Иван Крамской. Его жизнь и художественная деятельность

Далее Крамской говорит о вреде практикуемых в Академии так называемых сочинений на заданную тему. Имея дело с юношами старше 20 лет, у которых уже начинают появляться в голове собственные фантазии, Академия должна бы поощрять их попытки к самостоятельному творчеству; между тем она убивает в них всякое проявление самобытности, навязывая им обыкновенно избитую и шаблонную тему по выбору профессора. «Сколько я себя помню, – продолжает он, – эта премудрость мне не понравилась с первого же шага, и я никогда не мог к ней приспособиться и с нею помириться. Мне уже в то время казалось, что сделать эскиз можно только тогда, когда в голове сидит какая-либо идея, которая волнует, не дает покоя, идея, имеющая стать впоследствии картиной; что нельзя по заказу сочинять, когда угодно и что угодно». Далее он рассказывает, какие вследствие этой неправильной системы и наставлений вроде того, что располагать группы следует непременно пирамидально и ни в коем случае нельзя ставить главного героя в профиль, вырабатывались у учеников уродливые приемы композиции: один старался начертить на бумаге красивую кривую и по этой кривой располагать фигуры, причем содержание картины являлось уже само собой, в зависимости от формы кривой; другой пачкал лист бумаги карандашом или углем, потом растирал все это пальцами и тряпкой и, всматриваясь в полученные таким образом пятна, искал – на что они похожи и какую из этого можно сделать картину; выходило, по его мнению, великолепно.

Что же касается «огненных речей», или, попросту, лекций по наукам вспомогательным, то они оказались не лучше всего прочего. «Кроме того, – пишет Крамской, – существовали еще лекции из наук вспомогательных: перспективы, анатомии и теории изящных искусств. Перспектива в то время не читалась (кажется, за отсутствием лектора после смерти Воробьева). Лекции анатомии я прослушал и на них узнал кроме того, что мне знать было необходимо, кое-что из „любопытства“, как выражался покойный старик Буяльский, который читал анатомию, приспособляясь к невежеству слушателей точь-в-точь как дают грудным детям булку или кашицу: в жеваном виде…» «О лекциях же теории изящного удержалось в памяти такое смутное представление, что я многого сказать не могу: правда, я и был-то на них два раза…» На этих лекциях профессор рассказывал, как заперся однажды Брюллов, чтобы написать картину; оплакивал своего преждевременно умершего сына; громил современных художников за то, что они неучи, невежи и музыки не понимают… «Пойти на третью лекцию, – говорит Крамской, – я уже не дерзал и потому решительно не просветился в теории искусства и даже не знаю того, насколько эти лекции касаются самой теории».

Впоследствии, вспоминая о своем разочаровании, Крамской писал в 1874 году Репину: «Помню я мечты юности об Академии, о художниках; как все это было хорошо! Мальчишка и щенок, я инстинктом чувствовал, как бы следовало учиться и как следует учить… Но действительность не дала возможности развиваться правильно, и я, увядая, рос и учился. Чему? вы знаете; делал что-то спросонья, ощупью».

Вскоре по поступлении Крамского в Академию, в 1858 году, случилось событие, имевшее важное значение для его художественного воспитания и еще более отвратившее его от Академии, к которой он уже и раньше относился так скептически. Иванов привез свою картину «Явление Христа народу». Какое впечатление произвели на Крамского эта картина и сам художник, его трагическая судьба и преждевременная смерть, мы узнаем из той же статьи, озаглавленной «Судьбы русского искусства», и, кроме того, из «Воспоминаний» Тулинова. «В то время, когда мое молодое стремление к искусству было так странно смущено, – говорит Крамской в „Судьбах русского искусства“, – и я все больше и больше запутывался в вопросах первостепенной для меня важности, – приехала картина Иванова „Явление Христа народу“. В первое время, когда я ее увидал, я решительно не мог составить себе о ней никакого отчетливого понятия. Поднявшиеся в нашем низменном муравейнике толки о ниспровержении правил композиции (пирамидальности тож), об оскорбительном и неизящном старике налево, о зеленом рабе, о некрасивости Христа еще больше повергли меня в уныние. Несмотря на то что фигура Иоанна Крестителя на меня произвела впечатление чего-то страшного, я видел, однако ж, что она против всяких правил поставлена профилем; что Христос некрасив действительно… но отчего фигура Его выражает твердость и спокойствие, как будто он знает, куда идет и зачем?»

Мнения, высказанные в печати, как лестные, так и нелестные, не удовлетворяли Крамского; его возмутили замечания товарища насчет удивительной правильности рисунка ног Крестителя, их костей и мускулов. «Верно, но глупо, – думал Крамской, и товарищ ему вдруг не понравился. – Можно ли было говорить о коленках, костях и мускулах, когда это не картина, – а слово! Главная фигура, Иоанн Креститель, указывает туда, в даль, на Грядущего, глаголя: „Грядет креплий мене во след мене, Ему же несм достоин преклонся разрешите ремень сапог его“, и картина как будто сама договаривает вместо слов: „И грядет, да разрешит врата адовы“, и раб на картине как бы дожидается, что с приходом Грядущего и его цепи спадут. Попробуйте, отнимите раба, и картина наполовину потеряет…» Вот что говорил ученик Академии своему другу Тулинову, с которым провел целый день у картины, рассматривая ее то вблизи, то издали. «Мальчишка и щенок» знал, почему зеленый раб с цепью был выдвинут чуть не на первый план; тем не менее он всей душой жаждал услышать мнение авторитета.

Но вот раздается страшная весть: Иванов умер! «С тех пор я так испугался, – говорит Крамской, – что картина сама по себе перестала быть предметом изучения и интереса, и даже хороша ли она или дурна, стало для меня безразлично, а главное: человек, художник, его положение, его судьба стал меня занимать больше всего. Двадцать пять лет работать, думать, страдать, добиваться, приехать домой к своим, привезти им наконец этот подарок, что так долго и с такой любовью к родине готовил, – и вот тебе! Мы даже не сумели пощадить больного человека. Мне просто стало страшно. И помню, я даже что-то такое написал по поводу смерти Иванова.[1 - Статью «Взгляд на историческую живопись».] К Академии с этих пор я стал охладевать совершенно и хотя проболтался в ней еще несколько лет, но уже немного, так сказать, иронизировал».

Несмотря на все муки и сомнения Крамского, занятия его в Академии, насколько их оценивали другие, а не он сам, шли превосходно. Он достиг необыкновенного совершенства в рисунке, сделался великим его мастером; он получал одну за другой все положенные медали, и на каждой академической выставке появлялись его работы. В 1860 году он выставил картину «Смертельно раненный Ленский», награжденную второй серебряной медалью, к этой картине прибавлена была заметка: «первый опыт собственного сочинения». В 1861 году выставлены были портреты товарищей: Венига, Корзухина, Чистякова, Крейтана и картина «Молитва Моисея по переходе израильтян через Чермное море»; в 1862 году – «Поход Олега на Царьград» и «Моисей источает воду из скалы». В этом же 1862 году Крамской сделал, по поручению профессора Маркова, до пятидесяти рисунков для купола храма Спасителя в Москве и восемь картонов в натуральную величину. Что это была за каторжная работа, видно из письма Крамского к Тулинову: «Представьте же себе, что площадь плафона – в две тысячи четыреста аршин – должна быть застлана картонами по частям; на этих картонах от центра должны быть разбиты градусы, и по этим градусам нужно было вычертить и рисовать, по эскизу Маркова, в ту величину, какая должна быть на месте, в храме. А величина вот какая: например, одна голова Бога-Отца семь аршин, ноготь на большом пальце руки пол-аршина, – а все кругом – херувимы и серафимы и облака, состоящие из херувимских головок. И вот, в продолжение года то ползая по полу, не разгибая спины, для градусов и вычерчиваний, то вырисовывая картоны, сверяя и примеряя, и все это без отдыха – нужно к сроку, – я о своем существовании даже забыл».

В этом же году, то есть в 1862-м, Крамской вместе с некоторыми товарищами был приглашен в качестве преподавателя в рисовальную школу Общества поощрения художников, помещавшуюся в то время в здании Биржи. О его преподавательской деятельности мы скажем ниже.

В 1863 году Крамской должен был кончить курс в Академии. Предстоял конкурс на золотую медаль, и удостоенный ее ученик получал право шестилетнего пребывания за границей на счет Академии. На стороне Крамского были все шансы. Но здесь случилось событие, повлиявшее на всю последующую жизнь его и его товарищей. В числе четырнадцати[2 - В последний момент отказался от протеста П. Заболотский, а к протестующим присоединился скульптор В. П. Крейтан.] человек они отказались от конкурса на заданную тему и вышли из Академии.

Причины, подготовившие это событие, следует искать в общих веяниях того горячего времени. Критический дух конца пятидесятых и начала шестидесятых годов, этого периода общего пересмотра и переоценки старых дореформенных порядков, не мог не проникнуть в Академию. После того как перестали набирать казеннокоштных учеников, обыкновенно с десятилетнего возраста воспитывавшихся в традициях псевдоклассического искусства, сюда со всех сторон России потянулись люди различных сословий и возрастов, влекомые любовью к искусству и жаждой систематического художественного образования. В описываемую нами горячую эпоху широких задач и новых идеалов люди эти не могли не внести с собой в стены Академии частицы того, что совершалось за пределами этих стен. Выхваченные из общества, переживавшего в то время период высокого подъема духа, они вносили с собой освежающую волну новых веяний. Прилагая к академической схоластике всюду носившийся и во все щели проникавший дух критики и отрицания авторитетов, они не могли оставаться покорными исполнителями давно практиковавшихся порядков. Постепенно вырабатывалось у них самосознание и определялся собственный их взгляд на роль художника в обществе, на его права и обязанности. На усиленное биение общественного пульса они отозвались широким размахом молодых стремлений. Зараженные духом смелости и инициативы, верой в новые идеалы и возможностью осуществить их собственными силами, они мечтали о создании на развалинах псевдоклассики своей собственной, новой, молодой русской школы живописи и в противоположность царившему в Академии искусству Запада назвали ее «национальной». Освобождение крестьян, обратившее взоры русской интеллигенции на жизнь меньшей братии, не могло не повлиять на направление симпатий молодых художников и остановило их выбор на сюжетах из бытовой жизни. Чаще и чаще стали появляться среди их внеклассных работ картинки жанра.

Но кроме этих учеников-новаторов, или жанристов, в стенах Академии существовала еще и другая категория молодых художников, составлявших, если можно так выразиться, законнорожденное ее потомство. Это были историки, то есть специалисты по исторической живописи, верные старым традициям, хранители чистоты стиля. Понятно, что все симпатии профессоров были на стороне последних. Но «в сущности, – говорит Крамской, – у них (то есть у профессоров) ничего не было, кроме привычек и вкусов, в которых они выросли. Все они, за немногими исключениями, не были способны сознательно, во имя идеи, давить проявление молодой жизни». В принципе считая жанровые картины низшим родом живописи, не стоящим поощрения, профессора на практике не могли не награждать такие произведения своих учеников, как «Приезд станового на следствие» Перова, «Продавец халатов» Якоби или «Первое число»; за эти картины выдавались большие и малые серебряные медали. «Я застал, – говорит Крамской, – Академию еще в то время, когда недоразумение Совета относительно нарождающейся силы национального искусства было в спящем состоянии и когда еще существовала золотая медаль за картинки жанра. Мало того, это счастливое недоразумение было настолько велико, что все медали, даже серебряные, можно было получать за такие картинки помимо классов». Выдадут профессора медали за картинки жанра да «для очистки совести, чтобы не обижать очень историков, и постановят: не допускать на золотые медали не имеющих серебряных за классные работы; а на выставках встречаются уже с такого рода картинами, как „Первый чин“ Перова, „Светлый праздник нищего“ Якоби, „Отдых на сенокосе“ Морозова, „Возвращение пьяного отца“ Корзухина, „Сватовство чиновника“ Петрова. Постановление Совета забыто, и золотая медаль награждает лапти да сермяги». «От этих картинок, – говорит в своих воспоминаниях И. Е. Репин, – веяло такой свежестью, новизной и, главное, поразительной реальной правдой и поэзией настоящей русской жизни! Да, это был истинный расцвет русского искусства! Это был прекрасный ковер из живых цветов на затхлом петербургском болоте». Среди мечтаний о создании новой школы, среди горячих речей Крамского, более всех ратовавшего за идею свободного национального искусства, наступил для учеников Академии день конкурса на золотую медаль, выдаваемую за сочинение на заданную тему.

«В 1863 году, – говорит Крамской, – я состоял конкурентом и писал программу. За три-четыре месяца до годичного экзамена по всем мастерским конкурентов было разослано печатное объявление о новом постановлении Совета, касавшееся программистов на золотые медали». В четырех-пяти пунктах этого объявления говорилось, что отныне различие между жанром и исторической живописью уничтожается, что в конкурсе на малую золотую медаль всем по-прежнему будет даваться один сюжет, а в конкурсе на большую будут даваться не сюжеты, как прежде, а темы, например, гнев, радость, любовь к отчизне, причем каждый ученик сможет реализовать данную тему сообразно своим наклонностям, обратившись к жизни современной, давно прошедшей или библейской. Далее объявлялось, что на всех конкурентов будет одна большая золотая медаль и что конкурировать можно будет только однажды. Все это были нововведения по случаю предстоящего столетнего юбилея Академии.

Ученики собрали митинг, на котором было решено подать в Совет прошение с просьбой предоставить им полную свободу в выборе сюжетов, так как золотую медаль дадут только одному, который один только и воспользуется правом поездки за границу, а следовательно, для справедливой оценки необходимо, чтобы каждый выбрал тему, соответствующую его характеру и наклонностям. Затем в прошении ставился вопрос, будут ли экзаменующиеся по обыкновению заперты на двадцать четыре часа; эта мера признавалась учениками нецелесообразной, так как, не получив готового сюжета, а только тему, ученик должен был иметь в своем распоряжении больше времени, чтобы одуматься. На это прошение, подписанное Крамским и тринадцатью его товарищами, ответа не последовало. Тогда подано было второе прошение, в котором говорилось, что некоторые из учеников-жанристов уже имеют малые золотые медали за картины на свободно выбранные сюжеты, и их несправедливо подвергать испытанию наравне с историками. Прошение заключалось просьбой о праве свободного выбора сюжетов. Но и после этого второго прошения Совет остался глух и нем.

Тогда была выбрана депутация к отдельным профессорам, в состав которой вошел и Крамской. Но и эта мера оказалась не успешнее предыдущих. Один из профессоров дал ответ приблизительно следующий: «Не согласен и не соглашусь; если бы это случилось прежде, то вас бы всех в солдаты; прощайте!» Другой ответил: «Вы говорите глупости и ничего не понимаете; я и рассуждать с вами не хочу». Третий категорично заявил, что «нигде в Европе этого нет и другого способа для экзаменов Европа не выработала». Наконец, четвертый принял депутацию с изысканной любезностью и обещал сделать все от него зависящее. «Но странно, – говорит Крамской, – на последовавшем затем вечернем собрании все почувствовали, что надо готовиться ко всему, даже к выходу, потому что после всех объявлений самый важный вопрос, что именно решено Советом относительно нас – остался еще более таинственным».

Получив несколько дней спустя повестку явиться 9 ноября 1863 года в конференц-зал Академии на конкурс, ученики провели часть ночи в совещаниях и в конце концов запаслись на всякий случай прошениями, гласящими, что «по домашним или там иным причинам я, такой-то, не могу продолжать курс в Академии и прошу Совет выдать мне диплом, соответствующий тем медалям, которыми я награжден». Кроме того, Крамской был выбран депутатом и должен был в случае неблагоприятного исхода сказать от лица всех товарищей несколько слов Совету. «Вероятно, дурно был проведен остаток ночи всеми, – говорит он, – по крайней мере я все думал, все думал».

Случившееся 9 ноября 1863 года Крамской описывает так: «Наступило утро. Мы все собираемся в мастерской и ждем роковых десяти часов. Наконец спускаемся в правление и остаемся в преддверии конференц-залы, откуда поминутно выходит инспектор и требует у чиновников разных каких-то справок. Наконец дошла очередь и до нас. Подходит инспектор и спрашивает: „Кто из вас жанристы и кто историки?“ Несмотря на всю простоту этого вопроса, он был неожиданностью для нас, привыкших в короткое время не делать различия между собой. Имея необходимость разъяснить в Совете, как вообще отнеслись к нашим прошениям, мы поторопились сказать: все историки! Да и что можно было сказать в последнюю секунду перед дверьми конференц-залы, которые в это время уже раскрылись чьими-то невидимыми руками, и в них, там, в перспективе, в глубине: мундиры, звезды, ленты; в центре полный генеральский мундир с эполетами и аксельбантами, большой овальный стол, крытый сукном, с кистями. Тихо мы взошли, скромно поклонились и стали вправо, в углу. Так же неслышно захлопнулась за нами дверь, и мы остались глаз на глаз. Секунду я ждал, что теперь уже весь Совет вместо инспектора поставит нам вопрос: кто из нас жанристы и кто историки? Но случилось безмолвное и заведомо несправедливое признание всех нас историками. Вопрос поставить нам в эту минуту избегали. Вице-президент поднялся со своего места с бумагой в руке и прочел не довольно громко и маловнятно: „Совет Императорской Академии художеств к предстоящему в будущем году столетию Академии для конкурса на большую золотую медаль по исторической живописи избрал сюжет из скандинавских саг: „Пир в Валгалле“. На троне бог Один, окруженный богами и героями; на плечах у него два ворона; в небесах, сквозь арки дворца Валгаллы, в облаках видна луна, за которой гонятся волки, и проч., и проч., и проч…“ Чтение кончилось; последовало обычное прибавление: „Как велика и богата даваемая вам тема, насколько она позволяет человеку с талантом высказать себя в ней и, наконец, какие и где взять материалы, объяснит вам наш уважаемый ректор, Федор Антонович Бруни“. Тихо с правой стороны от вице-президента подымается фигура ректора с многозначительным, задумчивым лицом, украшенная, как все, лентами и звездами, и направляется неслышными шагами в нашу сторону. Вот уже осталось не более сажени… Сердце бьется… еще момент, и от компактной массы учеников отделяется фигура уполномоченного, по направлению стола и наперерез пути ректора. Бруни остановился. Вице-президент поднялся снова, седые головы профессоров повернулись в нашу сторону, косматая голова скульптора Пименова решительнее всех выражала ожидание; конференц-секретарь Львов стоял у кресла вице-президента и смотрел спокойно и холодно. Уполномоченный заговорил:

– Просим позволения сказать перед Советом несколько слов… Мы подавали два раза прошение, но так как Совет не нашел возможным исполнить нашу просьбу, то мы, не считая себя вправе больше настаивать и не смея думать об изменении академических постановлений, просим покорнейше Совет освободить нас от участия в конкурсе и выдать нам дипломы на звание художников.

– Все? – раздается откуда-то из-за стола вопрос.

– Все, – отвечает уполномоченный кланяясь; и затем компактная масса шевельнулась и стала выходить из конференц-залы.

Один по одному из конференц-залы Академии выходили ученики, и каждый вынимал из бокового кармана своего сюртука вчетверо сложенную просьбу и клал перед делопроизводителем, сидевшим за особым столом. Когда дошла моя очередь, я заметил, что была уже груда в четыре вершка вышиною. Тут же кто-то шепчет: один остался! Кто? Прошло не более минуты: узнаем, что, когда зала от нас очистилась, в самом углу оказался один историк.

Когда все прошения были уже поданы, мы вышли из правления, затем из стен Академии, и я почувствовал себя наконец на этой страшной свободе, к которой мы все так жадно стремились. Дальше вспоминать нечего. Началась действительность, а не фантазии».

Крамской поднял знамя за свободное национальное искусство: «Вперед, без оглядки, – были люди, которым было еще труднее!» Честно и твердо в течение всей жизни отстаивал он свою позицию и всегда с гордостью вспоминал день 9 ноября 1863 года, называя его единственным хорошим днем своей жизни. Вот что писал он, между прочим, Репину по прошествии более десяти лет: «И вдруг – толчок… проснулся… 63-й год, 9-е ноября, когда четырнадцать человек отказались от программы. Единственный хороший день в моей жизни, честно и хорошо прожитый! Это единственный день, о котором я вспоминаю с чистой и искренней радостью. Проснувшись, надо было взяться за искусство. Ведь я люблю его, да как еще люблю, если бы вы знали! Больше партий, больше своего прихода, больше братьев и сестер. Что делать, всякому свое».

Глава III. Мечты и действительность

Артель свободных художников. – Задуманный Крамским клуб художников. – Крамской – преподаватель в школе рисования. – Встреча его с Репиным. – Обыденная жизнь Артели: работа и развлечения. – Первая передвижная выставка, устроенная Крамским в Нижней Новгороде. – Портреты великих людей. – Первое заграничное путешествие. – Суровый приговор Крамского новейшей европейской живописи.

«Жутко и горько было молодым художникам, – рассказывает И. Е. Репин, – в особенности в первое время выхода. Они вдруг должны были очистить свои академические мастерские, в которых они работали и жили совсем свободно не только сами, но давали часто место бедняку-приятелю, художнику, писать свою картину и тут же спать в уголку. За несколько лет житья здесь, поддерживаемые стипендиями, они сильно привыкли к своим мастерским, где проходила их самая горячая молодость… В мастерских у них было множество книг серьезного содержания, валялись в разных местах совсем новые журналы того горячего времени и газеты. По вечерам до поздней ночи здесь происходили общие чтения, толки, споры… Несмотря на то что то были части казенного здания, мастерские представляли собой очень теплые жилища, с полной свободой нравов и поведения. Некоторых конкурентов окружала здесь целая семья родственников и других приживалок».

Всех этих хороших условий они лишились с выходом из Академии.

Как ни тяжело, однако, было положение Крамского и его товарищей, за них была их молодость, вера в свое дело и любовь к нему. С такими союзниками люди не пропадают. Они нашлись очень скоро. Поселившись каждый отдельно в бедных каморках, где и работать-то было не всегда возможно, товарищи продолжали собираться у Крамского и здесь сообща обсуждали свое положение. Речь шла о самых элементарных потребностях жизни. «Тогда необходимо было прежде всего есть и питаться, – говорит, вспоминая это время, Крамской, – так как у всех четырнадцати человек было два стула и один трехногий стол». Своей неутомимой энергией, своим веселым и деятельным характером Крамской поддерживал бодрость духа в более слабых товарищах и составлял главный центр, вокруг которого группировался их дружеский кружок. Обсуждая совместно вопрос, каким образом заручиться возможностью (как говорил впоследствии Крамской) наедаться досыта не только в праздники, но и в будни, они решили поселиться всем вместе и с разрешения правительства устроить нечто вроде художественной ассоциации, мастерской и конторы или бюро для приема заказов. Круг деятельности Артели должен был обнимать портреты, иконостасы, копии, оригинальные картины, рисунки для изданий и литографий, рисунки на дереве и так далее. Из общей суммы заработков предполагалось откладывать известный процент для составления оборотного капитала.

Уже 13 ноября, то есть по прошествии всего четырех дней по выходе из Академии, Крамской писал об этом решении Тулинову, прося его как человека более практичного не отказать им в участии и совете. Кому принадлежало в этом деле первое слово, никто не мог сказать, но все сразу увидели, что выход найден.

«Художественная артель возникла сама собой, – писал в 1882 году Крамской. – Обстоятельства так сложились, что форма взаимной помощи сама собою навязывалась. Кто первый сказал слово? Кому принадлежал почин? Право, не знаю. В наших собраниях после выхода из Академии в 1863 году забота друг о друге была самой выдающейся заботою. Это был чудесный момент в жизни нас всех».

Члены Артели наняли общее помещение, где у всякого был удобный угол, где были светлые, просторные кабинеты для каждого, был общий большой, светлый зал. Хозяйство велось общее, им занималась жена Крамского (он женился в 1862 году, за несколько месяцев до выхода из Академии). Появились заказы, приобретен был собственный фотографический аппарат. Все повеселели и дружно принялись за дело. Но на долю молодых художников выпадало много неприятностей со стороны. К их работам многие относились пренебрежительно; знатоки и любители, воспитанные в старых традициях, видели в их новых картинках симптомы падения русского искусства. Об их выходе из Академии шли разнообразные толки; были люди, которые, не понимая их честного протеста, называли его скандалом. Это всего более огорчало Крамского.

Составляя как бы центр самой Артели, будучи выбран ее старшиной и ведя все ее дела, Крамской горячо принимал к сердцу все, что относилось к ней. Он не только без устали работал сам, но и следил за тем, чтобы все взятые Артелью заказы были исполнены по возможности хорошо и добросовестно. Благодаря художественности исполнения Артель скоро приобрела много заказов и на академических выставках работы ее членов занимали всегда почетное место. Большое влияние на товарищей имел Крамской и личным своим примером. Репин приводит образец его крайней добросовестности, описывая происходившее на его глазах. Крамскому был заказан запрестольный образ Бога-Саваофа для петрозаводской церкви, и над этой картиной он работал очень долго и серьезно, делая много этюдов, изучая произведения старых мастеров. На улице он не пропускал ни одного интересного старика, чтобы не завлечь его в мастерскую и не написать с него этюда какой-нибудь части лица для своего образа. Руки и ноги благородных форм не ускользали от его внимания, и владелец их волей-неволей позировал ему в данной позе. Исполняя так серьезно заказы, Крамской давал, кроме того, уроки, рисовал портреты, много занимался своими учениками и ученицами, много читал, интересовался всяким выдающимся фактом общественной жизни. «Всего более отзывалась в его сердце, – говорит Репин, – захудалость, забитость родного искусства, беспомощного, слабого, как грудной ребенок. Видел он, как много молодых, даровитых сил гибло на его глазах; как за бесценок сбывались лучшие перлы новой нарождавшейся школы. Видел, как мало-помалу забывается их законный академический протест и отходит в область преданий в разных нелепых вариантах; Академия же по-прежнему процветает, уничтожив совсем отдел жанристов, изгнавши тем окончательно современное народное искусство из стен Академии… Он мучился, страдал, боялся быть забытым, искал новых путей подъема русского искусства, нового выхода своим заветным идеям, и нашел».

Он додумался до необходимости создать клуб художников.

Клуб этот, по его мысли, должен был взять под свою опеку всю русскую художественную жизнь и направить ее на настоящую национальную дорогу, помочь ей в развитии самобытности, очистить от рутины и освободить от иностранных поверхностных влияний устарелых традиций.

Ядро клуба должны были составить работающие художники – действительные члены. Членами-соревнователями, гостями, могли быть наши меценаты и все, кому дорого русское искусство. Художники устраивали бы в нем свои выставки, посылали бы их в провинциальные центры, продавали бы свои картины, организовывали лотереи, прием заказов и так далее. Кроме своих дел они должны были заботиться о молодых, начинающих художниках, талантливых учениках, достойных попечения клуба. Предполагалось устроить в помещении клуба свою художественную школу на совсем новых, рациональных основаниях. Художники-члены должны были поддерживать учеников материально и морально, предоставлять им средства для поддержки их художественного развития, направлять его в соответствии с личными способностями того или иного учащегося и посылать их на заграничные выставки и в путешествия на определенные сроки (долгое пребывание за границей признавалось вредным); также они должны были предоставлять молодым художникам помещения и необходимые материалы для работы над картинами, и так далее. Все это должны были ведать и наблюдать избранные старшины клуба под строгим контролем действительных членов.

Проект этот своей широтой и новизной не мог не увлечь всех, кому Крамской сообщал о нем… Сам он был почти счастлив и с жаром продолжал разрабатывать частности устава… В кружках пока еще негласных учредителей и их знакомых об этом заговорили. На собраниях учредителей стали появляться новые лица; нашлись между ними талантливые ораторы… Каждому из них хотелось блеснуть красноречием, прибавить что-нибудь новое, свое к этой грандиозной идее клуба Крамского. «Зачем такая замкнутость, узкость, – ораторствовали некоторые пылкие, талантливые деятели, – только одни пластические искусства! Надобно делать, так делать!.. Следует соединить здесь весь русский интеллект. Не ограничиваясь даже всеми искусствами, как, например, музыкой, архитектурой, сценическим и вокальным искусствами, необходимо привлечь и науку: философию, историю, астрономию, медицину. Чтобы учреждение это не было каким-то специальным, замкнутым кружком, надобно, чтобы вся русская интеллектуальная жизнь, как в одном фокусе, сосредоточивалась бы в клубе…»

Речи новых ораторов пришлись более по вкусу большинству учредителей и возымели такой успех, что Крамской вскоре очутился в оппозиции и почти один отстаивал свою идею специального клуба художников. Наконец голос его стал гласом вопиющего в пустыне, и он должен был устраниться.

«Нет, дело клуба погибло теперь навсегда, – говорил он, разбитый, с сильной горечью, – я знаю теперь, чем кончится эта широкая идея их. Они кончат самым обыкновенным, бесцельным, пошлым клубом: будут пробавляться куплетцами, сценками, картами и скоро расползутся, растают, не связанные никаким существенным интересом. А жаль! Ах, как жаль!.. Такой чудесный случай испорчен…»

Клуб художников образовался без него и считался некоторое время лучшим клубом Петербурга; говорят, бывало там иногда весело; для русского искусства он прошел бесследно. Крамской там не бывал совсем.

Расставшись с мечтой основать специальный художественный клуб, который, по его мнению, должен был иметь такое благотворное значение для развития новой русской школы живописи, Крамской не упал, однако, духом; у него оставались еще Артель и его педагогическая деятельность – два орудия борьбы против академической рутины, два широких поприща для пропаганды его заветных идей; и он отдался им всецело.

При всей своей занятости Крамской всегда относился к своим ученикам и ученицам чрезвычайно внимательно и серьезно. Он не довольствовался уроками в школе рисования, но приглашал учеников к себе на дом и здесь охотно давал им советы и руководил их занятиями. «Ученики, – говорит И. Е. Репин, – испытав разницу его преподавания от академического, пробили к нему торную дорожку». Преподавал он по-своему, оригинально, больше всего старался растолковывать, объяснять каждую проведенную черту и настаивал на тщательном изучении рисунка. Заняв место преподавателя в гипсовом и натурном классах женского отделения рисовальной школы, Крамской сразу начал с нововведения. Многие ученицы натурного класса при поступлении его уже делали большие композиции, совершенно не зная рисунка. На этот пробел указал Крамской и в помощь им прочел краткий курс анатомии. Зараженные его крайней добросовестностью и сознавая свою неподготовленность, некоторые ученицы вернулись обратно в гипсовый класс, чтобы начать обучение в нем сызнова… Домашними и летними работами учениц Крамской интересовался чрезвычайно. Кроме того, он постоянно бывал на их домашних рисовальных вечерах, где охотно рисовал вместе с ними и давал им необходимые объяснения. Преимущественно благодаря его стараниям и влиянию из сорока женщин, бывших в то время ученицами рисовальной школы, вышло немало хороших художниц, из которых наиболее выделяется Е. М. Бем, сохранившая о Крамском самые лучшие воспоминания. Кроме того, школа выпустила много хороших учительниц рисования для школ и гимназий.

Среди учеников Крамского были такие деятели, как Ярошенко и Репин. В записках последнего мы находим много в высшей степени интересных данных, касающихся как личности любимого учителя, так и взглядов его на искусство и преподавание. Чрезвычайно живо описывает Репин свое первое знакомство с Крамским, поразившую его наружность художника и впечатление, производимое им на учеников. Поступив в Академию, Репин стал посещать и рисовальную школу Общества поощрения художников. О Крамском он много слышал от товарищей и с волнением ждал его прихода в класс. «Вдруг сделалась полнейшая тишина… И я увидел худощавого человека в черном сюртуке, входящего твердой походкой в класс. Я подумал, что это кто-нибудь другой: Крамского я представлял себе иначе. Вместо прекрасного бледного профиля у этого было худое скуластое лицо, и черные гладкие волосы вместо каштановых кудрей до плеч; а такая трепаная жидкая бородка бывает только у студентов и учителей. Так вот он какой… Какие глаза! Не спрячешься, даром что маленькие и сидят глубоко во впалых орбитах; серые, светятся… Вот он остановился перед работой одного ученика. Какое серьезное лицо, но голос приятный, говорит с волнением. Ну, и слушают же его! Даже работы побросали; стоят около, разинув рты; видно, что стараются запомнить каждое слово. Какие смешные и глупые лица есть, особенно по сравнению с ним. Однако он долго остается все еще у одного! Сам не поправляет, а все только объясняет. Этак он всех не обойдет, пожалуй. А вот наконец перешел к другому, и все за ним… Я стал сильно волноваться по мере приближения его ко мне, но работать продолжал. До меня ясно уже долетали отдельные слова и выражения его, и мне все более и более нравился тембр его голоса и какая-то особенная манера говорить как-то торжественно, для всех. Вот так учитель!.. Его приговоры и похвалы были очень вески и производили неотразимое действие на учеников. Что-то он мне скажет?! Вот он и за моей спиной; я остановился от волнения. „А, как хорошо! Прекрасно! Вы в первый раз здесь?“

У меня как-то оборвался голос, и я почувствовал, что не могу отвечать».

Крамской заинтересовался рисунком Репина и пригласил его к себе. С этих пор устанавливаются дружеские отношения между учеником и учителем, всегда сердечно, по-товарищески относившимся к младшему собрату, всегда искренно радовавшимся его успехам; здесь начало тех бесед, в которых Крамской излагал ученику свои взгляды на искусство, говорил о роли художника в жизни общества, о тех требованиях, которым должен удовлетворять истинный художник; он учил Репина тому, чего не давала Академия, и часто к слову развивал перед ним целые научные теории. «С этого времени, – рассказывает Репин, – я часто стал ходить к Крамскому и боялся только ему надоесть. Он бывал всегда так разнообразен и интересен в своих разговорах, что я часто уходил от него с головой, трещавшей от самых разнообразных вопросов». Однажды Репин сообщил ему о своем намерении поступить в университет и спросил его совета. Крамской серьезно обрадовался: «Если вы это сделаете и выдержите ваше намерение как следует, – сказал он ему, – вы поступите очень умно и совершенно правильно. Образование – великое дело! Знание – страшная сила. Оно только и освещает всю нашу жизнь, всему дает значение. Конечно, только науки двигают людей. Для меня так ничего нет выше науки; ничто так – кто ж этого не знает – не возвышает человека, как образование. Если вы хотите служить обществу, вы должны знать и понимать его во всех его интересах, во всех проявлениях; а для этого вы должны быть самым образованным человеком. Ведь художник есть критик общественных явлений: какую бы картину он ни представил, в ней ясно отразится его миросозерцание, его симпатии, антипатии и, главное, та неуловимая идея, которая будет освещать его картину. Без этого художник ничто… Не в том еще дело, чтобы написать ту или другую сцену из истории или из действительной жизни. Она будет простой фотографией с натуры, этюдом, если не будет освещена философским мировоззрением автора и не будет носить глубокого смысла жизни, в какой бы форме это ни появилось. Почитайте-ка Гете, Шиллера, Шекспира, Сервантеса, Гоголя… Их искусство неразрывно связано с глубочайшими идеями человечества… Да, мир верен себе, он благоговеет только перед вечными идеями человечества, не забывает их и интересуется глубоко только ими. И Рафаэль не чудом взялся; он был в близких отношениях со всем тогдашним ученым миром Италии. А надобно знать, что была тогда Италия в интеллектуальном отношении. Да, образование, образование! Особенно теперь нужно художнику образование. Русскому пора наконец становиться на собственные ноги в искусстве, пора сбросить эти иностранные пеленки; слава Богу, у нас уже борода отросла, а мы все еще на итальянских помочах ходим. Пора подумать о создании своей, русской школы, национального искусства!..» «Я считаю, что теперь наше искусство пребывает в рабстве у Академии, – говорил он в другой раз, – а она сама есть раба западного искусства. Наша задача настоящего времени – задача русских художников – освободиться от этого рабства; для этого мы должны вооружиться всесторонним развитием самих себя».

Другим утешением служила Крамскому Артель, дела которой шли блистательно. Заказы сыпались в таком изобилии, что не было возможности выполнять их собственными средствами; стали приглашать помощников. Тут-то и пришлось работать Крамскому, который боялся, чтобы заказанные работы не пострадали от спешности. Некоторые заказы стали поручаться лучшим ученикам Академии. Предприятие разрасталось. В мастерские Артели публика шла, как на выставку. Летом многие уезжали на родину и привозили оттуда прелестные жанровые картинки. Некоторые артельщики затевали даже большие исторические картины. Иногда они вместе селились на лето в деревне и устраивали себе мастерскую где-нибудь в овине. В Артели появился достаток; квартиру наняли более просторную, на углу Вознесенского и Адмиралтейской площади, то есть передвинулись ближе к центру. Но, несмотря на возраставшее благополучие, никакая роскошь не допускалась. Жили более высокими интересами. «Здесь, в общей зале мастерской художников, – говорит Репин, – кипели оживленные толки и споры по поводу всевозможных общественных явлений. Прочитывались запоем новые трескучие статьи».

Но с приходом Крамского споры умолкали; всякому хотелось услышать, что скажет «дока».

«Дока только что вернулся с какого-нибудь урока, сеанса или другого дела; видно по лицу, что в голове его большой запас свежих животрепещущих идей и новостей; глаза возбужденно блестят, и вскоре голос его уже звучит симпатично и страстно по поводу совсем нового, еще не слыханного никем из них вопроса, такого интересного, что о предыдущем споре и думать забыли. И так на целые полчаса завладевает он общим вниманием. Наконец, усталый, он берет газету и бросается на венский стул, забросив ноги на другой; он бывал очень изящен в это время в естественной грации усталого человека».

По четвергам, рассказывает далее Репин, в Артели устраивались вечера, на которые допускались по рекомендации членов-артельщиков и гости. Вечера эти проходили чрезвычайно оживленно и весело. «Через всю залу ставился огромный стол, уставленный бумагой, красками, карандашами и всякими художественными принадлежностями. Желающий выбирал себе по вкусу материал и работал, что в голову приходило. В соседней зале на рояле кто-нибудь играл, пел. Иногда тут же вслух прочитывались серьезные статьи о выставках или об искусстве. Так, например, лекции Тэна об искусстве читались здесь переводчиком Чуйко до появления их в печати. Здесь же однажды Антокольский излагал свой критический взгляд на современное искусство. После серьезных чтений и самых разнообразных рисований следовал очень скромный, но очень веселый ужин. После ужина иногда даже танцевали, если бывали дамы». «На этих оживленных, недорогих ужинах много говорилось тостов и экспромтов…» «Когда случались за ужином Трутовский и Якоби, они садились визави, и весь ужин превращался тогда в турнир остроумия между ними; прочая публика превращалась невольно в громкий хор хохота: стены узкой столовой дрожали от всеобщего смеха… Исключение из беззаботного веселия составлял иногда Крамской. Часто сидевших около него гостей он увлекал в какой-нибудь политический или моральный спор, и тогда мало-помалу публика настораживала уши, следила и принимала деятельное участие в общественных интересах».

Как ни значительна была роль Крамского в кругу его товарищей, в глазах публики он довольно долго не проявлял себя ничем особенно выдающимся. Его имя стало общеизвестно только к концу шестидесятых годов; до тех пор хорошо знали и ценили его только товарищи и ученики. Вне Артели он слыл за одного из лучших рисовальщиков. Так, по словам В. В. Стасова, в 1864 году, когда был поднят вопрос о продолжении издания картин галереи графа Строганова, секретарь Общества поощрения художников, Д. В. Григорович, указал на него как на того молодого человека из начинающих, но уже вполне надежного, которому следует поручить исполнение для гравера рисунков с самых трудных, самых важных и талантливых картин галереи. Ему поручили знаменитую картину Леонардо да Винчи и несколько других.

Летом 1865 года Крамской поехал в Нижний Новгород, где во время ярмарки устроил вместе с товарищами выставку картин членов Артели и других художников. Судя по письмам Крамского, эта выставка пользовалась большим сочувствием тогдашнего нижегородского губернатора Одинцова и привлекла массу публики, всегда падкой до всего нового и небывалого. Она должна считаться первым шагом к периодическим выставкам образовавшегося впоследствии Товарищества передвижников. Самым крупным произведением была здесь «Тайная вечеря» Те. По пути в Нижний Новгород Крамской случайно встретился у Тулинова с бывшим своим профессором Марковым, очень его любившим и предсказавшим, что из него выйдет колоссальный художник. В то время Марков был в большом горе. Он взял на себя живопись в куполе храма Спасителя в Москве и, будучи уже слишком стар, чтобы целый день стоять на лесах с запрокинутой назад головой, поручил эту работу художнику Макарову. Читатель помнит, что картоны для этого купола изготовлял Крамской, который, следовательно, имел полное право получить этот новый заказ; но в то время он был еще учеником Академии, и профессор не желал отрывать его от занятий, поручая ему работу в Москве, да кроме того, по собственному признанию, боялся его молодости и неопытности. Когда же были сняты леса и на плафоне оказалась «не живопись, а свинцовый карандаш», да к тому же исполнявший эту работу художник исчез, взявши вперед условленное вознаграждение, Марков пришел в отчаяние. «Не неприятности, а позор готовится на старости», – говорил он Тулинову, прося его уговорить Крамского приехать в Москву для переговоров об исправлении живописи на куполе. Но у Крамского были старые счеты с Макаровым, он не желал иметь с ним дело и отказывался. Однако при личной встрече слезы старика и неотступные его просьбы тронули Крамского, и он согласился. Пригласив двух товарищей, Венига и Кошелева, он заключил с Марковым формальный контракт, по которому брал за всю работу в куполе десять тысяч рублей и обязывался закончить ее к апрелю 1866. года. Впоследствии к условленным десяти тысячам Марков по случаю увеличившихся работ прибавил еще семь. «Трое товарищей, – говорит Тулинов, – поселились вместе на одной квартире, работали с утра до ночи даже и по праздникам, а вечера проводили у себя дома, причем Крамской почти все время читал, упершись в стол обеими руками (между прочим для того, чтобы дать отдых голове, почти в продолжение всего дня запрокинутой назад во время работы в куполе)». Любопытно, что в самый разгар работы Крамской заметил крупную ошибку в рисунке ног, но тотчас же нашел средство исправить ее ракурсами к великой радости Маркова, уже пришедшего в отчаяние. По окончании работ товарищи разделили между собой плату, составившую по вычете расходов и внесении процента в Артель около полутора тысяч рублей на каждого.

В конце шестидесятых годов Крамской также много работал карандашом и кистью, создавая преимущественно портреты. В 1868 году на академической выставке были представлены выполненные им портреты Н. И. Второва и г-жи Шперер; в 1869 году – портреты К. К. Ланца, художников И. И. Шишкина, А. И. Морозова (карандашом), М. Б. Тулинова, княгини Е. А. Васильчиковой, графа Д. А. Толстого; в 1870 году – разные работы карандашом и акварелью и акварельные портреты в натуральную величину великих князей Сергея и Павла и дочери графа Бобринского. Кроме того, в 1868 году Крамской получил заказ на изготовление для Московского Румянцевского музея копий с нескольких десятков портретов великих людей, над которыми работал около трех лет, распределяя свое время таким образом, чтобы по вечерам работать портреты, а дни посвящать «своим бедным сиротам-картинам». К концу, однако, ему пришлось отдавать этой работе и все свои дни. «Работаю теперь волом, – пишет он летом 1871 года художнику Васильеву, – и завтра, самое позднее послезавтра, кончу проклятых великих людей. Одурел: по три портрета в день!»