Картинные девушки. Музы и художники: от Веласкеса до Анатолия Зверева

Веласкес, напомню, был невероятно скрытным человеком – возможно, самым скрытным из всех художников в истории. Он проговаривался о действительно важном только в живописи. Особенно в портретах.

По словам Ортеги-и-Гассета, Веласкес «…не просто писал портреты, но возвёл портрет в основополагающий принцип живописи, а значит, дело приобрело весьма серьёзный, решительный и опасный оборот. Он развернул всю махину живописных традиций на сто восемьдесят градусов. Не стоит забывать, что до XVII века портрет не считался живописью как таковой. Он был чем-то вроде “параживописи”, чем-то второстепенным, вспомогательным. Эстетическая ценность портрета ставилась под вопрос, а сам он в определённом смысле слова противопоставлялся искусству. Ведь искусство живописи состояло в изображении красоты, а следовательно, в деиндивидуализации мира. Поэтому быть великим портретистом ещё не означало быть великим художником».

Веласкес, разумеется, был и тем, и другим – при том что портретировать ему чаще всего приходилось непривлекательных и даже уродливых людей. Интересно, что портреты придворных шутов и карликов, так называемые труанес, были среди них далеко не самыми отталкивающими. Веласкес не сам изобрёл этот неоднозначный жанр – многие его предшественники (к примеру, Алонсо Санчес Коэльо) писали с натуры «живых игрушек», которых свозили к королевскому двору со всего мира.

Портреты уродцев развешивались на стенах дворца вперемешку с монаршими – чтобы оттенять, по всей видимости, красоту последних. Веласкес за долгие годы жизни в Мадриде написал целую серию труанес, но в его портретах шутов и карликов нет ни насмешки, ни издёвки. Они не вызывают страха или отвращения. Карлик «Дон Диего де Асеро», или «Эль Примо» (1644, Прадо) – работа, полная драматизма и сочувствия. То же можно сказать о портрете Себастьяна де Морры (ок. 1645, Прадо) и о портрете придворного шута по прозвищу дон Хуан Австрийский (1632–1633, Прадо): в своём отношении к ущербным людям Веласкес ближе к нашим современникам, чем к людям XVII века.

Другое дело, что сам художник, по сути запертый при дворе, полном некрасивых королей и уродливых шутов, страдал без красоты, искал её и нуждался в ней, как в хлебе насущном.

Богиня красоты

Женские образы у Веласкеса немногочисленны, он по большей части «мужской художник». Создатель парадных портретов венценосных особ, где конь под всадником совершает непременный курбет, воспевал земную женскую красоту осторожно, издали, как бы подглядывая за ней, любуясь на расстоянии. Мужчины в живописи Веласкеса – и короли, и шуты, и папа Иннокентий Х[13 - Понтифик, увидев свой портрет кисти Веласкеса, промолвил два слова: «Troppo vero» – «Слишком правдиво». После чего велел прислать испанскому художнику золотую нагрудную цепь с медальоном, где хранился миниатюрный портрет Иннокентия Х. Веласкес вернул дар отправителю, сказав, что он не художник, а слуга своего короля, что он пишет только по его повелению – и поэтому не может принять такой подарок. Как выразился Ортега-и-Гассет: «Не думаю, чтобы во всей истории живописи нашёлся ещё один подобный случай: художник, который не использует живопись как профессию».] (1650, Галерея Дориа-Памфили, Рим) – всегда смотрят прямо на зрителя, тогда как женщины, за исключением особ королевской крови, чаще изображаются в профиль, со спины, вполоборота. Они смотрят как-то искоса, глаза их опущены, черты размыты, да и кем они были, мы чаще всего не знаем[14 - Картинам с точной атрибуцией к тому же не везло – например, знаменитый портрет герцогини де Шеврез (и вновь привет мушкетёрам!) был утрачен, как и портрет свояченицы папы Иннокентия Х, Олимпии Мальдачини.]. Или же знаем, но сомневаемся. Есть лишь одно исключение – загадочная «Дама с веером» (1640–1642, собрание Уоллес, Лондон): она не сводит взгляда со зрителя. Автор книги о Веласкесе, советский искусствовед Мария Дмитриенко, высказывала мысль, что в этом образе мастер запечатлел герцогиню Марию Осуна, но намного чаще встречается версия о том, что это Франциска Веласкес.

Взрослая дочь художника вышла замуж за ученика маэстро, живописца Хуана Баутиста Мартинеса дель Масо: в историю искусства он вошёл как зять Веласкеса и хороший копиист его работ (кроме того, Масо сделает один из поздних портретов инфанты Маргариты, уже после смерти тестя)[15 - Единственный ученик Веласкеса, вставший почти вровень с ним, – это севильянец Бартоломе Эстебан Мурильо.]. Портрет Франциски (если это она) – безусловный шедевр, где под исключительной сдержанностью и модели, и художника скрываются бурные чувства и эмоции, ощутимые едва ли не физически. Франциске в пору создания картины было около тридцати, что соответствует возрасту дамы с веером: она строго одета, её руки изящно сложены, в одной – полураскрытый веер, в другой – чётки с распятием. Взгляд больших глаз одновременно доверчив и внимателен. Излюбленный «землистый» колорит Веласкеса создаёт контраст с белоснежной и как бы светящейся кожей молодой женщины. Это уже почти фотография, а не картина – кстати, Ортега считал, что картины Веласкеса действительно «имеют нечто общее с фотографией – таково высшее достижение его гения».

Другой женский портрет («Сивилла», 1631, Прадо) Веласкес, как считается, сделал со своей жены Хуаны де Миранда, и на этом его личный лимит можно было бы считать исчерпанным – если бы не одна картина из Лондонской национальной галереи. Картина, ради которой старый актёр Морис, персонаж Питера О’Тула из фильма[16 - «Венера» (2006).] Роджера Мичелла, приводит в музей свою юную пассию Джесси. «Самое прекрасное зрелище для мужчины – это обнажённое женское тело», – говорит Морис. «А для женщины?» – спрашивает Джесси. «Её первый ребёнок», – отвечает старик.

В сюжете «Венеры с зеркалом» (1657, Лондон) присутствуют и обнажённая женщина, и ребёнок. Прекраснейшая из всех античных богинь, пленительно изогнувшись, любуется своим отражением в зеркале, которое держит перед ней Купидон – но приглядитесь, его крылышки выглядят как элемент маскарадного костюма, а не «часть тела». Венеру и вовсе не сопровождают никакие божественные атрибуты – так что, если «снять» с Купидона крылышки, получится не портрет античных богов, а изображение двух смертных, пусть и очень красивых людей. Думается, что название картины нужно было Веласкесу для того, чтобы оправдаться перед строгими церковными традициями – изображать обнажённую женщину можно было, только если она имеет какое-то отношение к мифологии (как пишет всё тот же Ортега, мифология при Веласкесе играла роль своего рода парарелигии – на неё во времена инквизиции смотрели сквозь пальцы).

Веласкес писал свою «Венеру» в поздние годы жизни, вернувшись из второй поездки в Италию[17 - Главной целью четырёхлетнего пребывания Веласкеса в Италии была закупка картин для королевского дворца Алькасар и будущего музея Прадо.]. Упоминание Италии здесь неслучайно – в чопорной Испании живописцу вряд ли дозволили бы написать настолько смелую и, повторимся, новаторскую картину. Но в Италии, где, по некоторым источникам, Веласкес задумал и начал эту работу, обнажённые красавицы никого не шокировали. Обожаемый нашим героем Тициан в 1555 году – тоже будучи весьма немолодым! – написал собственную «Венеру с зеркалом» (Национальная галерея, Вашингтон; далее – Вашингтон), сюжет которой перекликается с Веласкесовым. И у Рубенса есть одноимённая картина (1612–1615, частная коллекция герцога Лихтенштейна, Лихтенштейн), где блондинка-богиня тоже сидит перед зеркалом, повернувшись к зрителю мускулистой спиной. При желании можно отыскать сходство и со «Спящей Венерой» Джорджоне (1510, Галерея старых мастеров, Дрезден), но в целом «Венера…» Веласкеса – произведение абсолютно самобытное и оригинальное. В нём были целомудрие и притягательность такой силы, что король разрешил своему придворному мастеру завершить работу над картиной с условием не предъявлять её потом широкой публике.

Холодный колорит, сдержанная, почти аскетичная обстановка, никаких украшений на лице и теле богини (сравните с роскошью Тициановой Венеры!). Мы толком не видим лица Венеры, её черты в зеркале размыты, и некоторым зрителям упорно кажется, что женщина на самом-то деле не слишком хороша собой. Что у неё маленькие глаза, опухшее лицо, и во всяком случае назвать её красавицей никак нельзя… «Венера с зеркалом» – ещё одна загадка Веласкеса, у которой нет ответа. Кто позировал ему для картины, кто вдохновил на единственное в его творческом наследии изображение обнажённого женского тела?

Женщина, напоминающая «Венеру», появится в позднем шедевре Веласкеса – «Пряхах» (1657, Прадо). Похожий поворот шеи, затылок, изгиб тела, но вместо ленивой неги богини – тяжкий, пусть и творческий труд… «Пряхи» был написаны благодаря посещению художником королевской шпалерной мануфактуры святой Изабеллы – это сразу и групповой портрет, и жанровая картина, где к тому же затронута тема сословий и социальной несправедливости (именно поэтому «Прях» так любили анализировать советские искусствоведы). Пять работниц мануфактуры трудятся на первом плане картины, а сзади, как будто на сцене, происходит параллельное действие – фрейлины королевы осматривают готовый гобелен, посвящённый состязанию античной Арахны и богини Афины (Арахна была искусной ткачихой и одержала победу над богиней, за что и была превращена разгневанной Афиной в паучиху). Кто здесь в самом деле Арахна, а кто Афина? Почему главное место в картине отведено работницам, а не фрейлинам? Может, это не пряхи, а парки[18 - Впервые эту мысль высказал Хосе Ортега-и-Гассет.], отмеряющие время жизни каждого смертного? Трактовок – бессчётное множество, ведь даже портреты Веласкеса всегда таинственны, что уж говорить о многофигурных жанровых полотнах…

Но вернёмся к «Венере с зеркалом». Кем она могла быть?

Марина Дмитриенко в своей книге «Веласкес» называет имя Аны Дамиани, знаменитой танцовщицы, с которой у Диего будто бы случился страстный роман в Риме. Другие исследователи идут дальше и предполагают, что некая итальянская красавица, ставшая моделью для Венеры, родила от Веласкеса сына, который послужил прообразом Купидона.

Правды, разумеется, не знает никто. Зато нет никаких сомнений, что эта картина навсегда изменила отношение к канонам изображения женского тела и женщин вообще. Веласкес доказал, что можно восхищаться красотой, не видя лица, но как бы постоянно ожидая – Венера вот-вот повернётся или же зеркало вдруг проявит её лицо. Это предвкушение сильнее прямого зрительного контакта с героиней.

«Венера с зеркалом» оказала колоссальное влияние на историю мирового изобразительного искусства – ей отдавали должное многие художники, от Гойи до Александра Дейнеки и Нормана Роквелла. Гойю «Венера» вдохновила на создание «Махи обнажённой» – причём Гойя наблюдал эту картину во дворце герцогини Альба, с которой вроде бы и писал скандальную «Маху». После смерти герцогини «Венера» попала в Англию, а в 1906 году её приобрели для коллекции Национальной галереи. В 1914 году на картину напала с ножом агрессивная суфражистка Мэри Ричардсон – она не столько протестовала против объективации женщин, сколько заступалась за арестованную подругу. Полностью восстановленная после варварской выходки мисс Ричардсон картина по-прежнему находится в Лондоне – и увидеть её там совершенно бесплатно[19 - Вход в Лондонскую национальную галерею бесплатный для всех.] может каждый.

…и «Менины»

Как ни странно, Веласкес имел довольно скромную известность при жизни – за пределами Испании о его существовании вообще мало кто догадывался, а землякам-современникам работы мастера казались «недописанными», и популярность их в силу этого снижалась. Но короля Филиппа IV всё это нимало не трогало: он восхищался Веласкесом, просиживал часы в его мастерской и называл своего придворного живописца «зеркалом нашего правления» – не зря зеркало так часто появлялось в работах испанского мастера! Восхищение, впрочем, не мешало монарху нагружать художника всё новыми и новыми обязанностями, многие из которых не имели никакого отношения к искусству. Ему следовало сопровождать короля в путешествиях, участвовать в организации празднеств и, разумеется, исполнять портреты членов королевской семьи. Против этого Веласкес не возражал – особенно если писать нужно было его любимицу, белокурую инфанту Маргариту.

Такого жанра, как детский портрет, тогда ещё не существовало в природе – юных принцев и принцесс изображали обычно как взрослых. Взрослая одежда, атрибуты, причёски – дети на таких портретах напоминали скорее карликов. Но у Веласкеса и очаровательный Купидон, и инфант Бальтасар Карлос – единокровный брат Маргариты, умерший молодым, – и сама Маргарита выглядят именно детьми, а не богами и не будущими венценосными особами.

Маргарита Тереза Испанская или Маргарита Тереза Австрийская – так звучало полное имя любимой модели Диего Веласкеса, младшей дочери Филиппа IV от второго брака с Марианной Австрийской.

Она родилась 12 июля 1651 года в Мадриде, и судьбу её, как уже было сказано, предопределили с самого рождения. Первой женой Филиппа IV была француженка Изабелла[20 - Во Франции – Елизавета.] Бурбонская[21 - Известная также как Изабелла Французская.], старшая дочь Генриха IV и Марии Медичи. Настоящая, кстати говоря, красавица, да к тому же умная и благородная дама, которую любили в Испании – и даже одарили народным прозвищем Желанная. Но вот супругу Филиппу Изабелла была, по всей видимости, желанна не слишком – он постоянно изменял ей, на стороне у монарха то и дело рождались дети[22 - По слухам, их было около тридцати.], и королева переживала это очень тяжело. За двадцать с лишним лет брака Изабелла родила Филиппу девять детей, но выжили только двое: инфант Бальтасар Карлос, красивый умный мальчик, наследник престола, и Мария-Терезия Австрийская, будущая супруга французского короля Людовика XIV. Изабелла терпеть не могла министра Оливареса, фактического правителя Испании, – министр потакал любовным связям короля, – потому и старалась как можно реже позировать Веласкесу; все знали, что Оливарес – его могущественный покровитель. Но не надо считать Изабеллу угнетённой слабой женщиной: в трудный для страны и супруга период она принимала на себя даже те обязанности, которые ей не вменялись, – в отсутствие мужа исполняла роль регентши и, по слухам, даже собиралась возглавить боевой отряд во время одной из войн. В 1640-х Изабелла устроила заговор против Оливареса, в результате которого министра сместили, а король наконец разглядел в своей супруге верного друга и бесценную помощницу. Произошло это как всегда – «слишком поздно». 6 октября 1644 года, в возрасте 41 года, королева скончалась из-за осложнений, вызванных очередным выкидышем, – и Филипп IV был долго безутешен. К тому же через два года после ухода Изабеллы король потерял единственного сына: 16-летний Бальтасар Карлос, на которого возлагалось столько надежд, скончался от оспы. Встал вопрос о престолонаследии, надо было к тому же что-то делать с невестой сына – 15-летней Марианной Австрийской. В 1646 году Филипп IV сам женится на этой девушке, своей племяннице. Через несколько лет у Марианны родится Маргарита, после появятся её сестра и три брата, младший из которых станет хворым Карлом II, последним Габсбургом на испанском престоле.

Родители Маргариты вступили в близкородственный брак – и девочка вполне могла умереть во младенчестве или родиться уродом. Но нет, инфанта была прелестна – во всяком случае, в детстве, во всяком случае, если верить придворному художнику. Портреты Маргариты кисти Веласкеса – всего их шесть, включая «Менины», – показывают, как менялась внешность этой миловидной белокурой девочки от года к году.

На первом портрете (1653, Музей истории искусств, Вена; далее – Вена) запечатлён двухлетний ребёнок – даже не сразу ясно, мальчик это или девочка, ведь по моде тех лет юных принцев наряжали в такие же точно пышные платья, что и принцесс (см. портрет инфанта Филиппе Просперо – в раннем детстве скончавшегося брата Маргариты; 1660, Вена). Волосы, впрочем, уже узнаваемые – золотистые, вьющиеся. Малышка с недовольным личиком точно повторяет ту позу, в которой Веласкес написал двенадцатью годами ранее её брата Бальтасара Карлоса (ок. 1640–1642, Вена). Только девочка держит в руке сложенный веер, а мальчик опирается на перевязь. Маленькая Маргарита ещё не может «держать позу» самостоятельно, поэтому ей разрешено опираться ручкой о столик, на котором Веласкес разместил вазу с символично увядшим цветком – возможно, это предчувствие трагической судьбы Маргариты, а возможно, всего лишь цветок… Но глаза инфанты печальны, как и в других портретах, – во взгляде сквозит странная для ребёнка покорность судьбе, которая, впрочем, не отменяет живости, любопытства, всего, что свойственно детям вне зависимости от голубизны их крови.

Второй портрет Маргариты (1655, Лувр, Париж; далее – Лувр) представляет нам четырёхлетнюю девочку, которую уже никто не посмеет перепутать с мальчиком. Длинные пышные волосы рассыпаны по плечам, взрослое, сложное платье, скреплённое на груди украшением, напоминающим печать, пухлые детские щёчки и прежний невесёлый взгляд. В этом портрете заметны «фирменные» черты Габсбургов: неровный крупный лоб, близко посаженные глаза, – но нет и следа уродливой фамильной челюсти. Возможно, Веласкес слегка приукрашивал Маргариту в своих работах, но в этом нет ничего удивительного – каждый пытается сделать красивее то, что любит. Инфанта, как маленькое солнце, освещала тёмный королевский дворец, где Веласкес довольно часто ощущал себя райской птицей в золотой клетке. И девочка была такой же точно пленённой птичкой, не ребёнком, но государственной ценностью, каждый шаг которой был регламентирован дворцовым этикетом. Чего стоила одна только мода! На портрете 1656 года (Вена) пятилетняя Маргарита позирует в платье с кринолином, затянутой в корсет. Руки не достают до краёв платья, но подпорок девочке уже не полагается. Волосы завиты, на личике застыли недоумение и обида: кажется, что Маргарита вот-вот расплачется. Алый бархатный полог позади инфанты вступает в контраст с чёрным пространством пустоты, и это добавляет картине ещё больше драматизма.

В похожем – или том же самом – платье Маргарита предстаёт в самой знаменитой работе Веласкеса, картине, датированной 1656 годом, «Менины» (Прадо). Думается, что именно эти две работы – портрет из венского музея и «Менины» – вдохновили Оскара Уайльда на сочинение печальной сказки «День рождения Инфанты». История жестокой испанской принцессы, посмеявшейся над несчастным карликом, явно берёт свои корни в живописи Веласкеса – вот только реальная инфанта была не чудовищем, а жертвой. Что же касается карликов, то да, при Маргарите их состояло сразу несколько, а в «Менинах» изображены двое – Николазито Петрусато и Мария Барбола.

Если Веласкес – один из самых загадочных художников в истории живописи, то «Менины» – его самая загадочная работа. Ею сложно отстранённо любоваться, она будит не только чувства, но и мысли – хочется решить эту картину как задачу. Вот только ответ здесь будет не один: множество.

Загадки здесь на каждом шагу, начиная с названия. При испанском дворе эту огромную (3,18 ? 2,76 м) картину называли просто «Familia» – «Семья», позднее ей присвоили длинное описательное имя – «Портрет императрицы[23 - После замужества Маргарита станет императрицей Священной Римской империи, королевой Германии, Венгрии и Чехии.] с её фрейлинами и карликами», а ещё спустя годы переименовали в «Семью короля». Полотно едва не погибло вместе со многими другими работами Веласкеса во время пожара во дворце Алькасар: будучи повреждённым, чудом уцелело. «Менины» реставрировали и передали в музей Прадо – прежде любоваться ими могли только особы королевской крови. Когда в XIX веке в Прадо проводилась очередная инвентаризация, один из музейных смотрителей внёс в перечень картину под названием «Las Meninas» – если не вдаваться в детали, можно перевести это слово с испанского как «фрейлины». Прозвище укрепилось не только в испанском, но и в русском языке – никому не придёт в голову использовать название «Фрейлины»: только «Менины»! Не смущает даже звуковое сходство с русским словом «Именины» – такова власть имени.

Итак, «Менины». Эту картину Веласкес пишет в дворцовой мастерской за три года до смерти. В интерьере этого темноватого (для мастерской-то!) помещения, украшенного полотнами Рубенса[24 - Мастерскую Веласкеса украшали картина Рубенса «Паллада и Арахна» и копия с работы Йорданса «Аполлон, сдирающий кожу с Марсия», выполненная зятем художника, Хуаном дель Масо.] и Йорданса, собрались девять реальных человек и два «призрака», не считая собаки – любимого мастифа инфанты. Свет проникает в мастерскую из окна, которого мы не видим, и из-за двери, полог которой отдёргивает один из служителей дворца (он же управляющий ковровой фабрикой дон Хосе Ньето). Но основной свет исходит от фигурки маленькой девочки в пышном платье: она занимает центральное место в картине и, кажется, позирует художнику. Фигурка Маргариты – от белокурых волос, которыми невозможно не залюбоваться, и до подола накрахмаленного платья – буквально источает лучезарный свет. Отблески его падают на фрейлин – тех самых менин, давших название картине. Слева – донья Мария Агостина Сармиенто – молодая красивая дама, стоя на коленях, подаёт инфанте кувшинчик с водой, но Маргарита, хоть и протягивает руку за напитком, не обращает при этом на саму Марию Агостину никакого внимания. Взгляд девочки прикован к кому-то или к чему-то, что находится прямо перед ней (технически – к зрителю; Маргарита не сводит взгляда с посетителей галереи Прадо). На тот же самый предмет, хоть и слегка искоса, смущённо, глядит вторая фрейлина – красавица графиня Исавелия де Веласко. Кажется, что она уже начинает приседать в реверансе перед загадочным чем-то или кем-то. Да и карлица Мария Барбола – та без всякого смущения – поедает глазами неизвестных персон, занимающих место зрителей, и карлик Николазито даёт пинка отдыхающей собаке – чтобы ушла, по всей видимости, с их дороги.

За спиной доньи Исавелии виднеются ещё двое – няня инфанты, донья Марсела де Уллое, и личный охранник малышки. А справа от доньи Марии Агостины Веласкес изобразил самого себя[25 - По мнению исследователей, в «Менинах» представлен самый достоверный портрет Веласкеса (разве что он изобразил себя несколько моложе, чем был в то время). Автопортреты художника, хранящиеся в музеях Валенсии, Вены, в галерее Уффици, в Капитолийском музее Рима, вызывают у специалистов сомнения.] за работой – с кистью и палитрой он требовательно смотрит на свою модель или моделей. Огромный холст стоит прямо перед ним, мы видим его в левой части картины и можем оценить циклопические размеры. Веласкес отступил на несколько шагов от картины, чтобы сверить впечатление, в очередной раз взглянуть на оригинал. На камзоле – красный крест, свидетельствующий о принадлежности к ордену Сантьяго, что произошло вообще-то позже, незадолго до смерти Веласкеса. Художник потратил много времени и сил, чтобы получить эту награду: упрямо доказывал, что имеет на это право по рождению, но его прошение всякий раз оставляли без внимания, покуда в дело не вмешался сам король. Веласкес получил крест, но не успел им «насладиться», а в картину деталь была добавлена уже после того, как он скончался, по приказу Филиппа IV – есть даже версия, что король самолично нарисовал крест на груди придворного художника (не зря же он увлекался искусством!).

Но что именно рисует Веласкес в «Менинах», над чем работает? Размеры холста наводят на мысль, что это и есть «Менины» – таким образом, мы как бы присутствуем в моменте создания картины и одновременно видим готовый вариант. Но почему тогда художник стоит не на месте зрителя? Может быть, он пишет Маргариту? На портрете 1656 года она запечатлена в похожем платье, но волосы уложены иначе, к тому же картины отличаются размерами (венский портрет – 128,5 ? 100 см).

И вот здесь надо наконец сказать о призраках «Менин» – двух фигурах, отражённых в зеркале на заднем плане. Это родители Маргариты – король и королева, Филипп IV и Марианна Австрийская. Пожалуй, самая правдоподобная разгадка «Менин» звучит так: Веласкес пишет портрет венценосной пары, чья маленькая дочь прибежала в мастерскую, чтобы повидаться с мамой и папой. Или же её привели сюда специально – развлечь родителей. Их глазами мы наблюдаем происходящее в мастерской, сами же герои остаются лишь неясным отражением в зеркале. Мы видим, таким образом, некий бэкстейдж – рабочий процесс создания картины, окрашенный в то же время семейным, интимным настроением. И фотографичность, которую Ортега приписывал творчеству Веласкеса, связана не только с реалистичностью изображений («все как живые»), но прежде всего с точно схваченным моментом, тем самым остановленным с помощью фотокамеры мгновением, до изобретения которого оставалось несколько веков.

Версия с отражением в зеркале кажется убедительной, вот только… не было у Веласкеса парного портрета короля и королевы! А значит, мы со своими догадками снова зашли в тупик. Может быть, он собирался сделать такой портрет позже, но не успел?

«Менины» поразили воображение современников не только красотой и достоверностью, но и новаторством: такого не делал никто. Даже если вспомнить «Портрет четы Арнольфини» Яна ван Эйка (1434, Лондон), находившийся при жизни Веласкеса в Мадриде, – да, в этой картине зеркалу тоже отведена особая роль, но в «Менинах» игра с отражениями возведена в абсолют. Что, если огромное зеркало стоит перед инфантой и художником, они видят себя в отражении – и Веласкес работает над картиной, «не покидая» её рамок. А маленькое зеркало на задней стене – это никакое не зеркало, а… картина.

Веласкес не оставил нам никаких пояснений, другие персонажи «Менин» тоже не захотели откровенничать – и вот уже несколько столетий знатоки и любители искусства пытаются разгадать тайну этой картины. Немногим проще разгадать тайну гениальности мастера, создавшего этот безусловный шедевр. «Менины» стали творческим завещанием художника – и его нежным посвящением маленькой одинокой девочке[26 - Считается, что мать была равнодушна к Маргарите – семье нужен был наследник, и появление дочери разочаровало королеву. Но Филипп IV обожал инфанту и называл её «моя радость».], инфанте Маргарите.

Через два года умрёт единственная дочь Веласкеса – Франциска скончается в родах в 1658 году. В браке с Хуаном дель Масо она успеет родить пятерых детей, но мы не знаем, был ли близок Веласкес со своими внуками. Портретов их, во всяком случае, не сохранилось.

Взрослеющую принцессу Веласкес напишет ещё дважды. «Портрет инфанты Маргариты в голубом платье» (1659, Вена) показывает, как изменилась за эти три года инфанта. Ей уже девять лет, но выглядит она намного старше благодаря взрослому платью, осанке и позе, подобающей особе королевской крови. Исчезли детская припухлость и любопытство в глазах: теперь в них сквозит одно только разочарование. Ну а последним портретом Маргариты, сделанным придворным художником Филиппа IV, станет парадный в розовом[27 - По сравнительно недавним исследованиям, портрет Маргариты в розовом был сделан не Веласкесом, а его зятем – Хуаном дель Масо. Верится в это с трудом.] (1660, Вена) – десятилетняя инфанта наряжена в юбку с широченным кринолином, который как бы передразнивает её немыслимая прическа. Напряжённый взгляд, крепко сжатые губы, застывшая поза… И всё-таки она прекрасна, маленькая печальная принцесса – потому что прекрасной её видел Веласкес.

Художник скончался в тот же год, когда был сделан последний портрет инфанты. 6 августа 1660 года в Мадриде 61-летнего Веласкеса не стало. Сорок лет он провёл при дворе Филиппа IV, был ему не только слугой, но и близким другом. Узнав о смерти Веласкеса, монарх сделает запись в своём дневнике: «Я сокрушён». Впрочем, когда Диего был жив, Филиппу не приходило в голову оградить гениального мастера от непосильных нагрузок. Смерть Веласкеса наступила в результате лихорадки, подхваченной после возвращения из очередной «командировки». На острове Фазанов, между Францией и Испанией, в июне 1660 года проходили торжества в честь бракосочетания старшей сестры Маргариты – Марии Терезии – и французского короля Людовика XIV. Веласкес, как вельможа, обязан был там присутствовать. А когда вернулся в Мадрид, заболел. Филипп IV отправлял художнику лучших лекарей, но они оказались бессильны.

Похоронили Веласкеса со всеми почестями, положенными рыцарю ордена Сантьяго, в церкви Иоанна Крестителя. Там же спустя 8 дней нашла последний приют его безутешная вдова Хуана де Миранда. Могилы Веласкеса и его жены были уничтожены вместе с церковью во время Наполеоновских войн – возможно, потомками тех самых французов, которые гуляли когда-то вместе с испанцами на острове Фазанов, отмечая свадьбу французского короля и испанской инфанты.

Пост придворного художника получил зять Веласкеса – Хуан Баутиста Мартинес дель Масо.

Инфанта без Веласкеса

Гениального художника при испанском дворе больше не было – были обычные. И на инфанту Маргариту они смотрели другими глазами, видели её как-то иначе. Или, может, всё дело в том, что миловидная девочка за эти годы «изрослась»? Так или иначе, но следующие за веласкесовыми портреты инфанты представляют нам как будто бы совсем другую девушку. Куда-то исчезли золотистые пышные волосы, теперь у Маргариты прилизанные русые пряди. Губы стали слишком пухлыми, челюсть – массивной, виден формирующийся зоб… Разве что на портрете кисти Жерара дю Шато (1666, Вена) пятнадцатилетняя инфанта немного напоминает саму себя – хотя бы золотым блеском волос. На портретах этого времени инфанта часто в трауре – 17 сентября 1665 года скончался её отец Филипп IV, – как, например, в картине, сделанной Хуаном дель Масо (1666, Прадо). Зять Веласкеса навряд ли был очарован Маргаритой – в его портретах перед нами предстаёт типичная представительница династии Габсбург, не более того.

25 апреля 1666 года в Мадриде был заключён брак «по доверенности» между Маргаритой и Леопольдом, а чтобы виртуальное замужество стало реальным, инфанте пришлось отправиться в Вену. Чуть ли не девять месяцев заняло это путешествие: Маргарита покинула Испанию в апреле 1666 года, а торжественный въезд в Вену и бракосочетание состоялись только в начале декабря. Праздновали свадьбу бурно и продолжительно – два года. Специально для этого события в Вене был построен первый оперный театр, народ и знать увеселялись и другими способами. В моду тогда решительной поступью вошёл стиль барокко – и первый парный портрет императора и императрицы Священной Римской империи был выполнен в этом стиле Яном Томасом ван Иепереном (1667, Вена). Разряженный в пух и прах Леопольд (не самый красивый, будем честны, из мужчин) и чуть менее нарядная Маргарита в платье без всякого кринолина и с лицом, напоминающим раскрашенную маску.

Брак, как ни странно, получился счастливым, вот только жаль, что дети Маргариты и Леопольда умирали во младенчестве: Фердинанд Венцель не прожил и полугода, Иоганн Леопольд родился и умер в тот же день, Анна Мария Антония скончалась меньше чем через месяц со дня появления на свет. Скорее всего, причиной было слабое здоровье Маргариты, родившейся, напомним, от близкородственного брака. Единственная выжившая дочь императрицы – Мария Антония – выйдет впоследствии замуж за курфюрста Баварии Максимилиана II. Последним прижизненным портретом взрослой инфанты станет её совместное изображение с дочерью, Марией Антонией, выполненное Беньямином фон Блоком (1671, Хофбург, Вена).

Новые подданные Маргариту Терезу не слишком любили, она плохо знала немецкий, к тому же прибывшие с ней в Вену придворные вели себя заносчиво и высокомерно, настроив против себя местных вельмож. 22-летняя Маргарита умерла 12 марта 1673 года от случайно подхваченного во время очередной беременности бронхита. Похоронили её в императорском склепе Церкви капуцинов в Вене.

Брак инфанты с Леопольдом продлился всего шесть лет. Но благодаря гению Веласкеса она на протяжении столетий остаётся юной, трепетной и таинственной принцессой – вечной инфантой, красота которой не подвластна ни времени, ни забвению.

Зеркало французской революции

Жак-Луи Давид – Жюльетт Рекамье

Белое платье

Работу над портретом мадам Рекамье художник Давид так и не завершил – это можно заметить, если присмотреться к картине внимательнее и сравнить её с другими полотнами «живописца французской революции». Говорят, что художник потребовал сменить помещение из-за неудачного света, а Жюльетт отказалась – и прервала сеансы. Новый портрет самой прекрасной женщины, к ногам которой падали с равной степенью интенсивности и принцы крови, и литераторы, и даже священники, был заказан ученику Давида – единственному, кстати, из всех, кто прекратил общение с опальным мастером в трудную пору его жизни. Жюльетт, судя по всему, больше понравилось то, какой её увидел Франсуа Жерар – тоже, кстати, босоногой, в белом платье ампир. Хотя скорее всего, между Давидом и его моделью произошла какая-то серьёзная ссора – она-то и послужила причиной прекращения работы. И Жюльетт Рекамье, и Жак-Луи Давид обладали выдающимся умом, развитым вкусом, сильным характером, а степень их влияния на политику, моду, настроения не только во французском обществе, но и во всей Европе невозможно переоценить: оба они стали, каждый по-своему, зеркалом французской революции. Наполеон, узнав как-то раз от шпионов, что в салоне мадам Рекамье присутствовали на днях сразу несколько его министров, рвал и метал (а ведь император и сам одно время был сражен красотой Жюльетт!).