Открывая новые горизонты. Споры у истоков русcкого кино. Жизнь и творчество Марка Алданова
«На каждые 100 картин в 76 роль завязки играет преступление… Мотивы и психология преступления крайне несложны в кинематографических пьесах; они сводятся к следующим категориям: алчность, корыстолюбие, жажда наживы, стремление к богатству, роскоши, комфорту дают наибольшее число преступников кинематографа. Затем: муки неразделенной любви, месть обманутого мужа, покинутой жены, соблазненной девушки и ревность – вот что делает героев кинематографа преступниками…
Частое появление воров, грабителей, целых преступных шаек – 32%. Такое большое количество преступного элемента вызывает также применение героями жестоких, кровавых средств: пытки, мучения, страшная по своей мучительности и жестокости смерть фигурирует в 40 пьесах из ста… Любовная интрига фигурирует в 50—70 драмах, но лишь в 10 случаях на 100 эта любовь возвышенная, способная к благородным чувствам и самопожертвованию… О свободном чувстве, основанном на взаимном уважении любящих, нет речи…
Каково же общественное положение кинематографических героев? Больше половины пьес (55%) приходится на долю высших слоев общества – графы, бароны, маркизы, банкиры, – словом, богатые классы общества, внешний блеск и комфорт их жизни – вот что привлекает внимание кинематографического репертуара.
Общественные отношения разных классов трактуются довольно примитивно. В большинстве случаев бедняки мечтают о богатстве, о комфорте и роскоши «верхов», когда у всех понятия «богатства» и «счастья» равнозначащи. «Верхи» общества рисуются, в общем, в заманчивом виде: они красивы, умны, талантливы и обаятельны даже в своей преступности и развращенности.
Такова общественная характеристика кинематографических сюжетов, – заключает Браиловский. – Я не останавливаюсь на некоторых довольно интересных деталях, как например, участие цирка, кафешантана или кабаре в сюжете пьесы (12%), введение опасных трюков, диких животных, пожаров, взрывов и разного рода катастроф в качестве аксессуаров пьесы (около 27%)»62.
Систематизация киносюжетов, проведенная в этой статье «Сине-фоно», представляется актуальной для коммерческого фильма и сегодня. Технический антураж кинематографа неузнаваемо изменился, в нем появились новые персонажи вроде подсказанных научно-технической революцией гостей из будущих эпох. Но «дома новы, а предрассудки стары». За внешней изобретательностью цветных широкоформатных лент часто просматриваются шаблоны и трафареты из далекого прошлого: изображаются привлекательные герои преступного мира, кинозолушки по-прежнему находят принцев, а удачливые авантюристы завладевают кладами.
* * *
Едва ли не самая интересная сторона предвоенных киноизданий – разработка на их страницах вопросов эстетики кино. Художественные произведения, которые стали появляться в журналах перед первой мировой войной, были откровенно слабыми; заметки и корреспонденции, посвященные коммерческим вопросам, представляют ценность главным образом для узких специалистов. Но некоторые статьи по киноэстетике сохранили свою ценность. Их совокупность дает возможность увидеть такое быстрое развитие эстетической мысли, которой не знала журналистика, посвященная старым искусствам.
Кино и киномысль принадлежат к разным рядам, самостоятельным, но сближающимся, и быстрота развития киномысли определялась быстротой развития кинематографа. Казалось бы, первым киножурналистам должно было быть легко: они могли опираться на опыт исследователей старых искусств, и каждое их суждение оказывалось внове. На деле освоение нового эстетического пласта сопряжено со значительными трудностями: нужно было выработать критерии оценки произведений, а для этого осмыслить своеобразие нового искусства, вписать его в ряд старых искусств.
Киножурналисты начинали с простодушных откровений. В «Сине-фоно» (№ 2, 1907—1908) доказывалось: нет ничего плохого в том, «что одни и те же лица появляются в разных картинах и в измененных только костюмах, типах и положениях – кто это может заметить? Масса, наверное, нет». На сцене актер тысячелетиями появлялся в разном облике в разных ролях, более широкий взгляд на вещи избавил бы анонимного автора от наивности. Но журналы на своем раннем этапе не умели сопоставить кино с другими искусствами, не осознавали его как искусство.
Не только зрителями, но и киножурналистами кинематограф воспринимался нерасчлененно, и неслучайно ни один журнал не отозвался на событие, имеющее решающее значение для истории кино, – выход на экраны первого русского игрового фильма. Отличий игрового фильма от всех прочих не видели. Кино оставалось технической новинкой, по-прежнему восхищались движением теней на безмолвном экране, но жизнь уже подсказывала журналам новые темы: фильм может быть использован в обучении, камеру можно установить на самолете, можно снять спортивные состязания…
До 1910 года главными темами статей в отраслевых журналах были «кино и…» и «кино как…». Даже заголовки отличала однородность: «Синематограф как развлечение» (Сине-фоно, № 2, 1907—1908), «Синематограф и школа» (№ 9), «Синематограф как средство воспитания» (№ 14), «Искусство и синематограф» (№ 15). Эти статьи отражают первоначальный этап киномысли, когда она обнаруживает, что кинематограф способен вторгаться во многие сферы деятельности человека, всюду может быть приложим, со всем сопоставлен. Журналисты отмечают, что фильмы прочно вошли в жизнь больших городов, выражают уверенность, что «живая фотография» завоюет и малые города, затем деревню. Порою они опьянены открывающимися горизонтами, и петербургский журнальчик в начале 1909 года восхищенно провозглашает: «Исчезнут газеты и журналы, погибнут книги, но живая фотография будет расти и завоевывать великое будущее мирового искусства»63.
Особое воздействие на русскую киножурналистику довоенного периода оказали статьи о кино, написанные для литературно-художественных изданий писателями. В общей печати эти статьи стояли особняком: писатели раньше других разглядели, что на их глазах происходит чудо, чудо рождения нового искусства. Об эстетическом наслаждении, которое мог доставлять ранний несовершенный фильм, за несколько месяцев до открытия «Сине-фоно» заговорил Андрей Белый, статья которого «Синематограф» была напечатана в журнале символистов «Весы». Журнал этот выходил тиражом 300 экземпляров, примерно столько же зрителей в 1907 году смотрело фильмы в одном только петербургском или московском кинотеатре в течение одного вечера. Массовость киноаудитории заставляет даже писателей, тяготевших к модернизму, отнестись к наивному фильму всерьез, и Андрей Белый, а через пять лет и его друг Леонид Андреев в статьях о кино далеко отходят от собственной творческой практики, видят в нем новую силу, народ.
Та же массовость кино привлекает и писателей демократического направления: К.И. Чуковского, Скитальца, А.С. Серафимовича. Однако их статьи, начавшие появляться с конца 1908 года, уже сложнее: здесь и первые попытки анализа киноаудитории и даже прогнозы развития кино64.
Киножурналистика быстро усваивает идеи признанных писателей. Она берет на вооружение их идею о массовости кино как его главной отличительной особенности, и, положенная в основу многих статей, она становится своеобразной вакциной, предохраняющей киножурналистику от влияния декаданса.
В одном из первых номеров «Сине-фоно» под заголовком «Мысли и афоризмы» помещён адаптированный пересказ статьи Андрея Белого, в нем есть даже прямые цитаты. Впервые в киножурналистике здесь заявлена мысль, которая неоднократно будет повторяться и варьироваться долгие годы, наложит отпечаток на ее эстетические искания: «Синематограф – демократический театр будущего» (№ 7, 1907—1908). Однако – одно из первых свидетельств нечистоплотности нравов довоенной киножурналистики – имя Андрея Белого в статье не упомянуто. В дальнейшем также без упоминания первоисточника в ряде статей на протяжении нескольких лет варьируется заимствованная из его статьи тема радостной встречи с «чистым, невинным развлечением на сон грядущий после трудового дня».
Отношения киножурналистов с Чуковским были не менее потаенными. Острота его слога, воинствующая непримиримость к пошлости, в какие бы одежды она ни рядилась, обеспечили ему в годы реакции репутацию критика блестящего, но злого. Отрывок из брошюры Чуковского «Нат Пинкертон и современная литература», высмеивающий низкопробный кинорепертуар, перепечатал журнал «Театр и искусство», положив этой публикацией начало своей многолетней борьбе против кино65. Однако киножурналисты расценили статью иначе, не как антикинематографическую, ее пафос оказался им близок. «Сине-фоно» с 1910 года регулярно упрекает фирмы за то, что они «забрасывают рынок самыми глупыми, совершенно непродуманными картинами» (№ 6, 1910 1911), «Вестник кинематографии» констатирует с горечью, что в кинематографической среде «нет почвы для развития идей; есть, наоборот, все данные для пошлости» (№ 4 1911) – и это, по существу, повторение взгляда Чуковского. На начальном своем этапе киножурналистика внешне обособляется от общей печати, пытаясь тем самым утвердить свою самостоятельность.
Справедливости ради нужно признать, что из двух упомянутых статей киноиздания заимствуют лишь верхний слой. Мысль Андрея Белого о том, что старые искусства окрашены интеллигентским надрывом, а кино духовно здоровее, оказывается для ранней киножурналистики слишком сложной, и она, не готовая еще сравнивать кино с другими искусствами, проходит мимо нее. Игнорирует она и тезис Чуковского о связи раннего фильма с мещанскими вкусами: для нее еще не существует отдельных групп зрителей, поэтому тезис писателя трансформируется, звучит как аксиома, что фильм должен соответствовать вкусам аудитории.
Из двух источников черпали не только киножурналисты. В первом «Письме о театре» (1912) Леонид Андреев из всего написанного ранее о кино счел заслуживающей внимания одну только «превосходную, но мало оцененную и замеченную статью г. Чуковского» (Маски, 1912, № 3)66, в то же время романтический энтузиазм в отношении к кино он фактически заимствовал у Андрея Белого. Даже слово «Кинемо» он писал с заглавной буквы, подчеркивая тем самым свое глубочайшее уважение новому зрелищу, подобно тому, как пятью годами ранее Андрей Белый писал с заглавной буквы «Синематограф».
Начальный этап киножурналистики отмечен не столько поисками в области эстетики кино, сколько поисками организационных норм, упорядочивающих кинопредставление. Для периода, когда в кино еще не видят искусства, такой подход закономерен. В театре сложилась практика, когда билеты в первые ряды продаются по самым высоким ценам: зритель может лучше рассмотреть лица актеров. Но в кино места в первых рядах наименее удобны. Обсуждается новый порядок расценки мест. В театре обязателен гардероб, в кино с самого начала от него отказываются (но не так-то просто приучить публику снимать головные уборы, чтобы не мешать позади сидящим) и т. п.
Первоначальное представление о фильмах выражено в следующей формуле журнала «Сине-фоно»: «Не следует называть их орудием культуры, но так следует их понимать и, как одну из эксцентричностей нашей цивилизации, извинить»67. Внутренняя противоречивость этой формулы («не следует называть, но следует понимать») обусловлена переходным характером отношения к кино – оно уже перестает восприниматься как аттракцион и еще только начинает осваиваться как зрелище. Авторы журнальных статей замечают сходство игрового фильма со спектаклем, даже обнаруживают, что в фильме смена декораций происходит мгновенно, следовательно, фильм имеет какие-то преимущества перед спектаклем. Но в целом они видят в кино только приготовительную школу для театра68. Общий взгляд наиболее точно выражает в театральном журнале «Рампа и жизнь» в 1910 году прокатчик С. Френкель: «Тот, кто никогда не был в театре, но сегодня попал в кинематограф, завтра пойдет в театр, но кто бывает в театре, никогда не изменит ему для кинематографа»69.
Однако в преобладающий простодушный мотив врываются устремленные в будущее обертоны: журналы констатируют, что не только вкусы зрителей неоднородны, неоднородны и сами фильмы. В ноябре 1908 года «Вестник кинематографов в Санкт-Петербурге» свидетельствует, что еще в прошлом сезоне публика шла в кино посмотреть «самый факт демонстрирования», прежде ею не виданный, и к фильму никаких требований не предъявляла, а теперь положение в корне изменилось: «Одни идут со специальной целью посмотреть путешествия и дремлют, пока идут картины с драматическим сюжетом, другие хотят посмотреть фабричные и заводские производства и т. п.»70
В этом признании основа будущего разделения кинематографа на роды и виды. Но в целом русская киномысль на начальном этапе своего существования повторяет ранний этап литературной мысли, когда и она признавала ценным только общее, а личное и индивидуальное отождествляла с побочным и случайным.
Этап, который в литературном сознании затянулся на десятилетия, киномысль прошла за три-четыре года.
* * *
Осенью 1910 года газеты и журналы опубликовали статистические данные об общем количестве проданных билетов в кино в России. За истекший год оно составило 108 миллионов. Эту цифру «Сине-фоно» (№ 1, 1910—1911) привел со следующей расшифровкой: в стране 120 кинотеатров, в среднем в каждом из них 250 посетителей в день. В других изданиях пользовались несколько иными исходными данными, но получали тот же результат. По-видимому, цифру кинопосещений устанавливали по налогу на билеты71. Простой подсчет показывал: число кинозрителей превысило примерно в семь раз число зрителей театральных. Впервые кинематограф заявлял о себе как о крупной социальной силе.
Театральная пресса бурно реагировала на это сообщение. «Театр и искусство» и «Рампа и жизнь», адресованные в первую очередь провинциальным актерам, отражали страх актеров перед распространением нового зрелища, угрожавшим им безработицей72. В те годы преобладал наивный взгляд, что каждый кинозритель – это зритель, «украденный» у театра. Характерна, например, заметка, присланная в редакцию московского театрального журнала «Маски» в 1912 году из Нижнего Новгорода: «Главную причину небольшой посещаемости городского театра видим в кинематографе. Каждый вечер кинематографы переполнены, а театр собирает незначительное количество зрителей»73. Театральные журналисты еще не осознали, что кинематограф создал свою публику, более широкую, чем театральная, привлеченную дешевизной нового зрелища74, отсутствием надобности в парадной одежде, возможностью всего за полтора часа получить множество информации и разнообразных впечатлений.
Но кинематографическая пресса чутко уловила, что публика в кино состоит не из тех, точнее, не только из тех, кто прежде наполнял театральные залы. В киевской газете «Экран и рампа. Обозрение кинематографов» (№ 1, 1913) читаем: «Трудно даже представить себе, как заполняли мы свои вечера в то недавнее время, когда не было еще кинематографа. Бульвары и
рестораны, пивные и биллиардные. Сплетни, шатанье по улицам, карты!.. А теперь? Старики и дети, принцы и нищие, ученые и едва грамотные – кто не бывает в кинематографе? Кто не следит за его жизнью и развитием?»
Постоянные провалы гастролей и премьер, банкротства антреприз, падение сборов в разных городах, о которых постоянно сообщали театральные журналы, объяснялись не конкуренцией кино, а неумелым ведением дел, низким художественным уровнем спектаклей. Но театральная пресса усмотрела корень зла в появлении «отвратительного конкурента», как она окрестила кино, и в необыкновенно резкой форме стала его «упразднять». Вскоре кинематографическая пресса перешла в ответное наступление, разгорелась полемика, достигшая наибольшей остроты в 1911– 1913 годах, где обе стороны исходили из представления, что два подобных зрелища сосуществовать не могут, что какое-нибудь из них должно победить. Между тем веками рядом уживались, например, живопись маслом и акварелью, сольные музыкальные произведения и произведения для оркестра…
Об аргументации сторон в этой полемике дает представление следующая тирада из бульварного «Синего журнала». Он не принадлежал к кинематографической печати, но охотно включился в полемику, обстановка скандала привлекала его. В одной из статей 1914 года, когда споры между приверженцами двух искусств уже затихали, «Синий журнал» заявлял, что театр – это «театр декораций, написанных на холсте, театр антрактов, суфлеров, клакеров, цветочных самоподношений, заученных, как у попугая, ролей, театр нищенских постановок и нищенских окладов артистам, театр дорогих мест в ложах и партере, театр, отнимающий у зрителей целый вечер… На смену ему идет кинемотеатр с его актерами, которые всегда в ударе, с его постановками, которые стоят сотни тысяч, с его живыми декорациями под открытым небом, с его моментальными сказочными превращениями…»75. Маститый критик А.Р. Кугель, редактор журнала «Театр и искусство», отстаивал противоположную точку зрения: «Кинематограф – несомненно, «варвар». Его появление в ряду театральных зрелищ представляет ренессанс примитива, который не может на эстетов театра не производить удручающего впечатления»76.
Наивность аргументации каждой из сторон, видевшей только плюсы у «своего» искусства и только минусы у «чужого», очевидна. Она резко контрастирует с общим высоким уровнем эстетической мысли периода раннего русского кино. Вместе с тем это свидетельство трудностей, встающих перед эстетикой всякий раз, когда к семье искусств присоединяется новое.
Трижды на протяжении полутора веков разгорались подобные споры – в середине XIX века вокруг фотографии, перед первой мировой войной в связи с «движущейся фотографией» – кино, после второй мировой войны, когда вошла в быт «движущаяся фотография, передаваемая на расстояние», – телевидение. Все три новых искусства – следствие технического прогресса и адресованы более широкой аудитории, чем их предшественники и собратья. Каждое в своем развитии прошло этап, когда массовость обгоняла его художественную ценность. Еще не освоены собственные выразительные средства, еще далеко до появления первых выдающихся произведений, а оно уже завоевало общественный интерес. Тогда одни критики увлеченно пишут о широких открывающихся перед ним перспективах, пытаются порой доказать, будто прежние искусства устарели, другие решительно бракуют его нынешние невыразительные произведения77. Есть своя правота и у первых, условно назовем их «романтиками», и у вторых, которых можно было бы назвать «реалистами». Несмотря на крайности отдельных высказываний, такие споры содействуют более точному пониманию выразительных средств различных искусств. «Первый изобретатель искусств, – проницательно замечал один из первых русских эстетиков, учитель Лермонтова А.Ф. Мерзляков, – есть нужда, остроумнейший из всех учителей на свете»78.
Факт сравнения в десятках статей фильма со спектаклем означал, что эстетическая мысль относится в те годы к фильмам в первую очередь как к игровым. Это заставляло видеть в фильме произведение искусства, и неслучайно впервые в ходе полемики театральной и кинематографической прессы звучит утверждение, что кино – это новое искусство. Однако материалы этой полемики свидетельствуют, что процесс осознания кино как нового искусства был драматический, сложный, что эстетическая мысль словно находилась в лабиринте и в поисках выхода из него проверяла многочисленные тупиковые маршруты.
Театральные журналы повторяли, что кино нельзя считать искусством, поскольку фильм существует в ряде однозначных равноценных копий. Споря с этим взглядом, киноиздания выдвигали контраргумент, будто каждый последующий спектакль – механическое повторение премьеры79. Оба этих подхода были неверны. Киножурналисты забывали опыт Белинского, многократно смотревшего спектакль «Гамлет» с Мочаловым в главной роли и каждый раз находившего новые оттенки в игре артиста. Театральные журналы упускали из виду, что, например, в ряду однозначных равноценных копий исстари существуют гравюра и скульптура, отлитая из бронзы. Им предшествует существующий в единственном экземпляре оригинал, но и фильм первоначально существует в одной копии.
Сравнительно малый опыт кино со времени Люмьеров еще не давал возможности установить некоторые его общие закономерности. Леонид Андреев предложил разделить «сферы влияния» театра и кино: театру отдать исследование глубин человеческой души, кино – внешнее действие80. Однако появились экранизации романов «Дворянское гнездо», «Прива– ловские миллионы», в них не без успеха был раскрыт внутренний мир персонажей и казавшаяся стройной концепция была отменена развитием событий.
Поборником короткометражного фильма выступал А.С. Серафимович. Уподобляя его короткому рассказу, он связывал спрос на небольшие произведения с убыстрившимся ритмом жизни81. На деле эпоха короткометражных игровых картин подходила к концу, и современники свидетельствовали, что такая картина стала восприниматься как мимолетное зрелище, мелькнувшее перед глазами зрителя, не затронув его души. В то же время полнометражный фильм заставлял зрителя более глубоко проникать в содержание, тоньше чувствовать, серьезнее задумываться82. Кроме того, читатель мог ограничиться одним рассказом и отложить книгу, кинозритель во время сеанса смотрел подряд 5—6 короткометражных лент.
Но была польза для киномысли даже и в проверке тупиковых маршрутов. Авторы статей делали ряд наблюдений, действительно ценных, выдержавших испытание временем. Таковы, в частности, сравнение фильма с книгой, впервые предпринятое Серафимовичем, рассуждение Андреева о преимуществах кино, владеющего, по его словам, «всем пространством мира, способного к мгновенным перевоплощениям, властелина, могущего привлечь к своему действию тысячи людей, автомобиль, аэропланы, горы и моря»83.
В ходе полемики впервые заговорили, что природа актерского творчества в кино иная, нежели в театре. Критики еще не начали анализировать отдельные актерские работы в кино, но уже увидели, что киноартист должен обходиться без помощи зрительного зала. Зато реальная природа, улица, заменяющие декорацию, способствуют натуральности игры.
* * *
Особое место в дискуссии заняли две статьи, наметившие новые рубежи в развитии русской киномысли. В журнале «Театр и искусство» (№ 38, 1911) была опубликована статья А.И. Косоротова «Монументальность»84. Ее значение состоит в том, что, сравнивая театр и кино, Косоротое впервые в русской критике обнаружил, что монтаж и крупный план являются специфическими выразительными средствами кино. «При каждом новом посещении кинематографа я с все более возрастающей завистью созерцаю одно его художественное преимущество перед живой театральной сценой. Заключается оно в том, что в любой момент действия есть возможность покрыть мраком все второстепенные части сцены, а главное действующее лицо увеличить во сколько угодно раз. По желанию, даже в этой единственной остающейся фигуре затемняются руки, ноги, торс: всю сцену вдруг заполняет одна голова, в мимике которой до потрясения видны малейшие движения жилок, мельчайших блестков в глазах, на губах»85. При всей очевидности этого наблюдения для наших дней, для зрителя 1911 года это было откровением. Изобретение крупного плана в киноведческой литературе традиционно связывалось с именем американского режиссера Д.У. Гриффита, и стал хрестоматийным рассказ о том, как в Голливуде Гриффит впервые показал кадры, снятые крупным планом, и, когда огромная «отрубленная» голова заулыбалась публике, началась паника. Зрители еще не умели соединять в своем сознании отдельные кадры в единую непрерывно развивающуюся картину86. Однако рассказ этот относится к началу первой мировой войны, а статья Косоротова появилась тремя годами ранее. Рассуждая о крупном плане, Косоротов вспоминал о театральном бинокле: с помощью бинокля зритель приближает к себе отдельные моменты спектакля, но он не знает пьесы и не выделяет сознательно главных ее мест. Иное дело – кино. Там «управляющий зрелищем имеет силу сознательно выхватить из пьесы любой главнейший момент и возвести его в перл изображения»87.
Наблюдения Косоротова буквально через несколько недель были подтверждены этапным фильмом раннего русского кино «Оборона Севастополя» (премьера состоялась 15 октября 1911 года в Большом зале Московской консерватории). Один из центральных эпизодов фильма, потопление черноморской эскадры, был решен монтажно. «При монтаже толпа севастопольцев, кадры изрыгающих дым и огонь пушечных жерл и падающего на бок корабля создали цельное, динамическое зрелище. Через детали, частности зритель мог мысленно воссоздать и представить себе всю картину гибели флота», – пишет современный исследователь раннего русского кино88.
Киноведческая мысль и кинематографическая практика почти одновременно начали «осваивать» возможности монтажа, однако ни статья, ни фильм не были по достоинству оценены в момент их появления. На фильм, отступив от обычных правил, откликнулся критической статьей «Сине-фоно» (№ 5, 1911 – 1912). В ней был брошен упрек его постановщикам А. Ханжонкову и В. Гончарову за то, что они отказались от сквозного драматургического действия, ограничившись показом «отдельных, не связанных друг с другом батальных и бытовых сцен», а использование монтажа отмечено не было. Двумя месяцами раньше в том же журнале (№ 1, 1911—1912) обозреватель под псевдонимом Н.А. Стырный отметил статью Косоротова в «Театре и искусстве», но ее новаторства оценить по достоинству не сумел. А между тем все последующее развитие кино как искусства неотделимо от монтажа и крупного плана. Знаменательно, что первым о них заговорил не киножурналист, а театральный писатель, в кинематографической среде в ту пору монтажу и крупному плану значения не придавали. Лишь примерно через пять лет киножурналисты заново открывают эту тему, однако не вспоминают историю вопроса.