Вишневый сад и другие пьесы. Том 5
Гаев. Это наш знаменитый еврейский оркестр. Помнишь, четыре скрипки, флейта и контрабас.
Любовь Андреевна. Он еще существует? Его бы к Вам зазвать как-нибудь, устроить вечерок».
Звуки музыки мгновенно помогают Раневской утешиться и обратиться к вещам более приятным.
Точно так же в третьем действии, в сцене возвращения с торгов, гаевское: «Столько я выстрадал!» – существенно корректируется иронической авторской ремаркой: «Дверь в биллиардную открыта; слышен стук шаров… У Гаева меняется выражение, он уже не плачет».
Но в пьесе легко увидеть и обратное. В поведении героев не только трагедия и драма часто срываются в фарс, но и сквозь водевильность, сквозь комизм и нелепость проглядывает лицо драмы и трагедии.
В финале «Вишневого сада», расставаясь с домом навсегда, Гаев не может удержаться от привычной высокопарности: «Друзья мои, милые, дорогие друзья мои! Покидая этот дом навсегда, могу ли я умолчать, могу ли удержаться, чтобы не высказать на прощанье те чувства, которые наполняют теперь все мое существо…» Его обрывают, следует привычно-сконфуженное: «Дуплетом желтого в середину…» И вдруг: «Помню, когда мне было шесть лет, в Троицын день я сидел на этом окне и смотрел, как мой отец шел в церковь…»
Чувство вырвалось из оков затверженных стереотипов, в душе этого человека словно зажегся свет, за простыми словами обнаружилась реальная боль.
Практически каждому персонажу, даже самому нелепому – опять же, кроме Яши, что лучше всего характеризует его отделенность, отрезанность от общего мировосприятия героев пьесы, – дан в «Вишневом саде» момент истины, момент трезвого осознания себя. Такое осознание болезненно, ведь речь идет об одиночестве, неудачах, уходящей жизни и упущенных возможностях, но оно и целительно, потому что обнаруживает за веселыми масками, будто выхваченными из какого-то водевиля, живые страдающие души.
Особенно очевиден и парадоксален этот принцип в применении к наиболее простым, казалось бы, характерам Епиходова, Симеонова-Пищика, Шарлотты. С первым все время происходят несчастья, все силы второго устремлены на добывание денег, третья бесконечно показывает фокусы. Но последний монолог Пищика, так ли он комичен:
«Ну, ничего… (Сквозь слезы.) Ничего… Величайшего ума люди… эти англичане… Ничего… Будьте счастливы… Бог поможет вам… Ничего… Всему на этом свете бывает конец… (Целует руку Любови Андреевне.) А дойдет до вас слух, что мне конец пришел, вспомните вот эту самую… лошадь и скажите: „Был на свете такой, сякой… Симеонов-Пищик… Царство ему Небесное“… Замечательнейшая погода… Да. (Уходит в сильном смущении, но тотчас же возвращается и говорит в дверях.) Кланялась вам Дашенька! (Уходит.)»
Этот монолог – своеобразная «пьеса в пьесе» со своим текстом и подтекстом, с богатством психологических реакций, с переплетением серьезного и смешного.
А размышления Шарлотты в начале второго действия с пронзительным рефреном: «А откуда я и кто я – не знаю. ‹…› Кто я, зачем я, неизвестно…»? В.Ермилов прокомментировал их: «Кстати сказать, не слишком большая серьезность, гротескность всего ее грустного высказывания подчеркивается и этой мелочью: в самый печальный момент раздумий над своей судьбой Шарлотта „достает из кармана огурец и ест“. Все-таки очень – по-чеховски! – неожиданно, что дама таскает в кармане огурцы… Судьба Шарлотты Ивановны после продажи вишневого сада устроится: она, по всей вероятности, вновь найдет место гувернантки, вернее, забавной приживалки»[33].
Судьбу героини почему-то устраивает литературовед, но не писатель! Огурец, появляющийся в этой сцене, ничуть не более комичен, чем висящая на стене карта Африки в «Дяде Ване». Если это эксцентрика, то – трагическая, подчеркивающая абсолютное, «тотальное» одиночество героини, человека без паспорта, без родины, без близких. И она «работает» на общее настроение пьесы, на ее внутренний сюжет.
Точно так же реальная боль прорывается в монологах недотепы Епиходова сквозь его «галантерейные» словечки и бесконечные придаточные. «Я развитой человек, читаю разные замечательные книги, но никак не могу понять направления, чего мне, собственно, хочется, жить мне или застрелиться, собственно говоря, но тем не менее я всегда ношу при себе револьвер». Ведь это гамлетовское «быть или не быть», только по-епиходовски неуклюже сформулированное!
Внешнему сюжету «Вишневого сада» соответствует привычная для реалистической драмы, и Чехова в том числе, речевая раскраска характеров: бильярдные термины Гаева, просторечие и косноязычие Лопахина, витиеватость Епиходова, восторженность Пищика, студенческо-пропагандистский жаргон Трофимова.
Но на ином уровне, во внутреннем сюжете возникает общая лирическая стихия, которая подчиняет себе голоса отдельных персонажей.
«Вы уехали в Великом посту, тогда был снег, был мороз, а теперь? Милая моя!.. Заждались вас, радость моя, светик…
Хотелось бы только, чтобы вы мне верили по-прежнему, чтобы ваши удивительные трогательные глаза глядели на меня, как прежде…
Какие чудесные деревья! Боже мой, воздух! Скворцы поют!..
О, сад мой! После темной, ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя…»
Где здесь служанка, где купец, где барыня? Где отцы, где дети? Реплики организуются в единый ритм стихотворения в прозе. Кажется, что это говорит человек вообще, вместившая разные сознания Мировая душа, о которой написал пьесу герой «Чайки». Но в отличие от романтически-абстрактного образа, созданного Константином Треплевым («Во мне душа и Александра Великого, и Цезаря, и Шекспира, и Наполеона, и последней пиявки»), «общая Мировая душа» героев «Вишневого сада» четко прописана в конце XIX века.
Атмосфера: нервность и молчание
Чеховских героев любили называть «хмурыми людьми» (по названию его сборника конца 1880-х годов). Может быть, более универсальным и точным оказывается другое их определение – нервные люди. Самое интересное в них – парадоксальность, непредсказуемость, легкость переходов из одного состояния в другое.
В русских толковых словарях слово нервный появилось в начале XIX века. Но литературе этого времени оно практически неведомо, свидетельство чему, например, «Словарь языка Пушкина». У Пушкина нервный встречается лишь однажды, да и то в критической статье, еще по разу – нервы (в письме) и нервический (в незаконченном «Романе в письмах»)[34]. Но дело, конечно, не в слове, а в свойстве, которое оно обозначает.
«Нервность» – вполне периферийная особенность мира Пушкина и его современников, лишь изредка проявляющаяся в характеристике отдельных персонажей (скажем, сентиментальной барышни). Мир, в котором существуют герои Пушкина, Гоголя, потом Тургенева, Толстого, может быть трагичен, но стабилен, устойчив в своих основах.
И вдруг все вздрогнуло, поплыло под ногами. У Достоевского (которого Чехов не любил, но который в данном случае оказывается его непосредственным предшественником), у Некрасова крик, истерика, припадок стали не исключением, а нормой. Чехов продолжает эту разночинскую традицию. Еще в юности, в конце 1880-х годов, он пишет рассказы «Нервы», «Психопаты», «Страхи», «Тяжелые люди», «Припадок».
«Как все нервны! Как все нервны!» – ставит диагноз доктор Дорн в «Чайке».
«…Он чувствовал, что его полубольным, издерганным нервам, как железо магниту, отвечают нервы этой плачущей, вздрагивающей девушки» – так описаны отношения Коврина и Тани в «Черном монахе» (8, 240). «Он догадывался, что иллюзия иссякла и уже начиналась новая, нервная, сознательная жизнь, которая не в ладу с покоем и личным счастьем» – таков итог пробуждения «учителя словесности» Никитина от спокойного сна обывательского существования (8, 331–332).
«Нервность» – нерв мира Чехова. В данном случае – свойство не отдельного персонажа, а всей атмосферы «Вишневого сада». Причем слову атмосфера в применении к чеховскому творчеству пора придать не условно метафорический (об особой «атмосфере», «настроении» постановок Чехова в МХТ критики говорили еще при жизни писателя), а более точный терминологический смысл.
Опора для такого понимания находится в «фамильной» чеховской традиции. «Атмосфера» была ключевым понятием в эстетической системе М.А.Чехова, замечательного актера, племянника Антона Павловича.
Чехов-младший называл атмосферу «душой спектакля», «сердцем всякого художественного произведения», выстраивал целую «лестницу» эмоциональных состояний, которые должны быть реализованы на сцене: настроение, чувство персонажа в данный момент – его атмосфера, т. е. эмоциональная доминанта характера, – атмосфера сцены, действия, эпизода, – наконец, общая атмосфера спектакля, представляющая собой партитуру, динамику атмосфер. Наибольшее значение М. Чехов придавал как раз атмосфере общей, вырастающей из жизненной практики и нуждающейся в художественном воссоздании.
«Все мы знаем, что такое атмосфера. Мы эту проблему уже не раз затрагивали, – рассуждает он в одной из поздних лекций. – Говорили об общей атмосфере, объективной атмосфере. Атмосфера окружает все: нас, дома, местности, жизненные события и т. д. Войдите, к примеру, в библиотеку, в церковь, на кладбище, в больницу или в антикварную лавку, и вы сразу уловите атмосферу, которая лично никому не принадлежит. Просто общая, объективная атмосфера, присущая тому или иному месту, зданию, улице»[35].
Главное же свойство атмосферы, воссозданной на сцене, М. Чехов видит в следующем: «Атмосфера обладает силой изменять содержание слов и сценических положений… Одна и та же сцена (например, любовная) с одним и тем же текстом прозвучит различно в атмосфере: трагедии, драмы, мелодрамы, комедии, водевиля и фарса… Смысл этой сцены станет в каждой из названных атмосфер совсем другим. „Люблю!“ – в атмосфере трагедии или фарса!!!»[36]
Трудно избавиться от ощущения, что «теория атмосферы» возникает как результат осмысления прежде всего чеховских пьес: настолько убедительно она поясняет их эстетическую структуру, выводится из них.
В «Вишневом саде» очевидна и атмосфера каждого персонажа, и партитура атмосфер, движение от действия к действию: сопутствующая приезду суета и утренняя беспорядочность первого действия; длинные вечерние дачные разговоры в поле у покривившейся часовенки в действии втором; надрывное веселье и ожидание результата торгов, своеобразный «пир во время чумы» в третьем действии; пронзительное чувство конца, расставания с домом, с прошлым, с надеждами в действии четвертом.
Но доминантой, «душой», «сердцем» «Вишневого сада» оказывается атмосфера зыбкости, неустойчивости, нервности, жизни «враздробь». «Руки трясутся, я в обморок упаду» (Дуняша); «Я не спала всю дорогу, томило меня беспокойство» (Аня); «Я не переживу этой радости…» (Раневская); «А у меня дрожат руки: давно не играл на биллиарде» (Гаев); «Сердце так и стучит» (Варя); «Погодите, господа, сделайте милость, у меня в голове помутилось, говорить не могу…» (Лопахин). И – внезапное, как из-под земли, появление прохожего. И – звук лопнувшей струны.
Ритм существования чеховских героев, их положение «на грани» весьма близки современному сознанию (только сегодня чеховской «нервности» аналогично, вероятно, иное понятие, которое давно вышло за специальные рамки и стало одним из символов века, – «стресс»).
Однако есть в пьесе и третий, парадоксальный уровень общения персонажей – несловесный. После бурных монологов, лирических излияний возникают в развитии действия моменты, когда персонажи вдруг замолкают, и в этой тишине происходит самое главное: герои думают, возникает общение душ.
Говоря парадоксально, для чеховской драмы наиболее результативно молчание. Не случайно ремарка «Пауза» становится одним из характернейших элементов чеховской драмы, начиная с первой пьесы без названия. В «Вишневом саде» 31 пауза, причем наиболее насыщено ими «бездейственное» второе действие, где герои размышляют наиболее интенсивно. Паузы играют большую роль в формировании чеховского подтекста и второго сюжета[37].
Выходя из паузы, очнувшись, герои делают свои простые открытия, обнаруживают истинное положение вещей.
«Любовь Андреевна. Не уходите, прошу вас. С вами все-таки веселее… (Пауза.) Я все жду чего-то, как будто над нами должен обвалиться дом» (д. 2).
«Трофимов…Человечество идет к высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на земле, и я в первых рядах!
Лопахин. Дойдешь?
Трофимов. Дойду. (Пауза.) Дойду, или укажу другим путь, как дойти. (Слышно, как вдали стучат топором по дереву)» (д. 4).
(Пауза заставляет «вечного студента» умерить свои претензии, стук топора напоминает, что в реальности торжествует Лопахин.)
«Варя. Я? К Рагулиным… Договорилась к ним смотреть за хозяйством… в экономки, что ли.
Лопахин. Это в Яшнево? Верст семьдесят будет. (Пауза.) Вот и кончилась жизнь в этом доме…» (д. 4).
Однако Чехов не злоупотребляет приемом. Подтекст у него охвачен твердой оправой текста, живет органической жизнью внутри него.
Логика развития мировой драматургии режиссерского театра ведет к тому, что понятие подтекста безмерно расширяется, включая в себя весь драматический текст. Подтекст съедает текст. Текст становится поводом для тотального подтекста. Режиссерский театр ХХ века, прежде всего благодаря Чехову, получил возможность бесконечной игры архитектоническими формами подмен, отражений и превращений. Но это открытие оказалось ящиком Пандоры. После Станиславского и особенно Мейерхольда стало возможно «ошинелить» «Женитьбу», превратить «Свадьбу» в «Пир во время чумы» и даже телефонную книгу поставить как «Гамлета», увидев в ней трагический подтекст. Обратной стороной режиссерского своеволия оказывается упрощение, уравнивание смысла «Гамлета» или «Вишневого сада» с телефонной книгой.
Чеховская драматургия в подобных поисках остается по ту сторону обрыва (разрыва). Подтекст у Чехова не становится тотальным приемом, но знает свое место в художественной иерархии и иерархии бытия.
Символы: сад и лопнувшая струна
В чеховской драме существует не только подтекст, но и «надтекст» – система символов, и главный из них – вынесенный в заглавие драмы.
Образ сада, как и все в пьесе, диалектичен, антиномичен. Даны его конкретные бытовые приметы: о вишневом саде говорится в энциклопедии, цветущие деревья видны в окна дома, с него собирали когда-то большие урожаи, в конце его рубят «веселые дровосеки». Но именно вокруг сада выстраиваются размышления героев о времени, о прошлом и будущем России, именно он «провоцирует» самые исповедальные монологи и реплики, проявляет характеры героев, обозначает поворотные моменты сюжета. Конкретный образ перерастает в символ, связывая воедино основные мотивы пьесы.
«Аня. ‹…› Я дома! Завтра утром встану, побегу в сад…»
«Лопахин. Местоположение чудесное, река глубокая. Только, конечно, нужно поубрать, почистить… например, скажем, снести все старые постройки, вот этот дом, который уже никуда не годится, вырубить старый вишневый сад…
Любовь Андреевна. Вырубить? Милый мой, простите, вы ничего не понимаете. Если во всей губернии есть что-нибудь интересное, даже замечательное, так это только наш вишневый сад.
Лопахин. Замечательного в этом саду только то, что он очень большой».
«Гаев. ‹…› Сад весь белый. Ты не забыла, Люба? Вот эта длинная аллея идет прямо, точно протянутый ремень, она блестит в лунные ночи. Ты помнишь? Не забыла?
Любовь Андреевна. О, мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничего не изменилось».
«Аня. Что вы со мной сделали, Петя, отчего я уже не люблю вишневого сада, как прежде. Я любила его так нежно, мне казалось, на земле нет лучше места, как наш сад.
Трофимов. Вся Россия ваш сад. Земля велика и прекрасна, есть на ней много чудесных мест».
«Лопахин. Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду, как упадут на землю деревья! Настроим мы дач, и наши внуки и правнуки увидят тут новую жизнь…»
«Любовь Андреевна. О мой милый, мой нежный, прекрасный сад!.. Моя жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай!.. Прощай!..»
Этот образ вызвал в свое время, как известно, суровую отповедь Бунина, отказавшегося прочесть его символический смысл и упрекнувшего Чехова в недостаточной реалистичности: «Вопреки Чехову, нигде не было в России садов сплошь вишневых»[38]. «С появлением чеховской пьесы, – возражает современный режиссер, – эта бунинская правда (а быть может, он в чем-то и был прав) переставала казаться правдой. Теперь такие сады в нашем сознании есть, даже если буквально таких и не было»[39].
Причем важно заметить, что в отличие, например, от «Чайки», где символ имеет локальный характер, в «Вишневом саде» Чехов находит простой и в то же время глубокий охватывающий символ, позволяющий «стянуть» в одно целое самые разнообразные содержательные аспекты пьесы, показать характеры вне прямого конфликта, в форме реакции, отношения к центральному символическому образу.
На главенствующую роль этого образа обратил внимание уже Короленко, суждение которого цитировалось ранее. Позднее об этом точно сказал Г.А.Гуковский: «Раневская, Гаев, Фирс – это люди; каждый из них имеет свой личный характер, и все они, порознь и вместе, обусловлены социальной судьбой того уклада жизни, который их породил и сформировал их психологический тип. При этом все они – не отдельны, не суммированы, а интегрированы в пьесе; не каждый из них в особенности своей – герой пьесы, а именно вся жизнь в своем единстве; скорее всего, центральным героем пьесы является не кто иной, как Вишневый Сад. Драматург создал картину жизненного процесса, в который люди входят как высшая ценность, но и как элементы, неотделимые от целого»[40].
Существенное значение в символическом плане пьесы имеет и еще один образ, звуковой – знаменитый звук лопнувшей струны, дважды использованный в «Вишневом саде». В статье Г. А. Бялого перечислены замеченные И. Г. Ямпольским, Л. Э. Найдич его образные аналоги: в поэме Тургенева «Стено» и в его же стихотворении в прозе «Нимфы», в стихотворении Г.Гейне «Она угасла»[41].
Совпадения эти носят, скорее всего, типологический характер, ибо поэма Тургенева напечатана уже после смерти Чехова; о знакомстве Чехова с другими источниками сведений нет. Существует, однако, еще один источник, где встречается сходный образ в сходной функции, не знать который Чехов не мог. Потому что это – «Война и мир».
В эпилоге толстовского романа (ч. 1, гл. XIV) Пьер рассуждает: «Что молодо, честно, то губят! Все видят, что это не может так идти. Все слишком натянуто и непременно лопнет…» И чуть далее: «Когда вы стоите и ждете, что вот-вот лопнет эта натянутая струна; когда все ждут неминуемого переворота, – надо как можно теснее и больше народа взяться рука с рукой, чтобы противостоять общей катастрофе»[42].
Если охватывающий символический образ вишневого сада – ядро, сердце изображаемого мира, то звук лопнувшей струны – знак конца этого мира, мира, взятого как целое, во всех его противоречиях.
Герои – все – бегут от настоящего, и это приговор ему, заметили мы ранее. Но и такая мысль имеет в пьесе Чехова противоположную сторону. Гибель вишневого сада (прекрасного) – в разной, конечно, степени, но все-таки приговор тем людям, которые не смогли или не захотели его спасти.
«Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву.
Занавес».
В самом начале XX века Чехов угадывает новую формулу человеческого существования: расставание с идеалами и иллюзиями прошлого, потеря дома, гибель сада, выход на большую дорогу, где людей ожидает пугающее будущее и жизнь «враздробь».
Через пятнадцать лет, сразу после революции, литератор, дружески называвший Чехова «нашим Антошей Чехонте», в краткой притче «La Divina Commedia» (тоже комедия!) заменит звук струны грохотом железа и опустит над русским прошлым свой занавес.
«С лязгом, скрипом, визгом опускается над Русскою Историею железный занавес.
– Представление окончилось. Публика встала.
– Пора одевать шубы и возвращаться домой. Оглянулись.
Но ни шуб, ни домов не оказалось»[43].
Один французский критик утверждал, что чеховский комплекс сада определил собой ХХ век. И в новом веке содержание человеческой жизни, кажется, не изменилось.
Покинутый дом – потерянный рай.
«И всюду страсти роковые, / И от судеб защиты нет» – так заканчивается пушкинская поэма «Цыганы».
Пушкин и Чехов, начало и конец великой русской литературы, как эхо, перекликаются в пространстве XIX века.
И. Н. СухихНа большой дороге
(драматический этюд в одном действии)
Действующие лица
Тихон Евстигнеев, содержатель кабака на большой дороге.
Семен Сергеевич Борцов, разорившийся помещик.
Марья Егоровна, его жена.
Савва, старик-странник.
Назаровна
Ефимовна
Федя, прохожий фабричный.
Егор Мерик, бродяга.
Кузьма, проезжий.
Почтальон.
Кучер Борцовой.
Богомольцы, гуртовщики, проезжие и проч.
Действие происходит в одной из южнорусских губерний.
Сцена представляет собой кабак Тихона. Направо прилавок и полки с бутылками. B глубине дверь, ведущая наружу. Над нею снаружи висит красный засаленный фонарик. Пол и скамьи, стоящие у стен, вплотную заняты богомольцами и прохожими. Многие, за неимением места, спят сидя. Глубокая ночь. При поднятии занавеса слышится гром и в дверь видна молния.
Явление I
За прилавком Тихон. На одной из скамей, развалясь, полулежит Федя и тихо наигрывает на гармонийке. Около него сидит Борцов, одетый в поношенное летнее платье. На полу около скамей расположились Савва, Назаровна и Ефимовна.
Ефимовна (Назаровне). Потолкай-ка, мать, старца! Словно, никак, богу душу отдает.
Назаровна (поднимая с лица Саввы край сермяги). Божий человек, а божий человек! Жив ты аль уж помер?
Савва. Зачем помер? Жив, матушка. (Приподнимаясь на локоть.) Укрой-ка мне, убогонькая, ноги! Вот так. Правую больше. Вот так, матушка. Дай бог здоровья.
Назаровна (прикрывая Савве ноги). Спи, батюшка.
Савва. Какой уж тут сон? Было б терпенье муку эту перенесть, а спанья, матушка, хоть и не надо. Не достоин грешник покой иметь. Это что шумит, богомолочка?
Назаровна. Грозу бог посылает. Ветер воет, а дождик так и хлещет, так и хлещет. По крыше и в стекла словно горошком дробненьким. Чуешь? Разверзлись хляби небесные.
Гром.
Свят, свят, свят…
Федя. И гремит, и гудит, и шумит, и… конца краю нет! Гууу… словно лес шумит… Гууу… Ветер как собака воет… (Ежится.) Холодно! Одежа мокрая, хоть возьми да выжми, двери настежь… (Тихо наигрывает.) Размокла моя гармония, православные, никакой музыки нет, а то бы я вам такую концерту отшпандорил, что держись шапка! Великолепно! Кадрель ежели, или польку, положим… или какой русский куплетец… всё это мы можем. B городе, когда в коридорных при гранд-отеле состоял, денег не нажил, а в рассуждении гармонии все ноты превзошел. И на гитаре умею.
Голос из угла. Дурак, дурацкие и речи.
Федя. От дурака слышу.
Пауза
Назаровна (Савве). Тебе бы, старик, таперича в тепле полежать, ножку-то погреть.
Пауза
Старик! Человек божий! (Толкает Савву.) Ай помирать собираешься?
Федя. Ты бы, дедусь, водочки выпил. Ты выпьешь, а оно в животе погорит, погорит, да от сердца и оттянет малость. Выпей-ка!
Назаровна. Не бахвальничай, парень! Старик, может, душу богу отдает да о грехах кается, а ты слова такие, да с гармонией… Брось музыку-то! Глаза бесстыжие!
Федя. А ты чего к нему пристала? Ему невмочь, а ты… бабьи глупости… Он из праведности не может тебе грубое слово вымолвить, а ты обрадовалась, рада, что он тебя, дуру, слушает… Спи, дедусь, не слушай! Пущай болтает, а ты наплюй. Бабий язык – чертово помело, выметет из дому хитреца и мудреца. Наплюй… (Всплескивает руками.) Да и худой же ты, братец ты мой! Страсть! Чисто как ни на есть мертвый шкилет! Никакой живности! Ай и впрямь помираешь?
