произведениями искусства; но простительно, когда к тому принуждают преувеличенные похвалы, напоминать, что если на солнце есть пятна, то в «земных делах» человека их не может не быть.