Литературные портреты: В поисках прекрасного
Пройдя школу иезуитов, он научился у них четкости мысли и элегантности стиля, а прожив какое-то время в изгнании в Англии, прочел Свифта и оценил его приемы. «Это английский Рабле, – говорил он о создателе „Гулливера“, – но без его мусора». Он позаимствовал у Свифта его вкус к причудливому вымыслу (отсюда «Микромегас» и «Бабук»), к историям о путешествиях, обеспечивающим свободу сатире и возможность сохранять бесстрастный тон, высказывая самые чудовищные суждения как нечто очевидное и естественное. К этому прибавилось влияние галлановского перевода «Тысячи и одной ночи». Как замечает Ален[57], философ и литературный критик первой половины XX века, «сочетание классического французского языка, такого последовательно логичного в обнаружении причин и следствий, с тем безумным восприятием жизни, что присуще фаталистическому Востоку, должно было породить жанр небольшой повести и действительно породило его». Итак, темы вольтеровских повестей взяты из баек, древних, как род людской, приемы почерпнуты у Свифта, восточных авторов и иезуитов, но синтез всего этого неподражаем.
Вольтер долго шел этим путем. Как мы видели, впервые он обратился к новому для него синтетическому жанру в 1747 году, когда ему было пятьдесят три. Но свой шедевр, выдержанный в этой манере, «Кандида», он написал в 1759-м, стало быть, в шестьдесят пять. В семьдесят три – еще одна великолепная удача, «Простодушный», в семьдесят четыре он пишет «Человека с сорока экю», в том же году создает «Царевну Вавилонскую», а еще несколько маленьких повестей, таких как «История Дженни», «Кривой крючник» и «Уши графа Честерфилда», выходят из-под его пера, когда автору уже перевалило за восемьдесят. Поль Моран[58] выводит из этого вот какое заключение: во Франции писатели никогда не бывают настолько молодыми и раскованными, как после шестидесяти. Они наконец свободны и от романтического смятения юности, и от суетной погони за лаврами, что в стране, где литература играет столь важную общественную роль, отнимает у творца слишком много сил в пору его зрелости. Шатобриан никогда не был таким ярким «новатором», как в «Жизни Рансе» и в заключительной части «Замогильных записок», Вольтер создал свое лучшее произведение в шестьдесят пять лет, Анатоль Франс опубликовал «Боги жаждут» в шестьдесят восемь. Старый писатель, как и старый актер, более искусен в своем ремесле, что до молодости стиля – это дело техники.
IIПод общим названием «Романы и повести Вольтера» принято объединять произведения, весьма разнородные по характеру и по уровню. Здесь такие шедевры, как «Задиг», «Кандид», «Простодушный», попадают на одну доску с довольно посредственными повестями вроде «Царевны Вавилонской» и «Белого быка», такими десятистраничными новеллками, как «Кози-Санкта» или «Кривой крючник», соседствуют с настоящими романами, достигающими сотни страниц, вроде того же «Простодушного». Туда же попадают и наброски, как «История путешествий Скарментадо», предвосхищающие «Кандида», «Письма Амабеда», тяготеющие к традиции «Персидских писем», диалоги наподобие «Человека с сорока экю», где нет ничего от романа и речь идет исключительно о политической экономии, что приводит на память сочинение аббата Галиани «Диалоги о хлебной торговле»[59], а рядом оказывается что-нибудь вроде «Ушей графа Честерфилда», хотя последнее не более чем беседа о теологии.
Что же общего можно найти между творениями столь разными? Прежде всего интонацию: она у Вольтера всегда насмешлива, стремительна и на первый взгляд небрежна. В этих произведениях вы не найдете ни одного персонажа, которого автор в полной мере принимал бы всерьез. Все они суть либо олицетворения какой-то идеи, доктрины (Панглосс воплощает оптимизм, Мартен – пессимизм), либо персонажи фантазийные, будто фигурки с какой-нибудь лакированной раздвижной ширмы или китайской миниатюры. Их могут истязать, сжигать заживо – это не вызовет настоящего волнения ни у автора, ни у читателя. Даже когда прекрасная Сент-Ив рыдает, умирая от отчаяния, ибо пожертвовала ради спасения возлюбленного тем, что называют честью, никто и не подумает прослезиться. В этих повестях происходят сплошные катастрофы, но рациональное начало настолько доминирует, а действие разворачивается так стремительно, что не успеваешь пригорюниться. Понятное дело: торопливость не к месту ни в похоронном марше, ни в заупокойной мессе, а у Вольтера сугубая склонность именно к повествованию в темпе престо или аллегретто.
Его марионетки мечутся в этом бешеном ритме. Вольтеру нравится выводить на сцену священнослужителей, которых он честит магами, судей, которых он называет муфтиями, финансистов, инквизиторов, евреев, инженю и философов. У него имеется несколько избранных врагов, которые под разными обличьями снова и снова появляются в каждом романе. Что до женщин – он не питает к ним особого почтения. Если верить ему, они только и думают, как бы завязать роман с красивым, хорошо сложенным молодым человеком, но, будучи трусливыми и продажными, отдаются престарелому инквизитору или солдафону, чтобы разбогатеть или сохранить жизнь. Они непостоянны и ради того, чтобы вылечить своего нового любовника, готовы отрезать нос трогательно оплакиваемому супругу. Впрочем, Вольтер не бранит их за это. Скарментадо рассуждает так: «Увидев, таким образом, решительно все, что на свете было доброго, хорошего и достойного внимания, я решился не покидать больше моих пенатов никогда. Оставалось только жениться, что я вскоре исполнил, и затем, став как следует рогат, доживаю теперь на покое свой век в убеждении, что лучшей жизни нельзя было придумать».
Что поистине объединяет все столь различные произведения, так это вольтеровская философия. О ней отзывались как о «хаотическом сочетании ясных мыслей». Эмиль Фаге[60] упрекал Вольтера в том, что он, на все бросив взгляд, все исследовав, ничего не углубил. «Он кто – оптимист? Пессимист? Во что он верит: в свободу воли или в роковую предопределенность? Считает ли человеческую душу аморальной? А как насчет Бога? Отрицает ли он всяческую метафизику полностью, будучи агностиком с головы до пят, или является таковым лишь в известной мере, то есть отчасти остается метафизиком?.. Не верится, что он способен на любой из этих вопросов ответить безоговорочным „да“ или „нет“».
Это справедливо. У Вольтера можно найти все – и на все найти контраргументы. Но хаос упорядочивается, стоит лишь приурочить все эти мнимые противоречия к этапам их создания. Мировоззрение Вольтера, как бывает почти со всеми, эволюционировало на протяжении его долгой жизни. «Видение Бабука» и «Задиг» написаны в момент, когда судьба улыбалась Вольтеру: он пользовался благоволением госпожи де Помпадур[61], а следовательно, и большинства придворных, его приглашали к себе все монархи Европы, госпожа дю Шатле оставляла ему полную свободу предаваться страстям в свое удовольствие, оставаясь одновременно и влюбленным, и независимым. Поэтому он склонен признать жизнь терпимой, что отражается в относительно мирном финале «Бабука».
«Нужно ли покарать Персеполис или его разрушить?» – вопрошает Бабука гений Итуриэль. Бабук взирает на происходящее бесстрастно. Он присутствует при кровавом сражении, где воины той и другой стороны не знают, зачем убивают, ради чего гибнут, однако сама баталия – повод для бесчисленных проявлений отваги и человечности. Он входит в Персеполис и видит там уродливый, грязный народец, храмы, где мертвецов погребают под звуки пронзительных, нестройных голосов, видит женщин легкого поведения, с которыми любезничают судейские. Однако, продолжив осмотр города, он в нем обнаруживает и куда более красивые здания, и разумных, учтивых людей, которые души не чают в своем предводителе – честном торговце. Довольно быстро Бабук проникается симпатией к этому городу, легкомысленному, злоязычному, но милому, красивому, одухотворенному, о чем он сообщает гению Итуриэлю, и тот решает даже не пытаться исправить нравы Персеполиса, предоставить всему идти своим чередом, ибо «если мир и не так хорош, он все-таки сносен».
В «Задиге» автор развивает эту мысль. Посредством изобретательно построенных притч он показывает, что с нашей стороны было бы излишней дерзостью утверждать, будто мир плох, коль скоро мы в нем наблюдаем некоторое количество зла. Не ведая будущего, мы не знаем, что явления, кажущиеся ошибками Создателя, послужат нашему спасению. «Нет такого зла, – говорит ангел Задигу, – которое не порождало бы добро». – «А что произошло бы, – вопросил Задиг, – если бы вовсе не было зла и в мире царило одно добро?» – «Тогда, – отвечал Иезрад, – этот мир был бы другим миром и связь событий определила бы другой премудрый порядок. Но такой совершенный порядок возможен только там, где вечно пребывает верховное существо…» Рассуждение, довольно уязвимое, ведь если Бог добр, почему он не ограничил свое творение пределами такого вечного и совершенного бытия? Если он всемогущ, зачем, создавая мир, не поскупился, ниспослав ему столько страданий?
Ум Вольтера был слишком взыскателен, чтобы уклониться от подобных вопросов, и в «Микромегасе» он дает на них обескураживающий ответ. Микромегас – обитатель Сириуса, странствующий по разным планетам вдвоем со своим спутником, жителем Сатурна. В один прекрасный день этот гигант обнаруживает Землю, а на ее поверхности – почти неразличимых мелких зверушек. Он до крайности поражен, что эти крохи переговариваются между собой, и возмущен их самомнением. Некая малюсенькая козявка в четырехугольном колпачке объявляет ему, что ей «известны все тайны бытия», ибо изложены они в «Суммах» святого Фомы Аквинского. «Взирая сверху вниз на пришельцев с неба, она изрекла, что все – они сами, их миры, их солнца, их звезды – сотворено только ради человека». Эта речь вызывает у гиганта гомерический хохот.
Здесь сам Вольтер смеется заодно с Микромегасом. Человек сетует, что мир скверно устроен? Но для кого он нехорош? Для человека, который в великом замысле Вселенной значит не больше, чем ничтожная плесень. Вероятно, все то, что в мире представляется нам ошибкой, несуразным упущением Творца, имеет глубокий смысл, но в ином плане. Плесени приходится немного помучиться, зато где-то существуют гиганты, благодаря своим размерам и высокому духу ведущие чуть ли не божественную жизнь. Таков ответ Вольтера на проблему зла, хотя он не слишком удовлетворителен, ведь плесень можно было вовсе не сотворять, и тогда она не смогла бы добиваться права возвыситься пред ликом Господним.
Однако Микромегас все еще довольно оптимистичен, ведь эти человеко-насекомые, такие смешные в своих притязаниях на роль философов, тем не менее удивляют звездных пришельцев, когда пускают в ход свои научные знания, безошибочно измеряя рост Микромегаса или расстояние от Земли до Сириуса. Самый факт, что такая почти не видимая глазу моль, являющаяся, возможно, не более чем случайной ошибкой вселенской природы, смогла столь глубоко проникнуть в ее тайны, во времена Вольтера уже заслуживал удивления, а если бы Микромегас посетил Землю в наши дни, он удивился бы еще больше. Паскаль уже отмечал это, да и Бэкон тоже. Человек значит не больше, чем клещ, но, повинуясь природе, он властвует над нею. Сила разума здесь искупает смехотворную слабость.
Таким предстает Вольтер на втором этапе создания своих повестей. Самым печальным окажется третий этап – время, когда Вольтер поймет, что человек не только смешон, но и очень зол. На писателя в ту пору обрушились личные горести: госпожа дю Шатле изменила ему с его лучшим другом и, забеременев стараниями Сен-Ламбера[62], умерла при родах. Короли, как французский, так и прусский, лишили его своей благосклонности, ему пришлось удалиться в изгнание. Правда, ссылка была позолочена: его жизнь в приобретенном им швейцарском имении Делис и годы, проведенные в кантоне Ферней, ужасным прозябанием не назовешь. Но этим счастьем он был обязан только собственной осмотрительности, что до людей – никто из них его не поддержал, а кое-кто ожесточенно преследовал. Но более всего он страдал от общественных бедствий. Нетерпимость, войны – это было выше его сил. А тут в 1755 году вдобавок к людской жестокости его до глубины души потрясла беспощадность природы: лиссабонское землетрясение, разрушившее один из прекраснейших городов Европы. Нет, право же, он не в состоянии более утверждать, что мир все-таки сносен. Ибо настоящее кошмарно.
«Все может стать благим» – вот наше упованье.«Все благо и теперь» – вот вымысел людской.День, когда все будет хорошо, настанет, если человек трудится над усовершенствованием общества. В этих стихах проглядывают мировоззренческие установки автора «Кандида» прежде всего и его невеселые представления о сущности прогресса.
«Кандид» – порождение, с одной стороны, горького авторского опыта, с другой – уныния, в которое повергали его некоторые философы вроде Руссо, писавшего: «Если Предвечный не сотворил мир более совершенным, значит он не мог этого сделать», или Лейбница, утверждавшего, что все к лучшему в этом лучшем из миров. Эту последнюю идею Вольтер вложил в уста Панглосса, философа-оптимиста, и с нею отправил в странствие его доверчивого ученика, юного Кандида, которому было суждено познать деяния армий и инквизиции, повидать смертоубийства, грабежи, насилие, познакомиться с парагвайскими иезуитами, посетить Францию, Англию, Турцию и повсюду убеждаться в том, что человек – весьма злобное животное. Тем не менее «надо возделывать свой сад» – таково последнее слово этой книги. Вольтер хочет сказать: мир безумен и жесток, земля трясется у нас под ногами, небо мечет молнии, короли воюют, церкви раздираемы распрями, давайте же ограничимся своей скромной задачей и постараемся исполнять ее как можно лучше. Это заключение, образец так называемой благовоспитанной логичности, – последнее слово вольтеровской философии, впрочем, и Гёте пришел в финале к тому же. Все плохо, но и улучшать можно все. На том стоит современный человек, такова его жизнеустроительная мудрость, пусть несовершенная, но все же деятельная и полезная. Вольтер, по словам Жака Бенвиля[63], «размашисто сметает с пути земные иллюзии». А на образовавшемся пустыре можно построить что-то новое.
Писатели наших дней сделали открытие, что мир абсурден. Но все, что можно об этом сказать, Вольтер уже написал в «Кандиде», притом остроумно, а это лучше, чем злобствовать, и помогает не совсем утратить отвагу, необходимую для действия.
III«Кандид» – вершина искусства, достигнутая Вольтером в этом жанре. Из сочинений, что последовали за ним, удачнее всех «Простодушный», в нем еще сохраняются стремительность вольтеровского темпоритма и все прелести ума фернейского старца, однако темы, вокруг которых строится повествование, менее значительны, чем в «Кандиде». «История Дженни» – оправдание деизма как «единственной узды для людей, ловко творящих тайные преступления… Да, мои друзья, атеизм и фанатизм – это два полюса мира смятения и ужаса». «Уши графа Честерфилда» – демонстрация идеи, что в этом мире царствует фатальная предопределенность. А раз так, зачем мудрствовать? К чему беспокоиться? «Пейте горячее, когда холодно, пейте прохладное в летний зной, соблюдайте умеренность во всем, следите за пищеварением, отдыхайте, наслаждайтесь и смейтесь над всем прочим». Тот же вывод, что и в «Кандиде», за вычетом поэзии. Ведь в счастливые для автора годы поэзия была доминирующим свойством вольтеровской прозы. Как сказал Ален, «в каждом великом творении есть что-то от молитвы, даже в романах Вольтера». Поэтическое звучание текста в немалой степени создается тем, что вселенское безумие выражено в нем посредством беспорядочного кипения идей и одновременно – торжества авторской мысли, с ее собственным ритмом, над их хаосом. Несомненно, что Шекспир, воссоздавший для нас песнопения ведьм и фей, – непревзойденный мастер бессвязности и образец совершенства. Но эти же два свойства присущи и лучшим творениям Вольтера. Потоки непредсказуемых абсурдных событий струятся на каждой странице, и однако сама быстрота их смены, а также повторяющиеся через равные промежутки времени сетования Мартена, наивные замечания Кандида, горести Панглосса и рассказы Старухи обеспечивают сознанию читателя то трагическое умиротворение, которое дарит нам только великая поэзия.
Так Вольтер, чаявший стать великим поэтом в стихах и проливший столько пота над сочинением трагедий и эпопей, сам того не ведая, наконец обрел источник чистой поэзии в прозаических творениях, которые кропал забавы ради, не придавая им большого значения. Это лишний раз доказывает, как сказал бы он сам, что зло есть добро, а добро есть зло. И что миром правит рок.
Жан-Жак Руссо. «Исповедь»[64]
Не много найдется писателей, о которых можно сказать: «Без них вся французская литература пошла бы другим путем». Руссо – один из них. В то время как всех прочих авторов формировала жизнь общества, поэтапно ведя их от XVII столетия, облаченного в благородно-величавые одеяния, к изысканному остроумию века восемнадцатого, с его жеманством во вкусе Мариво[65], а под конец и фривольным цинизмом, женевский гражданин, не будучи ни французом, ни дворянином, даже поверхностно незнакомый с аристократией, скорее чувствительный, нежели галантный, и более склонный к радостям сельского уединения, чем к салонным забавам, широко распахнул окно на пейзажи Швейцарии и Савойи. Пахнуло свежим воздухом.
Шатобриан обязан ему не только лирическим настроем «Рене», но и мыслями, а порой даже фразами своего героя. Без Руссо у нас бы не было ни ласточек Кобура, ни шума дождя в древесных кронах, ни песни мадемуазель де Буатийоль из «Замогильных записок», которую Шатобриану, должно быть, навеял тот чувствительный, «интимный и домашний» пассаж «Исповеди», где идет речь о пении тетушки Сюзон. «Вот игра природы, которой я и сам не пойму, – пишет Руссо, – но мне никак не удается допеть эту песню до конца: слезы душат меня…»
Рене – тот же Руссо, но перенесенный на другую почву: знатный кавалер, путешествующий верхом, возлюбленный индианок и сильфид, а не пеший бродяга, ученик гравера, плутоватый лакей, чичисбей перезрелых красавиц. Но если бы Шатобриан не прочел «Исповедь», сколько источников красоты, составляющих очарование его мемуаров, ускользнуло бы от него! Руссо, по замечанию Сент-Бёва, первым «подпустил весенней свежести» в нашу словесность. Дни «соблазнов, восторгов и наслаждений», проведенные Шатобрианом с Натали де Ноай[66], приводят на память «нежные, печальные и трогательные» впечатления, какими одарила Руссо близость госпожи де Варанс[67]. Жан-Жак задал тон Рене.
Стендаль тоже в немалом долгу у Руссо. Без такого предшественника невозможны та сила чувств и откровенность страстных признаний, что присущи его персонажам. Но важно не только это: сам Жюльен Сорель, герой «Красного и черного», с головы до пят скроен по мерке Руссо, каким он предстает в «Исповеди». Жюльен на службе у маркиза де ла Моля – ни дать ни взять Руссо в доме графа Гувона[68]. Одного уязвляет пренебрежение Матильды, другой старается привлечь внимание мадемуазель де Брей. Так же как Жюльен, Руссо опрокидывает барьер презрительного отчуждения благодаря знанию латыни: «Все смотрели на меня и переглядывались, не говоря ни слова. В жизни не видано было подобного изумления. Но мне особенно польстило удовлетворение, которое я ясно заметил на лице мадемуазель де Брей. Эта гордая особа удостоила меня еще одного взгляда, который по меньшей мере стоил первого. Потом, устремив глаза на своего дедушку, она, казалось, с некоторым нетерпением ждала должной похвалы мне, которую тот сейчас же воздал так искренне и с таким довольным видом, что весь стол хором присоединился к нему. Краткая, во всех отношениях восхитительная минута!» Не правда ли, эта сцена словно бы взята из «Красного и черного»?
А разве сто лет спустя Андре Жид отважился бы на такую чувственную откровенность в своем «Если зерно не умрет», не имей он перед глазами книг Руссо – первых и притом прославленных образцов подобных признаний? У Жида побольше лицемерия, у Руссо – самолюбования, ведь Жид – представитель «буржуазной верхушки», а Жан-Жак – выходец из городских низов, но тяготение, почти религиозное почтение к искренности до появления Руссо не были естественной потребностью литераторов. Классикам благопристойность представлялась ценностью, стоящей выше жизненной правды, Мольер и Ларошфуко приукрашивали свою откровенность, Вольтер вовсе не откровенничал. Только после Руссо человек получил возможность гордиться тем, что говорит все как есть.
В библиотеке Невшателя хранится рукописный набросок Руссо, черновик начала «Исповеди». Там автор объясняет «необычность своего замысла» лучше, чем в несколько театральном вступлении к окончательному варианту книги, где не обошлось без трубы Страшного суда и призывов к верховному существу:
«Никто не может рассказать о человеке лучше, чем он сам. Его внутреннее состояние, его подлинная жизнь известны только ему. Но, описывая их, он их маскирует: под видом рассказа о жизни перед нами предстает самовосхваление, автор показывает себя таким, каким хотел бы быть, но отнюдь не таким, каков он есть. Наиболее искренние повествователи правдивы хотя бы в том, что говорят, но их умолчания лживы, а ведь то, что они скрывают, меняет смысл того, в чем они якобы признаются: высказывая только часть правды, они в конечном счете не говорят ничего. На мой взгляд, первейшим из таких мнимо откровенных авторов, которые хотят обмануть, говоря правду, является Монтень. Он показывает нам свои недостатки, но только привлекательные, а ведь нет ни одного человека, у которого не нашлось бы черт отталкивающих. Монтень изображает себя похоже, но только в профиль. А если у него шрам на щеке или выколот глаз с той стороны, которую он прячет, разве это не меняет всю физиономию?»
Этот оригинальный набросок ставит перед нами два вопроса: не был ли сам Руссо «мнимо откровенным», да и возможна ли абсолютная откровенность?
Признаю, что Руссо считал себя вполне искренним и честным. Он стремился быть правдивым, рискуя внушить брезгливость, признавался даже в своей ранней склонности к самоудовлетворению, в том, какое удовольствие он получал от оплеух мадемуазель Ламберсье и как робел перед женщинами, из-за приступов повышенной чувствительности превращаясь чуть ли не в импотента, рассказывал о своих шашнях с госпожой де Варанс, по сути граничивших с инцестом и, более того, с несколько странной формой эксгибиционизма. Но тут следует остеречься от чрезмерной доверчивости и отметить, что подобную искренность Руссо проявляет только в отношении своих сексуальных переживаний, а это лишь еще одно проявление все того же эксгибиционизма. Описывать то, что доставляло рассказчику столько запретных удовольствий, – значит выставлять их напоказ перед тысячами зрителей, тем самым умножая свои порочные услады. В отношении к такого рода темам откровенность – это не что иное, как способ наладить интимные отношения с читателем, сделать его своим сообщником, собратом по распутству. Выпячивая таким манером свой цинизм, автор грешит скорее избытком откровенности, чем ее недостатком.
Правда, Руссо изобличает себя еще и в воровстве, в клеветническом доносе (вспомним ленту бедняжки Марион), в неблагодарности по отношению к госпоже де Варанс. Но его кражи уж очень мелки; если он и оболгал невинную, то, как уверяет, сделал это из простого малодушия, а предательство по отношению к госпоже де Варанс, в котором он кается столь пылко, произошло в то время, когда их близость давно уже отошла в прошлое, при подобных обстоятельствах многие мужчины поступили бы так же. Сокрушенно бия себя в грудь, он прекрасно сознает, что читатель отпустит ему эти грехи. И напротив, о том, что он, как выясняется, бросил на произвол судьбы всех своих детей, упомянуто вскользь, словно о сущих пустяках. Тут-то и приходится спросить себя, не является ли он сам одним из тех «мнимо откровенных» хитрецов, что признаются лишь в тех пороках, которые придают им больше обаяния.
Руссо ответил бы на это: «Пусть хоть один человек осмелится сказать, что он откровеннее меня!» И был бы прав. Ведь требовать абсолютной искренности – значит предполагать, будто смертному дано наблюдать себя так же отстраненно, как некий посторонний предмет. Но сознание, вглядываясь в себя, не может избежать искажений, тут ничего не поделаешь. Рассказывая о прошлом, мемуарист полагается на свою память, а она-то еще до того, первая искусно и лукаво производит сортировку. Он придает особое значение эпизодам, оставившим яркое впечатление, но пренебрегает, даже не задумываясь об этом, воспоминаниями о тех бесчисленных часах, когда жил обычной жизнью. Жорж Гюсдорф[69] в работе «Открытие своего „я“» так разбирает этот механизм: «Исповедь никогда не расскажет всего. Может быть, потому, что действительность слишком сложна, никакое описание не восстановит ее безукоризненно верного образа… В этом смысле весьма показательно перечитывание старого дневника. То, что мы, как нам казалось, запечатлевали изо дня в день, что служит нашей первой интерпретацией повседневной реальности, нисколько не соответствует тому, что сохранила об этом память…»
