С Невского на Монпарнас. Русские художники за рубежом

После окончательного переселения в Париж и работы над оформлением «Лекаря поневоле» столпу «Мира искусства» и Русских сезонов Александру Николаевичу Бенуа больше не пришлось участвовать в оформлении и постановке дягилевских спектаклей. Однако он (в отличие от Бакста) не порвал отношений с Дягилевым. Бенуа еще и в 1905 г. знал, что от Дягилева нельзя ждать «верности» («Надеяться на то, что Сергей заступится за отсутствующего друга, я, зная по опыту его обыкновения, не мог»). Тем не менее, о последних годах Дягилева и своих с ним парижских встречах Бенуа писал в своих мемуарах с нежностью и с сочувствием, вынося, впрочем, довольно жесткий приговор некоторым из поздних дягилевских постановок:

«… позднейшие дягилевские балеты меня иногда радовали, но чаще огорчали – все той же чертой «эпатирования во что бы то ни стало». Особенно же меня разгорячил пустяшный балетик «Chatte», имевший, однако, очень большой успех у публики и даже, пожалуй, способствовавший новому притоку поклонников «Balletes Russes»…

Не уступали по бессмысленности и уродству «Chatte» и другие ультрамодернистские или ультра-кубистические балеты Дягилева: «Лисичка», «Matelots», «Train bleu» и т. д. Но все это было превзойдено «Стальным скоком» («Pas d’acier»), в котором к глупости и к кривлянью прибавилось еще нечто гадкое. Поиски нового, желание идти с веком довели Сережу, нашего «аристократа» Сережу, в «Стальном скоке» до того, что он на сцене Opеra представил своего рода апофеоз советского строя. «Стальной скок» вполне может сойти за одно из тех казенных прославлений Индустриализации и Пролетариата, в которых изощряются согласно «социальному заказу» официальные песнопевцы СССР. В своем циничном усердии авторы и постановщики балета дошли даже до того, что они торжеству фабричных трудящихся противопоставили издевательство над буржуазией. На сцене рядом со всякими представителями «победившего класса» топтались те дамы общества, что в дни чудовищной нищеты пытались на рынке сбывать за несколько копеек случайнее остатки своего былого благополучия. Прокофьев, автор наивно имитационной музыки, шипящей и свистящий наподобие какой-либо сталелитейной фабрики, поступил затем совершенно последовательно, отправившись по создании этого шедевра в СССР, где он преуспевает и поныне. Дягилев же только временно предался мечте о том, чтобы завязать с Советами какие-то деловые отношения, ввиду чего он даже подружился с Маяковским…»

Итак, Бенуа отметил «циничное усердие» авторов шедевра, который Дягилев с Прокофьевым называли своим «большевистским балетом». На жалобы старого друга Бенуа Дягилев (а судя по его циничным дневникам, и сам Прокофьев тоже) мог бы ответить любимой фразой молодого Льва Никулина: «Мы не Достоевские, нам бы денег побольше». Но психолог и шармер Дягилев знал, как надо разговаривать с другом юности и умел снова растрогать Бенуа, о чем наглядно свидетельствуют знаменитые мемуары.

«… Сережа… как будто начинал томиться от всей той лжи, в которую втянул его «культ последнего слова», – повествует Бенуа, – и я не могу забыть той беседы, которую я имел с ним за год до его смерти, когда он, без того, чтобы я его вызвал на то, стал передо мной оправдываться в «странности своих поступков». Ноша, которую он взвалил себе на плечи (и которую уже нес целых двадцать лет), становилась ему непосильной. Единственную настоящую отраду он находил теперь не в том деле, которое возвеличило его перед светом, а именно в интимной коллекционерстве… Он теперь стал библиофилом и притом русским библиофилом… Сережа тратил большие суммы для удовлетворения этой страсти…»

Описывая погоню позднего Дягилева за криком моды и супермодерном, Бенуа винит в этом «крене» новое окружение Дягилева – всех этих Кохно и Кокто. Впрочем, как вспоминает Бенуа, он уже и в прежнем Дягилеве отмечал тягу к тому, что он называет «дикарством» модернизма:

«В Дягилеве… еще тогда, когда он почти юношей робко искал приобщиться к нашему кружку, всегда чувствовалось какое-то специфическое безразличие к тому, что мы – я и мои друзья – почитали за главное. В нем проявлялась какая-то душевная пустота и вообще отсутствие поэтических запросов. В нем эта черта была стихийная, примитивно-дикарская. Никто его этому не учил, однако и все мои, все наши старания «научить его чему-нибудь другому» терпели полную неудачу. Кстати сказать, самая эта стихийная «дикость», самое это «варварство» Сережи особенно пригодилось ему, когда он, в силу внешних обстоятельств, освободился от нашего влияния. Это они, эти черты «варварства», создали ему особенно громкий успех, и это сблизило его с «передовыми» элементами европейского искусства, которые так же с презрением и ненавистью отвернулись от «сюжета» или стали творит вещи, в которых всякое наличие поэзии подвергалось осмеянию и издевательствам. Согласно новым теориям (уж и не таким новым – им уже полвека), произведение должно действовать средствами, свойственными каждой художественной отрасли, – чистой музыки, чистой поэзии, чистой живописи. Однако я знаю доподлинно, что тех эмоций, которыми я обязан Боттичелли, Микельанджело, Тинторетто, Рембрандту, Баху, Моцарту, Вагнеру, Мусоргскому, Бородину, Чайковскому и т. д., эмоций такой же интенсивности, той же степени восторга, я никогда не испытывал и не в состоянии испытывать от самых изощренных картин, ну, скажем, Брака, Пикассо, Матисса или даже импрессионистов».

Сетуя на дягилевскую погоню за модой и модерном, Бенуа никогда не забывал о великой былой заслуге Дягилева, не переставал восхищаться властностью этого самодержца от искусства, восхищаться созданной им державой. Любопытно, что выходец из безродной Художественной интеллигенции, Бенуа все еще томится по врожденному аристократизму, по державности (пусть даже мифической), по диктатуре (пусть даже насильнической и кровавой):

«Сергей любил в кругу друзей прихвастнуть своим происхождением de main gauche (от незаконной связи – Б. Н.) от Петра I. Он едва ли верил этой семейной легенде (которую, быть может, он сам и выдумал), но что в нем было что-то от Петра I – это все же несомненно, Когда я создавал свои иллюстрации и картины, в которых центральной фигурой являлся Петр Великий, я невольно представлял, toute proportion gardеe (при всем несоответствии масштаба – Б. Н.), Сережу – не столько au physique (по внешности – Б. Н.), сколько au moral (по духу – Б. Н.). И то же знание Сережи помогло мне приготовить артиста Мудзалевского к созданию им в драме Мережковского «Царевич Алексей» труднейшей роли Петра. В Дягилеве несомненно жила та природная властность, тот проникающий в самую суть вещей ум, часто и без всякого знания этих вещей, то же умение угадывать людские слабости и на них играть, что составляет основной характер преобразователя России. Дягилев был природным вождем, и не случись так, что жизнь случайно сблизила его с художниками, быть может, он свой дар проявил на более широком и значительном поприще, нежели балет и даже нежели вся область искусства. Однако, и в этой ограниченной сфере Дягилеву удалось основать своего рода «державу», и эта держава не умерла после него…»

Напомню, что ко времени написания этих строк державный Дягилев уже дал отставку верным своим сподвижникам, а потом, неожиданно для всех, умер на острове Лидо, в отельном номере, выходящем окнами на Адриатику…

А отставленный Бенуа прожил в мирном сухопутном Париже еще добрых три десятка лет, из которых лет восемь он все же был главным художником и режиссером-постановщиком в парижском театре конкурентки Дягилева Иды Рубинштейн, где Бенуа поставил полтора десятка балетов. Он по-прежнему печатал свои «художественные письма» (только теперь уж не в «Речи», а в эмигрантских «Последних Новостях» у Милюкова), а также писал книги. Писал он блестяще, и мемуары его читаются как хороший роман…

Бенуа понаписал кучу книг, но лучшими из них мне представляются книги воспоминаний. К сожалению, не все книги он успел дописать, но где ж дотянуть до конца описание столь долгой жизни – полновесных девяноста лет?

Умер Александр Николаевич Бенуа глубокой осенью 1960 г. Как над телами погибших воинов нередко кружит воронье, так и над остывающими телами художников и собирателей произведений искусства, кружат самые энергичные из коллекционеров. Мне не раз рассказывала в Париже племянница А. Н. Бенуа милая художница Екатерина Борисовна Серебрякова, как она прощалась с покойным дядей:

– Позвонили нам, что дядя умер. Мы собрались и поехали к нему вдвоем с кузиной. Приехали – сидим у него в молчании в изголовье, всплакнули обе… Вдруг слышим – кто-то там ходит по квартире, вроде как уборка идет. Поглядели – чужой мужчина. Но нам известный человек, коллекционер, всякое эмигрантское искусство собирает, много уже насобирал. Да и вы, наверно его знаете, теперь он выступает по телевизору. Он даже какой-то там профессор в Париже…

– Теперь уже в Ницце…

– Ну да, вот он что-то там собирал, в картонные коробки складывал. Потом стал вниз сносить, в машину. И уехал…

– А вы что-нибудь взяли на память?

Екатерина Борисовна беспомощно развела руками и оглядела серебряковское ателье на Кампань-Премьер, забитой картинами:

– Да куда нам?.. Потом у нас и машины не было.

… В Париже, как раньше в Питере, Александр Николаевич Бенуа был не просто художником, критиком и писателем, но целым институтом художественной жизни, так что к нему одному из первых явился в 1937 г. посланец Праги (а может, и самой Москвы) В. Ф. Булгаков, который в ранней юности, еще в начале века целый год был секретарем у Толстого в Ясной Поляне. А с середины тридцатых годов (и аж до самого июня 1941) Булгаков объезжал эмигрантских художников, настойчиво предлагая им дарить их картины для нужд временного русского музея в Праге, чтобы потом отправить их в страну вечной борьбы за мир – в Советский Союз (в уставе его перспективного музея так и было написано). Уже и в ту пору, когда Прага была оккупирована гитлеровцами, да и в Париже стояли войска советского союзника, В. Ф. Булгаков все еще ездил и собирал картины, взывая к патриотическим чувствам нищих эмигрантов. Как человек внимательный он в процессе собирательства все примечал, чтоб потом, когда собранное удастся передать в московские запасники, можно было обо всем примеченном рассказать читателю (был он человек пишущий): рассказать, кто безропотно расставался с работами, а кто нет, напротив, отдавал неохотно, кто как жил и кто что говорил. Художники жертвовали, поддаваясь патриотическому нажиму этого не слишком симпатичного (судя по его мемуарам, украшенным его фотографией) человека из Праги, однако все же боясь ему не угодить. Опасения русских художников были вполне обоснованные; тревожно был в 1937 г. не только в Москве, но и в Париже; русских генералов хватали среди бела дня в центре города, невозвращенца могли убить и в многолюдном Булонском лесу… Конечно, художникам было сперва невдомек, что и Праге предстоит стать московским тылом, но тем, кто руководил проведением коминтерновской «борьбы за мир», это казалось неизбежным, и в ожидании этого полезно было, чтобы все имеющее цену собрано было до кучи для отправки в центр (это произошло только в 1948 г., потому что стратегический план сталинских «борцов за мир» осуществился не полностью и не сразу).

О перипетиях этой собирательской операции В. Ф. Булгаков рассказал в поразительной своей книжечке, которая вышла в конце 60-х г. в Ленинграде под скромным названием «Встречи с художниками», и для внимательного читателя книжонка эта, написанная казенным газетным слогом, истинный детектив о похождениях искусствоведа (того типа, что в доперестроечной России называли «искусствоведами в штатском»). Ко времени выхода книжки Булгакова отношение к невозвращенцу А. Н. Бенуа было Москвой уже пересмотрено в положительном направлении, так что мысль о переоценке «невольно приходила в голову» В. Ф. Булгакову:

«Невольно приходила в голову мысль: какой недооценкой художника было бы, если бы мы считали его только декадентом, только эстетствующим представителем упадочного искусства!»

Воздав таким образом должное новейшим течениям, Булгаков сообщает, что этот недавно ставший «не только декадентом» 67-летний Бенуа был «еще бодрый, хотя как будто и не совсем прочно стоявший на отекших ногах старик с колбасками подстриженных седых усов», что супруга его была «изящно одетая дама с довольно вычурной прической», и что хозяева пригласили гостя на чашку чая, а «чай был изящно, не по-эмигрантски сервирован». Булгаков высказывает предположение, что Бенуа «как чуткий ценитель» наверняка должен бы восхищаться выставленной в советском павильоне статуей Мухиной «Рабочий и колхозница», однако, вероятно, не посмел выразить свой восторг в милюковской газете (откуда было знать пражанину Булгакову, что газета Милюкова тогда уже приветствовала все подобные изъявления восторга).

Несмотря на успешное достижение главной цели визита, гость был разочарован отсутствием у бедняги Бенуа «любимой мысли». Дело в том, что попутно с бесплатным изъятием эмигрантских произведений искусства для отправки Булгаков пополнял свою личную (а может, и служебную) коллекцию мнений и автографов, для которой и попросил Бенуа записать в его альбом «свою любимую мысль». И вот тут выяснилось, что такой мысли у Бенуа нет. Посланец Москвы и Праги так сообщает об этом конфузе доверчивому русскому читателю:

«Бенуа… берет альбом и пишет:

«У меня нет любимой мысли. Вернее – у меня их слишком много и не все приведены в порядок».

… «В шестьдесят семь лет?..» – изумленно восклицает Булгаков, – не все любимые мысли приведены в порядок?.. Да можно ли так жить?!

По этой записи я понял, что А. Н. Бенуа является только художником. Это не философ, не боец, который, будучи художником, борется за какую-то дорогую ему идею. Для того, чтобы быть борцом за идею, надо прочно стоять на земле, занимать определенное положение в общественной жизни и борьбе. У художника-эстета этого нет».

Легко предположить, что пражский эстет не только пугал, но и потешал парижских художников своим невежеством, однако, из осторожности все они (за одним единственным исключением) жертвовали сомнительному собирателю свои работы. Впрочем, отмечали, вероятно, что подобно героине знаменитого романа Ильфа и Петрова, пражский собиратель знал лишь одно иностранное слово. Нет, конечно, не изысканное слово «гомосексуализм», которым щеголяла упомянутая нами героиня, и которое могло бы быть вполне уместным в кругу мирискусников, а другое, тоже иностранного происхождения, но в этом кругу не вполне уместное – священное слово «реализм»…

О деятельности Бенуа-художника, Бенуа-критика и Бенуа – театрального деятеля написаны многие сотни страниц (да он и сам об этом написал немало). Выберу из этой горы лишь кратенькое сообщение об эмигрантской жизни Бенуа, которое прислал некогда в иерусалимский альманах Пархомовского известный знаток и коллекционер русских театральных эскизов Дмитрий Лобанов-Ростовский. Он написал:

«Бенуа сумел развить свой собственный стиль, но на этом остановился. Он как бы навсегда остался в начале Серебряного века и поэтому выбирал для оформления только те постановки, которые отвечали его классическому вкусу. Единственной важной уступкой модернизму был «Петрушка», и именно в силу этого он так хорошо известен вне СССР. Как художнику ему не хватало живости стиля и проницательности, но как оформителю ему удавалось вносить упорядоченность и гармонию, что всегда приводило к превосходным результатам на сцене».

«А. Бенуа – наиболее плодовитый из русских театральных художников, живших вне СССР, – продолжает Лобанов-Ростовский, – Например, «Петрушка» ставился десять раз, и каждый раз – по новым эскизам Бенуа. Жил он на улице Огюст Виту, в 15-м квартале, где жили все не очень состоятельные русские – неподалеку от завода «Ситроен». Квартира двухэтажная, внизу – студия Бенуа, наверху были спальни и столовая, а на последнем, пятом этаже была еще отдельная комната, где Александр Николаевич писал книги, воспоминания, статьи, и где хранилась его библиотека. Друзья семьи Бенуа были в основном русские. На воскресные чаепития всегда приходили С. Эрнст, Д. Бушен, И. С. Гурвич. Приходил туда и Лифарь, когда ему нужны были какие-нибудь воспоминания или эскизы для его постановок. После кончины Бенуа его дочь Анна Александровна Черкесова жила в этой квартире с сыном. Эта семья жила как бы в полной независимости от Франции. Они никогда не платили никаких налогов и не получали никаких пособий, а когда Анна Александровна болела, то они звонили в Советское посольство, и оттуда приходил врач. А если что-то случалось с электричеством, то опять-таки звонили в Советское посольство, и приходил электрик и делал то, что нужно. Семья эта явно не сочувствовала господствовавшим в СССР политическим принципам, но они были глубоко русскими людьми и остались такими».

Не знаю, уж так ли безбедно жила бедная Анна Александровна. Ее муж, художник Юрий Черкесов (А. Бенуа высоко ценил его иллюстрации и детские книжки) покончил с собой еще в 1943 г.

Однажды в антикварном магазине И. Лемперта на рю Миромениль я увидел пейзажи Бенуа, которые продавались совсем недорого.

– Дочь Бенуа приносила, – сказал мне хозяин магазина, – Можете купить.

Он шутил, конечно. Купить я мог только один банан и полбатона, которые и съедал, безбедно гуляя пешком по Парижу. Но конечно, за такой рисунок не жалко было б отдать полбулочной.

Лобанов-Ростоцкий сообщает, что сын Александра Бенуа художник Николай Александрович Бенуа долго хлопотал об открытии их семейного музея на родине и умер 87 лет от роду, не дожив до торжественного открытия музея всего полгода…

Александр Николаевич Бенуа был похоронен на парижском кладбище Батиньоль, неподалеку от могил своего друга Левушки Бакста и Ф. И. Шаляпина. То, что осталось от Шаляпина, выкопали чуть ли не полвека спустя и перевезли в Москву. Может, со временем перевезут в Россию и то, что останется от Бенуа. Вряд ли будет востребован прах высланного из Петербурга блистательного Бакста, а между тем, он был одним из главных основателей их петербургского сенакля. Да ведь и один из лучших портретов Бенуа написал еще не нашедший себя Бакст в 1898 г.: этакий черный жук Бенуа с черной бородой, зарывшийся в черное кресло на фоне старинного портрета матушки-императрицы в золотой раме…

Да и взлет своей всемирной славы Бенуа и Бакст пережили почти одновременно, во время «Русских сезонов Дягилева», когда Париж осатанело рукоплескал «Петрушке», а до того «Клеопатре» и «Шахерезаде». Вот тогда-то на устах парижан и возникло впервые это странное имя – Бакст… Откуда оно взялось это имя? Что в имени тебе моем?

«Париж был подлинно пьян Бакстом»

Лев Бакст родился в том самом углу «миттель-Эуропы», который произвел и для Москвы и для Парижа такую кучу художников – близ западной границы нынешней Белоруссии, в двух шагах от нынешней Литвы, в симпатичном городе Гродно, входившем то в феодальную Польшу, то в многонациональную Россию, то снова Польшу, которую тогда уже обзывали «панской», то снова – в Россию, которая была сталинской, а потом уж – в бедную Белоруссию, которую я видел лишь однажды, мимоходом, но мог бы назвать «родиной предков», своей «исторической родиной».

Семья Рабиновичей-Розенбергов, в которой родился Бакст, была хоть и еврейская (притом «мелкобуржуазная»), однако достаточно состоятельная, чтоб ей было дозволено перебраться в царственный Петербург, где мальчик Лева Розенберг (согласно записи он был Лейб-Хаим) ходил в шестую классическую гимназию и получил неплохое «классическое» образование. Из возможных домашних впечатлений не слишком осведомленные биографы Бакста выделяют рассказы дедушки, который жил когда-то в Париже, вел вполне непыльную, так сказать, светскую жизнь, да и свою петербургскую квартиру на Невском обставил на манер французского салона времен Наполеона III.

В детстве будущий «чародей театра» играл (вместе с малолетними будущими посредственностями) «в настоящий театр», а в гимназические годы у него обнаружились пристрастие к рисованию и кое-какие способности. Занятие искусством вовсе не считалось тогда (в их мелкобуржуазном кругу) чем-то унизительным или разорительным, и в ту пору в России из евреев (или, как говорили в родственной Польше, «из жидкув») можно было насчитать на этом поприще по меньшей мере двух удачников – живописца Левитана и скульптора Антокольского. Родители Левы Розенберга (собственно, красивую немецкую фамилию Розенберг – Розовая Гора – носила мама, а Левин папа обладал еще более банальной фамилией – Рабинович, в переводе – Попов) обратились за советом к упомянутому выше Антокольскому, который, посмотрев на Левины рисунки, сказал, что надо идти учиться в Академию художеств. Семнадцатилетнего Леву записали вольнослушателем в Академию, которая показалась юноше еще более занудно-классической и академической, чем его гимназия, но кое-чему его там все же за четыре года подучили. И встречи с интересными людьми, как любят говорить газетчики, – там такие встречи бывали, хотя и не часто. Перед самым бегством из Академии Леве довелось познакомиться и даже поработать в одной мастерской с Валентином Серовым. Вот уж они наговорились об искусстве, стоя за своими мольбертами: в отличие от каторжников-писателей художники могут за работой разговаривать, слушать музыку и даже петь, если у них возникнет такая потребность.

Лева рано начал работать. Конечно, при этом он не прекращал учиться, но работать все же пришлось: умер отец, и надо было помогать семье. Об этом его друг Александр Бенуа так рассказал в своей мемуарной книге:

«К дружескому отношению к Левушке Розенбергу у нас примешивалась и доля жалости. Он поведал мне и Валечке, как трудно ему живется. Оставшись без средств после внезапной кончины отца – человека зажиточного (биржевого деятеля), успевшего дать детям приличное начальное воспитание, Левушка должен был сам изыскивать средства, чтоб не только зарабатывать себе на жизнь, но и содержать мать, бабушку, двух сестер и еще совсем юного брата. Кроме того, он не желал бросать Академию художеств, в которой состоял вольноприходящим учеником. Эти занятия в Академии брали у него немало времени, а на покупку необходимых художественных материалов не хватало и вовсе средств…»

Бакст работал художником-оформителем в издательствах (у Холмушина и у Девриена), в журнале «Художник», в приложении к газете «Петербургская жизнь», к «Новостям» и «Биржевой газете». Мало-помалу он набил руку на репортажных рисунках. Попутно выяснилось, что его больше всего интересуют театр, музыка, интересуют жизнь искусства, люди искусства. Он не оставляет живопись и делает заметные успехи в акварели. В ту пору (речь идет уже о 1890 г.) он решил больше не подписывать свои работы Розенбергом, а укоротив девичью фамилию одной из бабушек (она была в девичестве Бакстер), соорудил себе замечательный, вполне богемный (и, как оказалось, почти международный) псевдоним – Бакст. Даже отчество (для всяких официальных случаев) Бакст себе придумал новое: он стал Самойловичем, а не Израилевичем, так ему больше нравилось. А те, кому в нем что-то не нравилось, те давали ему это сразу понять, и тут уж ничего нельзя было поделать. Скажем, Петрову-Водкину не нравился его акцент (по сообщению князя Щербатова, Бакст «мягко картавил») и сколько бы он, Бакст, ни угождал этому Петрову-Водкину, сколько бы он ему ни помогал, сколько бы он его ни хвалил, младший собрат вспоминал о нем вполне насмешливо. Ну, а Шура Бенуа, который немало с ним спорил и ссорился, все же называл его ласково Левушкой. Да и Бакстов акцент в Шурином кружке не вызвал особых возражений, хотя принадлежность его к иному «племени» создавала ему в этом хотя и «не стопроцентно русском», а все же арийском кругу «несколько обособленное положение».

«Что-то пикантное и милое мы находили в его говоре, – вспоминает Бенуа, – в его произношении русского языка. Он как-то шепелявил и делал своеобразные ударения. Нечто типично еврейское звучало и в протяжности его интонаций, и в особой певучести вопросов. Это был, в сущности, тот же русский язык, на котором мы говорили (пожалуй даже, то был более грамматически правильный язык, нежели наш), и все же в нем одном сказывалась иноплеменность, экзотика и «принадлежность к востоку».

При первом появлении молодого Бакста на «пятницах» акварелистов, глава их, знаменитый Альберт Бенуа познакомил его со своим младшим братом Шурой, а через Шуру Бакст перезнакомился со всеми «майскими гимназистами» и «пиквикианцами». Тут-то Бакст и понял, что начинаются для него настоящие «встречи с интересными людьми», которых интересует все то же самое, что и его самого, – искусство, искусство, искусство, жизнь в искусстве, мир искусства…

Надо сказать, что в том самом 1890 году их полку прибыло – присоединились к «майскому» кружку былых одноклассников (Нувель, Философов, Сомов, Бенуа) также Димин «Родственник из провинции», из самой что ни на есть Перми, Сережа Дягилев, а также Мстислав Добужинский и Евгений Лансере.

Лева Бакст был их всех чуток постарше (года на три старше, чем Шура Бенуа), он успел уже поработать. Впрочем, в искусстве выслуга лет не засчитывается, а только – талант, упорство, труд и удача. Лева стал регулярно посещать кружок Бенуа и даже делал там доклады о своих любимых русских художниках.