Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики

Девятая строфа – как будто отдельная зарисовка, вставное лирическое пейзажное стихотворение. Но оно уже более осознанно связано с основной темой медитации, этот образ из мира природы – аналогия переживаний поэта.

Я холоден и горд; и даже злым
Толпе кажуся; но ужель она
Проникнуть дерзко в сердце мне должна?
Зачем ей знать, что в нем заключено?
Огонь иль сумрак там – ей все равно. —

так кончается девятая строфа. В десятой картина природы рисуется почти теми же словами, дается как бы параллельное развитие темы неожиданного, тайного, скрытого за внешним значения. Аналогия не проводится прямо, она возникает сама, она не названа, на нее лишь дается намек:

Темна проходит туча в небесах,
И в ней таится пламень роковой;
И кто заглянет в недра облаков?
Зачем? они исчезнут без следов.

Три следующие строфы развивают мысль о любви такого напряжения, что обыкновенными людьми она не может быть понята и рождает трагедию неразделенности. В этот рассказ вводится уже прямое сравнение, развернутое в картину, но тесно спаянное с основной темой:

Так в трещине развалин иногда
Береза вырастает молода
И зелена…
……………………………………
Но с корнем не исторгнет никогда
Мою березу вихрь: она тверда;
Так лишь в разбитом сердце может страсть
Иметь неограниченную власть.

В пятнадцатой строфе – опять о внутреннем, о себе. В шестнадцатой появляется новый образ – пустыня, простор.

Как нравились всегда пустыни мне.
Люблю я ветер меж нагих холмов,
И коршуна в небесной вышине,
И на равнине тени облаков.
Ярма не знает резвый здесь табун,
И кровожадный тешится летун
Под синевой, и облако степей
Свободней как-то мчится и светлей.

Внешне появление картины почти никак не мотивировано. Поэт просто говорит «Как нравились всегда…» – и этого достаточно для развернутого пейзажа, целого маленького стихотворения. Но в общем контексте медитации строфа очень важна. Она дорисовывает образ, намеченный раньше. Природа входит в стихотворение как мир живой, движущийся, вольный. Река, например, дается через деталь, существенно важную для поэта. В ней выделено только то, что это – «быстрая вода». То, что в природе происходит мгновенно, нам показано в становлении, дается как процесс:

Я наблюдал, как быстрая вода
Синея, гнется в волны, как шипит
Над ними пена белой полосой.

Поэт видит мир в стремительном движении: ветер в степи, коршун в небе, не знающий ярма табун, мчащиеся облака и их скользящие по земле тени и даже вокруг неподвижных, «гордых гор» (не простая неподвижность, а неколебимость, вечность) – все в бурном движении.

Начатое как самоанализ, стихотворение превращается в дневник одного дня, быть может, одного часа, но содержание его не внешние события и не пересказ каких-то мыслей, а попытка записать само размышление. Вначале стихи эти имеют четко очерченный предмет: внутренний мир, душу поэта. Мысль как бы вытянута в одну линию, затем появляется какой-то намек на аналогию, потом развернутое сравнение, наконец, как это бывает в жизни, мышление становится не линейным, а объемным. Человек думает не о чем-то одном, а как бы параллельно о разных, но внутренне, конечно, связанных вещах. Лермонтов стремится записать этот поток мыслей. Начинается чередование двух тем: пятнадцатая строфа о себе, шестнадцатая – о природе, в семнадцатой – обе темы сплетены, восемнадцатая – о природе, девятнадцатая – о себе и т. д. «31-го июня 11 дня» – это своеобразная и, вероятно, одна из первых в русской литературе попытка передать «объемность» человеческого мышления.

Искусство имеет свои законы. В музыке возможно одновременное развитие нескольких разных мелодий, более того, там полифония – одно из важнейших выразительных средств. В поэзии нельзя буквально передать «объемность» нашего мышления. Так называемый «поток сознания», буквально воспроизводящий человеческий способ мышления, принципиально невозможен в литературе. Погоня за натуралистической достоверностью ведет к разрушению искусства, но цель такого эксперимента – слепок, копия человеческой мысли – все же не достигается. Все успешные попытки достоверно передать сложность человеческого мышления, его нелинейность, объемность, основаны на признании этой условности литературы. Л. Толстой пишет лишь о существенном в размышлении своих героев и даже среди побочных, «периферийных» мыслей выбирает важное и значительное с определенной точки зрения.

Но поэтов все же иногда мучает непреодолимость условности. Жалобы на бессилие слова во многих случаях идут именно отсюда. Однако в этом кажущемся бессилии и заключается сила языка, могучего средства обобщения. Есть великая мудрость в том, что, когда мы думаем, четко формулируется лишь основная мысль, а вокруг нее вьется рисунок сопровождающих, остающихся в тени. Мышление нуждается в самоограничении и дисциплине, только при этом условии создается возможность целенаправленной работы человеческого ума. Линия интеллектуального романа основана на этом свойстве. В «Герое нашего времени» как бы преодолевается тоска из-за неспособности слова воссоздать процесс мышления в его реальной полноте. Слово могущественно и послушно выражает необходимые оттенки мысли. На смену попыткам буквального воспроизведения жизни и процесса мышления приходит анализ действительности. Таков же, в общих чертах, и путь Лермонтова в лирике.

В ранней лирике Лермонтова наряду с наиболее характерным для него в этот период жанром философского монолога встречаем немало элегий, ничем почти не отличающихся от массовой романтической элегии, широко представленной в журналах того времени. Элегии (с прямым авторским указанием на жанр или, чаще, без него) составляют примерно третью часть всех лирических стихотворений Лермонтова, написанных в 1828–1836 гг. К этому же жанру принадлежат и так называемые «романсы» и «мелодии». На родство их с элегией справедливо указал Б.М. Эйхенбаум: «Вместо элегии, развитие которой после победы, одержанной ею в начале двадцатых годов, стало уже невозможным, являются романсы и «мелодии» – термин, которым широко пользовались английские поэты в своих национальных циклах («Ирландские мелодии» Т. Мура, «Еврейские мелодии» Байрона), а у нас – Подолинский и позже Фет, отмечая этим, по-видимому, установку на интонацию»

.

В элегиях молодого Лермонтова ощущается несравненно большая зависимость от литературных образцов того времени, чем в его философских монологах. Это, как правило, элегия, близкая к английским образцам и напоминающая скорее о Байроне, чем о Жуковском. Пейзаж в них не «унылый», а бурный и мрачный, оттеняющий мятежный и угрюмый характер героя, находящегося во вражде с миром. Несмотря на то, что в центре этих стихотворений – традиционный для элегии разочарованный герой, характер разочарования отличается от обычных элегий. Это не разочарование человека с тонкой душой, загубленного роковыми обстоятельствами жизни, но гнев и возмущение человека, считающего себя стоящим над толпой, пошлой и мелочной. Как правило, герой элегии и есть лирический субъект стихотворения. Но иногда Лермонтов стремится мотивировать исключительность героя. Появляется элегия-рассказ о герое. Типично в этом отношении стихотворение «Наполеон» («Где бьет волна о брег высокой»). Здесь применен сложный композиционный прием «двойного отстранения» поэта от героя. Лермонтов рассказывает о певце, рассказывающем о Наполеоне, в конце – появляется тень Наполеона, истинного героя элегии, как бы дважды в ней отраженного. Кратким монологом Наполеона элегия и завершается:

«Умолкни, о певец! спеши отсюда прочь,
С хвалой иль язвою упрека:
Мне все равно; в могиле вечно ночь
Там нет ни почестей, ни счастия, ни рока!
Пускай историю страстей
И дел моих хранят далекие потомки:
Я презрю песнопенья громки;
Я выше и похвал, и славы, и людей!..»

Было бы ошибкой полагать, что «Наполеон» – историческая элегия. Хотя герой ее – реальное лицо, но он несомненно понадобился Лермонтову как наиболее «байронический» персонаж истории (разумеется, речь идет о существовавшей в ту эпоху традиции восприятия этого образа), наиболее подходящий субъект того социально-психологического комплекса, который Лермонтов стремится выразить в своей поэзии этого времени.

В некоторых его юношеских элегиях встречаемся с мотивами противопоставления счастливой жизни простых людей на лоне природы духовным мытарствам разочарованного героя, отравленного, однако, цивилизацией. Такова «Элегия» 1830 г. («Дробись, дробись, волна ночная»). Среди ранних стихотворений Лермонтова мы встретим и несколько типичных унылых элегий («Цевница», «Весна»

и др.). В зрелом творчестве Лермонтова элегия в ее массовом романтическом варианте не встречается. Вообще элегия испытывает на себе влияние других жанров лермонтовской лирики, иногда впитывая в себя характерные для них черты, чаще – сама растворяясь в них, изредка – включаясь в более широкий контекст стихотворения в качестве своего рода сложного поэтического образа. Такое вкрапление элегии видим в «Смерти Поэта», в стихотворении «Как часто пестрою толпою окружен». «Смерть Поэта», начиная от строк: «Зачем от мирных нег и дружбы простодушной…» – и до заключительной инвективы, имеет совершенно иную интонацию, иную систему образов, чем обрамляющий эту часть монолог, исполненный одновременно и гнева и размышлений. Свою обличительную проповедь Лермонтов прерывает типичной меланхолической элегией. С нею в стихотворение как бы входит светлый поэтический мир убитого. Композиционно этот прием сходен с тем, который применяет Пушкин, рассказывая о гибели Ленского. Но вместо легкой и грустной иронии Пушкина по отношению к романтику Ленскому Лермонтов вводит своего героя (Пушкина) в ореоле возвышенного романтического певца. При всей биографической неточности такого истолкования в контексте этого стихотворения лермонтовское решение было проявлением высшего художественного такта.

Сходное назначение имеет и элегия, включенная в стихотворение «Как часто пестрою толпою окружен».

Развитием и своеобразной трансформацией традиционного жанра была знаменитая лермонтовская элегия «И скучно и грустно». По характеру поэтического образа она принадлежит к лирике автологического типа. Перед нами прямое лирическое высказывание. Стихотворение поражает необычайным лаконизмом, почти аскетической простотой формы, полностью порывающей с метафорическим принципом построения образа, с использованием поэтических символов. Вместе с тем чрезвычайная сжатость не лишает стихотворение очевидной философской глубины, широты художественного обобщения. Перед нами своеобразная энциклопедия традиционных элегических мотивов. Почти каждый стих – совершенно самостоятельная мысль:

И скучно и грустно и некому руку подать
В минуту душевной невзгоды…

Начало стихотворения обещает элегию о душевном одиночестве. Следующая строка – неожиданность:

Желанья… что пользы напрасно и вечно желать?

Поэт как бы увлечен новой внезапно пришедшей мыслью. Но и следующий стих – о другом:

А годы проходят – все лучшие годы!

Второе четверостишие начинает как будто бы тоже совершенно новую тему:

Любить… но кого же?., на время не стоит труда,
А вечно любить невозможно…

Но внутренне эта тема связана с началом стихотворения – мотивом духовного одиночества.

После всего этого вопрос:

В себя ли заглянешь? – там прошлого нет и следа:
И радость, и муки, и все там ничтожно.

После жалобы на одиночество, размышления о тщетности невыполнимых желаний, о невозможности глубокой любви, естественно, мысль обращается в себя – и ужас перед собственной опустошенностью заставляет взглянуть на жизнь. Горький вывод с неизбежностью следует из всего рассуждения: