Искусство прозы, а заодно и поэзии

Но даже и это слишком общо, все еще проще: человек ведь не рисует всякий день картинки – он их вообще не рисует. Не строит у себя под окном скульптуры. Не пишет музыку. Это – отдельное, есть, но не надо делать самому. Да и как все это входит в жизнь? Человек три секунды поглядит на репродукцию, десять секунд послушает музыку из радиоприемника, раз в год сходит в музей. А говорит – постоянно и уверен, что производить слова умеет. А раз он постоянно переводит жизнь в слова, то вот уже и его личная как бы проза, персональный роман, который он, не дай бог, еще и запишет.

Прозаики, именуемые теперь в печати авангардистами, воспринимаются читателями и критиками плохо. У них получаются тексты, которые публике неудобны – читатель не знает, как к ним относиться («неудобно» – из лексикона зубных врачей: не мешает? – поставив пломбу. Неудобно, мешает, что-то непривычное с прикусом). И это при том, что в большинстве случаев эта проза не имеет отношения к какой-либо серьезной новизне: происходит вполне рутинная работа по оживлению известных методов и форм. Конечно, инерцию таких форм обыграть трудно, можно только догадываться – существуй на свете одни только малые голландцы – как бы сложно было продолжать делать такие картинки живыми.

Но сами основания искусства не меняются ничуть, все по-прежнему, описываются произошедшие события, привычная повествовательность и попытки ее разнообразить, ведя речь чуть-чуть не по прямой. Что-то произошло, надо записать. Проза, значит, это то, что – с той или иной достоверностью и изяществом слога – описывает события, место имевшие либо вымышленные. Вот жизнь, мы ее продумали или придумали, сделали выводы, обсосали и положили на бумажку. Время действия: Past Perfect, прошлое завершенное. С мучительными попытками авангарда придать ей видимость живого существования, перевести в Past Perfect Continuous.

Все это, похоже, входит в состав крови, соответствуя, верно, каким-то ее белым, красным и золотым тельца?м и те?льцам, но сравним прозу с изящными искусствами. По времени. Чему, какому периоду в живописи, скажем, соответствует такая проза? Вряд ли в сравнении можно будет продвинуться дальше начала века. События, персонажи, линия горизонта, такие и сякие цвета, зеленые и лиловые тени. В крайнем случае мы доберемся до модерна, но и то навряд ли. А взять любой глоссарий современного искусства, то найдется куча терминов, обозначающих реальные вещи: объекты, инсталляции, ленд-арт, боди-арт, что уж говорить об отдельных школах – концептуалистах, минималистах и т. д. Каждая из них – иное отношение к предмету своего искусства, другое представление о том, что артефакт есть. Какие аналогии в прозе? Их нет. Речь ведь не о том, чтобы дать подзаголовок «джазовый роман» и регулярно упоминать в тексте саксофонистов, бибоп и Take five, ради якобы свободы кокетничая с перестановками последовательных событий.

Попытка переноса опыта экспрессионистов в прозу не может сводиться к увеличению числа восклицательных знаков и разъяренных междометий в речи главного героя – какой там герой, сам текст должен состоять из нестыкуемых клочьев. Джаз умеет что-то такое, чего не знают симфонисты, – но это заслуга музыки, сумевшей в себе устроить еще и такое. И ничему в прозе это не соответствует, не считая состояния пишущего ума. Проза только знай себе переживает по поводу того, кто что придумал, это работа в затылок – когда заимствуется название, а не манера обхождения с материалом. Проза, в общем, надежно превратилась в доктора Ватсона и тем довольна. Своих оснований она не знает: у поэзии есть хотя бы стиховеды, которые, скажем, что-то сосчитают и увидят, что нечто меняется. Что в прозе? Все начнется и кончится выяснением контекста речи, внимание направится по боковым ассоциативным линиям – с организацией самого текста не связанным; организация всегда погружена в темную тишину.

Изменения прозы поэтому не понятны, следовательно – не видны. Им, что ли, не прорасти: написал Пикассо своих авиньонок, выставил, люди приходили и ужасались, но дело сделано – они увидели, ужаснулись, негодование разделили другие ужаснувшиеся: картина вошла в их жизнь. Пришли на концерт Сати, пошумели, разошлись довольные. Проза будет обговорена как общественное явление, без учета того, что это, собственно, такое: этак, по аналогии, надо обсуждать, куда именно собирается «Ночной дозор» и чем он отличается от ОМОНа.

Да и кто, вообще, знает, что там происходит у читателя наедине с книгой – какие у него ожидания, комплексы и страхи. С прозой сложно, относящееся к ней слишком завязано на ежедневный быт. Странно, никто ведь не требует от живописи, чтобы она вся врастала в жизнь, как Шишкин в «Мишку косолапого», а вот проза обязана раствориться в болтовне.

С прозой сложнее еще и потому, что для автора здесь особенно фатальна проблема отношений поля и видящего поле. Прозаик должен устроить место действия, персонажей, время года, заставить персонажей рассуждать, солнце – всходить и заходить, поезда – опаздывать, одновременно имея на сей счет свое конкретное мнение, которое тоже надо внедрить в текст. Того и этого настолько уже много, что даже об изяществе слога речь если и заходит, то – в качестве приметы высочайшего искусства.

Но как только мы приняли обязательность присутствия в тексте поля и видящего его, как уже почти что разграфили лист на клеточки, в которые осталось вписать фамилии и приметы; провели линию горизонта, к которой пойдем светлой дорогой. Как эту таблицу ни украшай – все тщетно, не помогают даже ритмические кунштюки Белого. Такие дела.

Картины висят на стенке, музыка существует в филармонии или в магазине – есть, словом, такая норка, где живет музыка и никого не трогает. Есть книга, и есть читающий, процедура сводится к тому, что книга запихнет в человека дополнительный мозг, который затем рассосется в его природном мозгу. И никто не знает, что за последствия возникнут. По степени предоставляемой отвязки проза обладает абсолютными возможностями, но их почти никогда не используют. Будто, что ли, существует негласный запрет и обязательство – работать так: поле, видящий поле, изящный слог. Происходящее завершенное, профессия – бальзамировщик. Но, точно знаю, нет такого запрета, так что подобные манеры связаны просто с тем, что так удобнее – есть определенность действий: можно спокойно работать, развлекая себя идейными борениями персонажа. Такая определенность удобна, но уместна, лишь когда место жизни раз и навсегда выяснено насквозь, но ведь это не так.

Конечно, автору трудно ориентироваться – когда он не чувствует речь как нечто оформляющее самое себя. Иначе ему трудно понять, где, собственно, в каком пространстве он пишет. Вот счастливы фантасты, они знают, где все это: в левом полушарии. Довольны историки. Нет вопросов у документальщиков – вот, происходит, мы это как запишем, таким оно и будет. Если же прозаик начинает морщиться от необходимости опять устраивать театр марионеток, то он приходит вот к чему: он выдумывает себе метафору письма, его тексты оказываются реализацией метафоры, которая представляет авторское ощущение прозы. Теперь это – его точка опоры.

Например, поток сознания. Конкретная метафора, уже вполне обиходная, как ножка стула. Хотя в человеке есть еще много чего, кроме сознания, да и никуда оно, сознание, не потечет, когда его не заставить. А тут из него, руководствуясь термином, приходится выдавливать брызги слов и междометий, и те в самом деле лезут наружу, и остается только согласиться: верно, вот таким манером душа из человека и прет. Автор отожествился со своим представлением о письме, он привязан к своей опоре, как коза к колышку, но это, по крайней мере, профессиональная неудача.

В общем, так. У человека есть глаза, поэтому ему нужны картины, есть уши – потому музыка, есть ощупь – нужна скульптура, есть тело – пойдемте на балет. Человек умеет болтать, так почему бы ему не иметь литературу – такую же болтливую. Но живописцы с прямым жизнеподобием разобрались давно и успешно, а глаза глазами так и остались, что уж говорить о музыке. У картин ведь почти нет авторов – тем более у музыки, где нет даже рамки, к которой имя прицепить, и никому нет дела до того, за кого на каких выборах голосовал Энди Уорхол.

Литература же продолжает сверяться с птолемеевской, ренессансной моделью человека, тот в центре и все собой мерит, что уже нашло свое окончательное и высшее выражение в совке. У него есть глаза, уши, рот и лет семьдесят жизни – и он ходит по ней туда-сюда своими ногами, глядит своими глазами и своим языком излагает мысли об увиденном. Весь мир существует лишь для того, чтобы услышать, что человек про него думает. Все это сводится к пяти минутам у открытого окна, подойти к нему и высказаться – так думают читатели, писатели думают немного иначе, но и у них есть резоны использовать текст как стул, на который взобраться и изображать собой оттуда радиотрансляционную точку.

А все так просто: есть какое-то читающее сознание и в него запихивается нечто. Зачем стараться оформлять это нечто тем или иным конвенционально принятым образом – все равно это лишь способ втереться в доверие к этому сознанию, хотя никому не известно, как там все происходит. Тем более что и сам пишущий работает вовсе не с помощью своих представлений о тексте, пишет его не мыслями и идеями, а улицей, которую описывает, трамваем, который по ней дребезжит, используя помощь ангелов и злодеев, закатов над голубой речкой, передвижениями больших людских масс и техники – и тогда это называется войной. Работает куда сложнее, чем может себе вообразить. Но он привык к болтовне и бытовому использованию тех же самосвалов, трамваев, тех же, что и в его частной жизни, неба и дождя и не учитывает уже, что они имеют обыкновение быть сейчас, а не исключительно в хорошо прошедшем времени. Дождь прошел, и травка зеленеет веселей, но дождя уже нет. Почему бы, собственно, не писать самими желаниями это делать – разнообразие которых ничуть не меньше разнообразия красок в приличной лавке?

Зачем Джойсу захотелось, чтобы сознание потекло? Чем, вообще, сознание хуже тела? И у него, в конце концов, есть свои руки, ноги, тело, голова – раз оно перемещается и имеет свое мнение. Его вполне можно использовать так, например, как используют тело в боди-арте или в театре буто.

Зачем постоянно сверять его со всем сразу, убеждать читателя в своей субъективной, но правоте и все на свете оценивать? Это похоже на то, как дите учится ходить или завязывать шнурки, – тогда ему приходится обращать внимание на тело: гордясь, что оно постепенно начинает приручаться. А потом – гордиться тем, что уже может пойти в магазин и купить булку, но булка окажется черствой. Почему пишущий не может отпустить сознание на волю – воспитав до возраста, когда за ним можно не присматривать? По крайней мере, вы прекратите самовыражаться, а своей свободой оно распорядится.

Возможен вопрос – что станется с результатом при таком разгильдяйстве? А ничего, вот у художников есть холст, есть краски – вы вольны делать что угодно, но картина либо получится, либо – нет. Когда получается – тогда и искусство.

Абстрактная проза[7 - Митин журнал. 1989. № 25. [Самиздат].]

Текст доклада на конференции «Молодая культура» (17–22 октября 1988 года, Ленинград)

Предлагается некоторая, достаточно грубая классификация прозаических текстов, результатом которой будет обнаружение некоторого гипотетического класса прозы. Будут рассмотрены его возможные свойства и характеристики, технологические особенности написания соответствующих текстов. Следует сказать, что точка зрения автора – точка зрения практика, прозаика, поэтому никакие положения статьи теоретически обосновываться не будут, речь пойдет на интуитивном, более-менее технологическом уровне. Кроме того, все употребляемые в тексте термины используются в смыслах, придаваемых им по ходу изложения.

Классификация. Будем оперировать двумя понятиями: среда текста и система письма. Среда текста – то, что для текста выполняет функции реальности. Система письма – способ описания среды. Здесь достаточно, что среда либо заимствуется из реальности «условно обиходной», либо вымышляется самим текстом. То же и система письма: письмо либо «расшатывает» среду, либо относится к ней нейтрально – воспринимая ее как данность.

Представим себе квадрат, поделенный на четыре квадратика.

Левый верхний: среда обиходная, условно реальная; система письма не агрессивна по отношению к среде. Поясняя расплывчатое понятие, термин обиходной реальности – здесь имеется в виду проза, для которой сам текст вторичен: проза, занимающаяся описанием чего-то «из жизни», ориентирующаяся на такие понятия, как «тема», «проблематика», «правда жизни», «образ положительного героя». Пример – соцреализм.

Левый нижний квадратик. В качестве среды выступает та же условная реальность, система письма, однако, агрессивна по отношению к среде, осуществляя ее анализ, исследование, деформацию. При этом, однако, условная реальность остается точкой отсчета – будучи разрушаемой, она необходима для оценки разрушения или деформации. Иначе говоря, тексты прозы подобного рода организуются самой динамикой деформаций. Это, например, модернистская проза, Фолкнер «Шума и ярости», экспрессионисты вроде Кёппена. В живописи – кубизм. При этом, очевидно, устраняется автоматизм соотнесения с обиходной реальностью, но сохраняется автоматизм локальных соответствий – психофизические и эмоциональные реакции, которые, как правило, уже не задаются явно, но обеспечиваются стилистически.

Правый верхний квадрат. Система письма не агрессивна, среда же – явно конструируется внутри текста. Собственно говоря, цель подобной прозы и состоит в создании некоторой среды. Осуществляется порождение некоторого частного, временного мира, некоторой структуры. Элементами такой среды могут оказаться элементы «условной реальности», деформированные ее элементы, изобретенные – существование которых в виде, предъявляемом в тексте, не омрачается угрозой со стороны системы письма. Примеры: фантастика (научная, фэнтези), сказки, сюрреализм. Как правило, реакции на уровне психофизики, эмоционального отношения здесь отсутствуют; им, в сущности, неоткуда взяться – текст создает новую среду, возникновение дифференцированных ощущений внутри которой маловероятно.

И, наконец, правый нижний квадрат. По логике это проза, которая, устраивая новую среду, одновременно осуществляет ее деформацию, например – желая изучить. Что это может быть? Можно представить себе аналогию: левый верхний квадрат – ботаника; левый нижний – физика; правый верхний – философия; правый нижний – математика. Определим прозу правого нижнего квадрата как абстрактную.

Сам эпитет «абстрактная» кажется анахронизмом, но беда прозы в том, что в любом художественном прозаическом тексте обязательно одновременное наличие «поля» и «видящего поле», что исключает возможность непосредственного восприятия текста: требуется описать как среду и происходящее в ней, так и реакцию на среду и происходящее. Отсюда рефлектирующий характер прозы как искусства: запись всегда запаздывает по крайней мере на шаг за событием. Это, вероятно, сказалось и на развитии прозы в целом: все модернизации прозы следовали за новообразованиями в других родах искусства и являлись, по сути, рефлексией на произошедшее в других областях. Проза опишет мир, каким его изображает кубист. Она будет интерпретировать реальность приблизительно так же. Но – описывая, записывая, подлаживаясь под произведенную разборку.

Вернемся к исходной схеме. В одном случае – «нормальная» среда и нейтральное изложение; в другом – нейтральное изложение сконструированной среды; в третьем – деформация среды «нормальной» и в четвертом – изменение измененной – от «нормальной» – среды. В последнем случае мы попадаем в ситуацию, когда материалом прозы должна являться динамика самих изменений. Теперь – изменений чего?

Еще несколько слов о самом термине «абстрактная». Имеются в виду две вещи. Отсутствие необходимости – и невозможность! – автоматических отсылок к реальности любого сорта. В силу постоянных изменений такая проза должна существовать как-то сама по себе. С другой стороны – абстрактная здесь вовсе не означает «нефигуративная», применительно к прозе (т. е. без персонажей, событий, сюжета, интерьеров). Под «абстрактностью» здесь понимается выделение некоего механизма, организующего распространение текста, и работа на управлении текстом через явное использование этого механизма.

Подобный механизм – не являющийся ни целью текста, ни содержателем отдельных его смыслов, но содержащий его в целостности – присутствует в тексте любой природы. Речь вот, хотя бы, о чем: любое слово – это точка и веер его возможных смыслов и атрибутов: интонаций, контекстов, вхождений в цитаты. Все это свойственно не только текстам на бумаге, но и в бытовой речи. В разговоре потенциальная многозначность слов регулируется установкой общих для партнеров смысла, интонаций («попасть в тон»), темы, которую они обговаривают.

В случае же художественного текста происходит вещь, в сущности непонятная. Первым же его абзацем устанавливается интонация всего текста, способ его организации, ритмика, фактура. Иначе говоря, первый же абзац текста обнаруживает его свойства – обнаруживает, скажем, наличие некоего фона текста, его рельефной основы, определяющей свойства и качества ложащегося поверх него материала. Это вещество, рельефный фон, является как бы результатом работы организующего текст механизма.

То есть, говоря об изменениях, на которые может ориентироваться гипотетическая абстрактная проза, имеется в виду внесение изменений в работу этого механизма. Механизм, не будучи спровоцирован, работает однообразно, порождая одну и ту же фактуру текста, его основу. Не зная его устройства, его, однако, возможно как бы программировать на изменение организации текста. Программировать самим – явным, насильным – изменением фактуры, он – подстроится. То есть – текст подобной прозы должен составляться из прозы «разных кровей», опираться на взаимодействия разнофактурных текстов, а точнее – на восприятие взаимодействия подобных текстов, комбинаций, сплавов их энергетик.

Здесь – говоря об изменяемой фактуре – существенны ее протяженность (не дискретность) и слияние энергетик. В отличие от эклектики, которая суть набор отдельных зон, с присущими каждой своих сред, интонаций и энергетик; зон, отсутствующих статично, практически разделенно, здесь важен сам процесс смены интонации, фактуры. Динамика изменений и совокупная, результирующая энергетика всего текста.

Важно то, что энергетика участков текста не является лишь средством доставки сигнала, но общая текста[8 - Подразумевается «общая энергетика текста». – Примеч. ред.] – одним из его конечных результатов, осуществляя определенное психофизическое, например, воздействие на читающего. Здесь, конечно, возникают вопросы о механизме такого взаимодействия, а также о требованиях, которым должен удовлетворять текст, дабы подобное воздействие им осуществлялось.

По поводу восприятия. Всякий текст, естественно, проживается в читательском опыте и соотнесениях. Иное дело – характер используемого опыта. В одном случае текст служит сценарием для мысленного кино, в другом – читатель отслеживает, проживает деформацию общепринятого опыта, в третьем – ищет соответствия создаваемой в тексте среды каким-то имеющимся у него структурам, заодно наблюдая за ходом вещей в этой искусственной среде. В случае абстрактной прозы апелляция должна происходить к какому-то почти тактильному, психофизическому опыту, к опыту душевных – не только, впрочем, душевных – состояний, к знанию разнообразных сред и погод.

Если, скажем, представить некий вирус, человека и вызванную этим вирусом болезнь, то подобная проза должна заниматься не описанием больного, не описанием вызвавшего болезнь вируса, но самого хода болезни. То есть, приблизительно, как это происходит иногда у Борхеса. «Сообщение Броуди», «Четыре цикла», «Сфера Паскаля».

По поводу восприятия фактурно изменяющегося текста. Любой текст протяжен и динамичен уже по своему строению. То есть вход в восприятие динамики для читающего естествен – он возникает уже в самом процессе чтения. Но – с другой стороны – пока не видно ограничений, должных оформлять абстрактный текст. То есть – из?за отсутствия подобных ограничений – нет признаков, позволяющих оформиться некоторой новой системе письма. Видимо, любой подобный текст будет порождать собой всю персональную, одноразовую систему – которую, очевидно, не понятно, как воспринимать. Откуда возникает, наконец, естественное ограничение для абстрактных текстов: они должны представлять собой обязательно динамическую структуру – на уровне, скажем так, содержания. Проще понять процесс, нежели статическую конструкцию.

Здесь существен вопрос о новых системах письма. Понятно, что возможность усилить изобразительность текста (тем самым его энергетически насыщая) в известных, существующих системах письма затруднена. Беда же систем новообразуемых (такой системой будет даже какое угодно традиционное, но стилистически индивидуальное письмо) – в том, что, не будучи привычными для читателя, не являясь для него исключительно средством и средой размещений его структур и соотношений, они вызывают внимание к себе как к таковым: любая новая система письма тянет, натягивает мир на себя, создавая в результате ощущение своей полноты – что, понятно, иллюзия, хотя сам факт подобного сворачивания мира достаточно впечатляющ. В дальнейшем – при продолжении разработки той же системы – возникает ощущение повтора, образования нового штампа, что на самом деле может быть и не так: описав первым текстом свое место в пространстве, система в дальнейшем занимается своей детализацией (изучением мира своими средствами, что, в сущности, одно и то же). Но: эта детализация происходит внутри самой системы. Там, допустим, происходит некоторое поступательное и прямолинейное движение, для находящегося же вне ее это же движение будет иметь вид спирали, закручивающейся к (и, как правило, не достигаемому) центру области, занимаемой данной системой письма.

Абстрактная проза от подобных проблем избавлена, видимо, по определению. Потому что формальная или, скажем, авторская система письма и характеризуется прежде всего наличием некоторых своих тона, смыслов и интонаций. Напротив, работая на постоянном изменении тех же, например, интонаций, абстрактная проза должна предпринять специальные усилия, ввести в себя некоторые ограничители, дабы создать иллюзию подобной однородности (иллюзию, – быть реально однородной она в принципе не может). Да и то, однообразие подобного рода будет однообразием уже на каком-то другом уровне.

Если попробовать представить себе абстрактный текст наглядно, то он, видимо, составляется из последовательности разнородных эпизодов, прямых описаний, сцен, просто участков даже «произвольного» текста, связанных, а не отделенных или противопоставленных друг другу, приведенных при этом в движение некоторой внешней задачей. В сумме это нечто вроде нового органического соединения, получившегося из слияния психофизик и энергетик отдельных участков текста и производящего, порождающего некоторую ситуацию, структуру, концепт.

Текст а-ля плутовской роман может перебиваться какими угодно техническими или лирическими описаниями или просто отдельными, как бы вовсе уж не мотивированными фразами вроде «что-то сухое и белое». Ограничений при этом практически нет, и степень свободы пишущего весьма велика (это было бы своеволием, а не свободой – если не учитывать обязательную для текста способность саморазвиваться). Текст может быть чем угодно: описанием процесса забивания гвоздя, называться «инструкцией по уходу за обувью», «Мои университеты», быть псевдостатьей или нормальной – на первый взгляд – новеллой.

Вероятно, подобная проза может обойтись без упомянутого выше одновременного присутствия в ней «поля» и «видящего поле» – отдав функции «видящего поле» читателю. Текст становится просто текстом – вызывающим отношение к себе не в последнюю очередь своей фактурой и сопровождающими ее ощущениями – без их расшифровки, задания прямыми описаниями или эпитетами. Текст действует собой. Он как бы заведомо вне всяких жанров и художественности, степень его условности стремится к нулю. Понятно, что подобная проза позволяет включать в себя, например, шумы.

Другое дело, что подобная свобода требует проведения достаточно жестких – пусть и минимальных – технологических мероприятий.

На уровне содержания текста единым целым. Проведение постоянной смены интонаций и смыслов, изменения среды требует кода, содержащего описание, схему, ключ производимых изменений. Похожая вещь встречается в прозе, когда в начале текста автор выставляет определение данного текста (это – документальное повествование, это – записки человека, прыгнувшего под поезд). В случае абстрактной прозы подобный ключ определяет не статику, но динамику. Ключ этот может быть чем угодно, например – заданной в тексте статичной моделью. В общем, это что-то вроде семечка, капсюля. Или – совсем уже упрощая – быть неким подобием внешней мотивировки происходящих изменений. Мотивировкой происходящего в тексте процесса. Ее можно обеспечить даже просто названием или ссылкой на общепонятную ситуацию – как поступил Шкловский в «Zoo».

Являясь структурой практически произвольной, текст подобного рода требует устроить область своего распространения. Он должен быть ограничен – технологически – некоторой архитектонической конструкцией, в противном случае он просто расползется. (В качестве примера такой внешней конструкции можно вспомнить: «я б разбивал стихи как сад, гуськом, в затылок» – что в тексте и было осуществлено.) Эта конструкция реализуется окончательным текстом.

Внутреннее время текста. Никакой текст не будет художественным, если в нем не происходит порождение внутреннего времени. Тексты из «нулевого» квадрата, не задумываясь, заимствуют время внешнее; у тех, кто работает на деформации «условной реальности», время практически всегда попадает в переделку: изменяются масштабы внешнего времени, нарушается его равномерность, направленность. Те же, кто создает среду текста, – оказываются в крайне затруднительном положении, часто находя выход в принципиальной метафизичности. В случае абстрактной прозы время возникает автоматически – благодаря внутренней ритмике самого текста – ритмике изменений: каждое такое изменение – заведомо очередной такт времени.

Собственно художественная составляющая текста подобного рода находится, понятно, вне технологии и обсуждению не подлежит. Можно сделать лишь несколько замечаний.

Для гипотетического читателя подобный текст суть некая цепочка организованных, вводимых в него импульсов. Кроме того – некоторая архитектоническая конструкция, некоторое новообразование, умственный объект, который осуществляет некоторую настройку читателя, переведение его в некоторую погоду, среду, мироощущение. И, кроме того, предоставляет ему в частное пользование кое-какую энергетику.

Разумеется, все это относится и к любому, произвольному тексту, но надо учесть, что эффективность – в этом смысле – текста построенного, сформированного именно этим – будет выше.