Ларс фон Триер. Контрольные работы

В «Королевстве», где допустимо запутывать зрителя сколько угодно лишь ради того, чтобы все объяснить в финале, этого финала нет вовсе. Когда события достигают предельного накала, на свет внезапно рождается новое воплощение земного зла – доктор Оги Крюгер, – и в этой точке высшего напряжения сериал прерывается, чему сам Триер, появляющийся на титрах в характерной бабочке, притворно удивляется. События были закручены так лихо, что во вторую часть сериала пришлось вводить совсем неожиданного персонажа – Лиллеброра, дьявольски-ангельского младенца в исполнении Удо Кира. Однако и вторая часть сериала была завершена знаком вопроса, причем еще более странным, чем в первой части, – став свидетелем черной мессы в одном из подвалов Королевства, фру Друссе спускалась на больничном лифте в ад. Смерть Эрнста-Юго Ярегарда, без которого продолжать «Королевство» было невозможно, избавила Триера от необходимости завершить фильм третьей частью и как-то разрубить многочисленные морские узлы сюжета. Они достались в наследство Стивену Кингу, взявшемуся переписать и закончить триеровский сценарий для американского римейка. Так или иначе, именно отсутствие сюжетной развязки в «Королевстве» доказало со всей наглядностью, что перед непредсказуемыми поворотами событий рассказчик и сам режиссер пасуют. Загадку и атмосферу ожидания – теперь уже, видимо, безнадежного – следующей части создавал именно тот факт, что автор не знал, чем продолжится фильм. Интрига казалась тем более напряженной, чем привычнее был зритель к мании Триера контролировать весь окружающий универсум.

В «Догвилле» и «Мандерлее» возвращается авторский закадровый голос, который играет особенно важную роль. Теперь о событиях рассказывает уже не участвующий в сюжете гипнотизер, а повествователь, актер (на его роль идеально подошел Джон Херт, когда-то воплотивший близкого триеровской Грейс жертвенного персонажа в «Человеке-слоне» Дэвида Линча). Это даже не комментарий, а текст, служащий костяком и основой для подчеркнуто условного изображения: автор заполняет лакуны между актерской игрой и зрительским воображением, почти как в литературе. Именно введение повествователя, чьи реплики составляют как минимум половину сценария, позволяет Триеру испытать границу не только между фильмом и спектаклем, но и между фильмом и книгой (или радиоспектаклем, формой значительно более литературной в сравнении с традиционным театром). Размеренная интонация голоса вселяет спокойствие в аудиторию; нервничать зритель начинает лишь тогда, когда понимает, что равно благожелательно и добродушно этот голос будет комментировать самые ужасные и несправедливые поступки героев и что свою позицию придется вырабатывать вне зависимости от авторской.

Сноски