Голоса безмолвия

Искусство витража в том числе и декоративно – так же, как все романское искусство, так же, как сама скульптура. Статуя часто была включена в огромный орнаментальный ансамбль, способный ее подавить, если бы не изображение лица. Дело в том, что одеяние статуи-колонны – в отличие от ее головы – являлось элементом портала. Витраж XII и даже XIII века выступает из декора, служащего ему обрамлением, с такой силой, что романские лица вырываются на свободу; если с помощью фотографии мы инстинктивно разделяем статуи Королевского портала Шартрского собора, то витраж все еще смешивается с окружающим декором, и мы не отличаем «Богородицу из красивого стекла» от орнаментальных завитков. Роль освободителя, которую в статуе играет ее лицо, в витраже принадлежит лирической выразительности; последняя так же специфична, как музыкальная экспрессия, но ни один художник, сравнивая ее с выразительностью других форм романского декоративного искусства – фреской или мозаикой, – никогда не ошибется. (Кстати, в рисунке витража намного меньше византийского, чем может показаться.) Достаточно сравнить великие романские витражи с фресками и мозаиками, как древними, так и современными, чтобы убедиться: они являются не декором, а самостоятельным произведением искусства.

Разумеется, витраж относится к монументальной живописи; его лучшие образцы не сравнятся в этом ни с чем иным: ни одна фреска так не созвучна архитектуре, как созвучен витраж готическому собору. О том, что витражи не были простым украшением, нам говорят соборы с белыми витражами, появившиеся, когда из-за войны прекратили работу стекольные мастерские. Равнодушный к пространству изображения, витраж был далеко не равнодушен к меняющемуся дневному освещению; когда верующие в разное время суток собирались в церкви, он так наполнялся жизнью, как это и не снилось ни одному другому произведению искусства. Он вытесняет мозаику с золотым фоном, как дневной свет заменяет лампу, необходимую в крипте; безмолвный оркестр витражей Шартрского собора на протяжении веков словно повинуется палочке, которой Ангел дирижирует солнечным циферблатом…

Гений витража иссякает, стоит появиться улыбке. Как только возникает человеческий мотив, на первое место выходит рисунок и ценность приобретает имитация вещей и существ (для современников Джотто персонажи картин были «живыми», а для современников ван Эйка – «похожими на живых»). Но лишенное гуманистического измерения сознание романского мира знало и другие средства выразительности. В композиции «Древо Иессеево» в Шартре есть нечто от статуи-колонны, а в больших витражах тимпана в Отёне присутствует некая угловатая напряженность. Сила, явившаяся из вечной пустыни и растворившая римский плюрализм в византийской абстракции, на Западе требовала выхода; витраж – это освобожденная мозаика, и негнущийся византийский ствол под влиянием варварских миграций в конце разделяется на ветви и листву Иессеева древа – с тем же треском, с каким в преображении Тинторетто в автора росписей Скуолы Сан-Рокко слышится один из голосов Беллини. Привязанный к свету, как фреска неотделима от стены, изначально витраж – не случайное явление и не украшение мира, в котором человек касается примитивного микрокосма исключительно через пророков и Страшный суд, – витраж – это и есть выражение этого мира. Как тимпаны, на которых Христос еще неотделим от Отца, а от Творения и Страшного суда еще далеко до Евангелия. Как в Муассаке, где мы видим Христа на престоле, а под ним – толпу смертных в обличье старцев Апокалипсиса. Вскоре Христос станет Сыном Человеческим, и кровь из его пробитых ладоней окропит жгучие абстракции Книги Бытия, чтобы дать обильную жатву знакомых нам ремесел: осужденные на вечные муки грешники из Отёна и старцы из Муассака уступят место виноделам и башмачникам на витражах Шартра, а в Амьене кузнецы перекуют мечи на лемехи… Тогда же начнет угасать блеск высокой поэзии: от Санлиса до Амьена, от Амьена до Реймса, от Реймса до Умбрии человек будет подниматься все выше, пока не пробьет головой стекло витражей, которые перерос, но которые так и не доросли до Бога.

Витраж трогает за душу своим понятным нам лиризмом, своей кристальной страстью; пылкость пророков, спалившая человека и оставившая от него завораживающий византийский скелет, нашла себе выход в исламе. Византийский дух, обретший себя благодаря восточному Богу, неустанно черпавшему из него вереницы созданий, сначала окаменел в мозаике, а затем разделился на два потока: один устремился в Шартр, второй – в Самарканд. Один породил витраж, второй – ковер.

Два полюса ислама – это абстракция и фантастика, мечети и «Сказки тысячи и одной ночи». Рисунок ковра – это чистая абстракция, чего нельзя сказать о цвете. Возможно, вскоре мы придем к выводу, что называем это искусство декоративным потому, что не видим за ним истории, не чувствуем градаций его качества и не понимаем, что оно означает. Возможно, цветная репродукция поможет нам его классифицировать, избавить подлинное искусство от базарного налета, как мы смогли отделить негритянскую скульптуру от идолов, которыми завалены рынки, оторвать ислам от безделушек в восточном и даже колониальном стиле и позволить последнему лику вечного Востока занять свое место среди произведений искусства – разумеется, прикладного, но не потому, что ковер не представляет человека, а потому, что не является средством его выражения.

Наконец за скульптурой, знаменами и фресками древней Азии наверняка проявятся великие школы живописи Дальнего Востока.

Из-за относительной точности недавних репродукций китайских акварелей мы ошибочно решили, что так же верны и репродукции с произведений живописи. Все они рассеяны, потому что в Китае нет ни одного настоящего музея живописи; коллекционеры и хранители храмовых сокровищ не позволяют фотографировать свои свитки; наконец, для репродукций используется достаточно примитивная техника, тогда как более или менее точно воспроизвести в цвете шедевры китайской живописи можно только прямым фотографированием с применением японского оборудования. Поэтому в основном нам известны произведения, принадлежащие японским коллекционерам или западным музеям. Попробуем представить себе, насколько хорошо мы знали бы европейскую живопись, если бы могли судить о ней только по собраниям американских музеев, а ведь она представлена в них гораздо шире, чем китайская на всем Западе.

Какими бы слабыми ни были наши познания в живописи эпохи Сун, она начинает интриговать наших художников. Нас трогает не ее явный гуманизм – очищенная от карикатурных японизмов конца века, она могла бы продемонстрировать нам неизвестную на Западе позицию художника по отношению к функции живописи, которая воспринимается как средство общения человека с вселенной. Но главное, она дала бы нам новое, максимально далекое от нас, понимание пространства: в этой области ее каллиграфия ничему не учит, зато ее дух способен стать откровением. Далее мы покажем, насколько этот дух далек от христианского гуманизма. Но, когда техника репродукции и развитие вкуса позволят нам по-настоящему познакомиться с этой живописью, мы откроем для себя и великую дальневосточную живопись, начиная с буддистских лиц и заканчивая японскими портретами XII века. Из всего художественного наследия, не принадлежащего к нашей культуре, мы располагаем только репродукциями фресок и миниатюр, тогда как в «Портрете Минамото-но Ёритомо» любой художник без труда распознает очевидный шедевр мирового искусства. Конец XIX века был ознаменован модой на «японщину» и «китайщину» – конец нашего века наверняка откроет нам Японию и Китай – и уникальную живопись, талантом равную западноевропейской.

Репродукция подарила нам мировую скульптуру. Она увеличила число известных шедевров, дала справедливо высокую оценку множеству других произведений, показала преемственность некоторых стилей прикладного искусства с искусством воображения. Она ввела в историю язык цвета; в созданном ею Воображаемом музее картины фрески, миниатюры и витражи словно принадлежат одному и тому же пространству. Эти миниатюры, фрески, витражи, шпалеры, скифские пластины, фрагменты и рисунки греческих ваз превратились в картинки. Что они потеряли? Свою предметную сущность. Что они приобрели? Максимальную стилевую значительность. Трудно точно сказать, что отделяет постановку на сцене трагедии Эсхила в условиях персидской угрозы, когда на горизонте маячит остров Саламин, от нашего чтения этой трагедии, но это легко почувствовать. Эсхил не больше своего гения; персонажи, теряющие в постановке свою объектность и функцию, даже священную, превращаются в чистый талант, в чистое произведение искусства – не будет большим преувеличением сказать, чей они становятся мгновениями искусства. Но эти объекты, такие разные, за исключением тех, чей гений отрывает от истории, являются свидетельством того же поиска: словно воображаемый дух искусства упорно осваивает то миниатюру, то картину, то фреску, то витраж и вдруг переключается на что-то другое, иногда родственное, иногда прямо противоположное. Благодаря двусмысленному единообразию фотографии вавилонский стиль – от статуи к барельефу, от барельефа к оттиску печати, от оттиска к бронзовым пластинам кочевников – как будто обретает собственное существование и становится чем-то большим, чем просто имя, – становится творчеством. По сравнению с великими стилями, развитие и трансформации которых напоминают глубокие шрамы, оставленные роком, ничто не действует так разрушительно на концепцию судьбы.

Музеи, выставляющие копии, также служат сближению разрозненных произведений искусства; они обладают большей свободой выбора, чем остальные, поскольку не обязаны гоняться за оригиналами; простым сравнением копий они вдыхают новую жизнь в соперничество оригинальных произведений, и делают это тем успешнее, чем больше музей служит истории. Они воздействуют мощнее, чем альбомы, но это не вирус, который разлагает все во имя стиля; редукция, часто – отсутствие объема и всегда – близость и последовательное представление картинок оживляют стиль, как замедленная съемка позволяет увидеть в фильме рост растения. Так в искусстве появляются воображаемые сверххудожники с их неясным происхождением, жизнью, полной завоеваний и уступок вкусам богатых или искушениям, с их агонией и возрождением – их мы и называем стилями. Как чтение пьесы вне театральных подмостков, как прослушивание пластинок вне концертных залов, пространство вне музея открывает перед человеком широчайшее поле для получения знаний об искусстве. Это пространство, которое становится все умнее по мере того, как оно наполняется все новым содержанием и распространяется все шире, а техника репродукции совершенствуется, это пространство впервые отражает все историческое наследие.

III

Но произведения, составляющие это наследие, подверглись чрезвычайно сложной метаморфозе.

Если наши музеи представляют нам Грецию, которой никогда не существовало, то произведения греческого искусства, выставленные в этих музеях, существуют. Если Афины никогда не были белым городом, то греческие статуи, выбеленные временем, оказали влияние на художественное восприятие всей Европы. Вдохновенная реконструкция античных статуй, осуществленная в Мюнхене, не смогла заменить наше восприятие тем, что, возможно, хотели показать греческие скульпторы. Немецкие археологи пытались оживить Грецию, сетуя, что ее шедевры попадают в наши музеи в состоянии трупов; музей Гревен сделал попытку оживить эти трупы, но оказался далек от непобедимой плодовитости. Тем не менее надо было показать «произведения искусства такими, какими их видели те, для кого они создавались».

Какое древнее произведение может быть увидено именно таким?

Если греческая раскрашенная восковая голова производит на нас впечатление не возрожденного шедевра, а монстра, то не потому, что мы попадаем в ловушку условности, а потому, что ее возрожденный стиль появляется среди других стилей, которые таковыми не являются. На Востоке почти все статуи были раскрашенными, то же относится к странам Средней Азии, Индии, Китая и Японии; римское искусство часто использовало все многоцветье мрамора. Раскрашивали романские статуи, раскрашивали большинство готических (прежде всего деревянных) статуй. Судя по всему, раскрашивали идолов доколумбовой эпохи, раскрашивали майянские барельефы. До нас прошлое почти во всех случаях добралось лишенным цвета.

Цвет в греческом искусстве, как бы слабо он ни был представлен, смущает нас главным образом потому, что намекает на существование иного мира, нежели тот, каким мы привыкли его видеть, ориентируясь на греческий рисунок и скульптуру. То, что мы понимаем под словом «Греция» и что пришло к нам в виде александрийской культуры, плохо согласуется с трехцветными изображениями. Тогдашняя палитра обладает не меньшей выразительностью, чем рисунок, и, если каждый из нас видит в соответствующие эпохи связь между греческой линией, готической резьбой и неукротимостью барокко, то связь между культурой и цветом не выходит за рамки смутного допущения, согласно которому живопись гармоничных цивилизаций всегда светлая, тогда как живопись дуалистичных цивилизаций темная. Это ошибочное допущение, потому что живопись Королевского портала Шартрского собора выдержана в светлых тонах, лепные черепа народов Океании – светлые, Гоген – светлый. С тем же успехом можно утверждать, что музыка героических эпох состоит сплошь из военных маршей. Цвет скульптуры, безразличной к реализму, редко бывает реалистичным. Греческие статуи были многоцветными, но от Платона мы знаем, что в его время их зрачки красили красным. Столетия, выбелив их, не просто отняли у них нечто – они их преобразовали. На место оригинальной системы пришла новая, внутренне непротиворечивая и жизнеспособная. За некоторым исключением Египта, о пространствах цвета античных цивилизаций – особенных и непредсказуемых, как и пространства их форм – мы можем лишь догадываться по сохранившимся фрагментам, и все то живое множество, которые мы возродили, остается для нас немым.

Лишенное цвета прошлое вплоть до христианской эры представляется нам не имевшим живописи. Что подумал бы о XIX веке будущий археолог, если бы мог наблюдать только скульптуру? Греческая живопись эпохи Перикла была, скорее всего, двумерной, и, возможно, некоторый намек на ее стиль нам дает то общее, что объединяет белые лекифы и позднейших неаполитанских «Женщин, играющих в бабки». Догадаться, что он собой представлял по декоративному искусству Помпеи, отделенной от Перикла пятью веками, – примерно то же, что где-нибудь в 4000 году составить себе представление о Рембрандте, рассматривая наши афиши и календари. Греческие художники, по легенде, писавшие виноград так, что его пытались клевать птицы, были современниками Александра, а не Фемистокла, Праксителя, а не Фидия. Скульптуры Фидия напоминают плоскую живопись с отточенным рисунком и без следа архаики. Воскрешение двумерной гуманистической живописи – в том смысле, в каком двумерны всадники Акрополя, – поставит перед историками, а может быть, не только перед ними, целый ряд серьезных проблем…

Кроме того, мы в полной мере сознаем, что греческий мир и мир Месопотамии дошли до нас в измененном виде. А романский мир? Романские колонны были расцвечены яркими полосами; некоторые тимпаны и изображения Христа не уступали яркостью полинезийским идолам, в других словно использовалась палитра Брака. Их краски, не более реалистичные, чем колорит миниатюры и витража (не так удивлявший бы нас, сохранись тимпан Везле нетронутым), и не более реалистичные, чем колорит греческих архаичных произведений и буддийского гипсового орнамента, наполняли цветом мир, который нам начинают открывать романские фрески – мир, так не похожий на монохромные церкви. Готика заканчивается вместе с пестротой «Колодца Моисея» Слютера – постамента скульптурной группы «Голгофа»: хитон Моисея – красный, изнанка его плаща – голубая; на цоколе выбиты инициалы и изображения золотых солнц; как и распятие, все расписано Малуэлем; Иов носит настоящие золотые очки. Там, где готика сохраняет свой первоначальный цвет, она выглядит матовой и часто яркой, как, например, красно-синие ангелы Фуке. Там, где преобладает позднейший колорит, она стремится к реализму, подстроенному либо под палитру миниатюристов, либо под двойственную иллюзию испанской полихромной деревянной скульптуры. В Средние века существовало свое цветное кино, от которого не осталось ничего, как в нашем стремительно обогатившемся мире, не забывшем своей вчерашней нищеты, с его исполненными символизма соборами, возникает экзальтация, в чем-то родственная Америке…

Даже когда до нас доходят краски, покрывавшие романские деревянные статуи, они искажены, как минимум, патиной, и всегда – разрушением материала. В обоих случаях эти изменения затрагивают самую сущность произведения. Наши вкусы, в том числе эстетические, так же чувствительны к тончайшему разложению красок, призванных придать произведению яркости, как прошлый век был чувствителен к музейному лаку: если мало пострадавшая романская Дева Мария (в Италии есть несколько таких) и сильно разрушенная Дева Мария Овернская для нас принадлежат к одному и тому же виду искусства, то не потому, что Дева Овернская является слабым подобием первой, а потому, что мало пострадавшая Дева свидетельствует, пусть и в меньшей степени, о качестве, которое мы признаем за второй. Наше романское искусство – это искусство камня, барельефа и статуи-колонны. Наши музеи принимают разрозненные и поломанные деревянные скульптуры, близкие к барельефам; группы неповрежденных фигур в композициях на сюжет снятия с креста часто подменяют романскую мощь мотивами бретонских рождественских яслей или распятия, но мы не спешим восстанавливать цоколь хранящейся в Лувре большой статуи Христа, как не намерены приделывать руки Венере Милосской: из всех романских стилей мы выбрали свой собственный.

Наше отношение к тому или иному произведению искусства редко полностью независимо от того места, которое оно занимает в истории. Наше историческое сознание – продукт момента на случайной шкале веков – преобразует наше художественное наследие не меньше, чем его преобразовало бы забвение; средневековое искусство приобретает разное значение в зависимости от того, что мы в нем видим: «потемки» времен или расцвет человеческого созидания. Мы уже показали, как история цвета повлияла на наше искусствоведение, сосредоточенное на рисунке и вдохновленное Флоренцией и еще больше Римом папы Юлия II. Художников XVII и XVIII веков вдохновляла Венеция: Веласкес почитал Тициана и свысока смотрел на Рафаэля. (Хотя гравюра, эта черно-белая фотография, и Франция послужили Риму больше, чем Венеция.) Мы начинаем угадывать в берлинском Госсарте близкого родственника Эль Греко, а в неаполитанском Скьявоне – предшественника фовистов. Всякое великое произведение предстает перед нами в свете фар, которые прочесывают историю искусства и историю вообще, и немедленно меркнет, стоит перенаправить фары. Пьеро делла Франческу долгое время не причисляли к величайшим в мире художникам, но с тех пор, как он считается таковым, изменился и Рафаэль – и очень заметно.

Если эпоха не анализирует искусство прошлого и не пытается воссоздать его в исходных формах, значит, она его игнорирует. Если в Средние века никто не смотрел на античные статуи, хотя они существовали, то потому, что их стиль умер, а также потому, что некоторые культуры отбрасывают метаморфозу с такой же страстью, с какой наша ее принимает. Христианское искусство признало помпеизм некоторых миниатюр Высокого Средневековья не из любви к прошлому. Чтобы прошлое обрело художественную ценность, должна появиться идея искусства; чтобы христианин увидел в античной статуе статую, а не идола и не пустышку, он должен сначала увидеть в Деве Марии статую и лишь затем – Деву Марию. Для нас религиозная картина – это прежде всего плоская поверхность, покрытая красками, нанесенными в определенном порядке, и лишь затем – Дева Мария, но если бы кто-нибудь заявил нечто подобное скульпторам церкви Сен-Дени, те рассмеялись бы ему в лицо. Для них, как и для Сугерия, и позже для святого Бернара, этот предмет был в гораздо большей степени Девой Марией, нежели набором красок; собственно, и набором красок он был ради того, чтобы стать Девой Марией, а не статуей Девы Марии. Не для того чтобы изобразить даму с атрибутами Святой Девы, а чтобы быть ею, чтобы получить доступ к божественной вселенной, в которой она есть то, что она есть.

Но если эти «нанесенные в определенном порядке» краски служат не только репрезентации, то чему еще они служат? Своему собственному порядку, ответит модернист. Этот порядок как минимум вариабелен, поскольку он и есть стиль. Микеланджело проявил бы не больше готовности, чем Сугерий, признать принцип «и лишь затем – Дева Мария». Он сказал бы: «Следует располагать линии и краски в определенном порядке, чтобы изображение святой Девы было достойно Марии». Для него, как и для ван Эйка, изобразительное искусство было в том числе способом проникновения в область божественного. Они не отделяли эту область от своей живописи, как модель отделяется от портрета; эта область обретала форму благодаря экспрессии, которую они ей сообщали.

Средние века признавали понятие, которое мы выражаем словом «искусство», не больше, чем Греция или Египет, где для его обозначения даже не было слова. Чтобы это понятие зародилось, необходимо было отделить произведения от их функции. Разве можно объединить статую Венеры, которая была Венерой, и Распятие, которое было Христом, с чьим-то бюстом? Зато можно поставить рядом три статуи. С наступлением Возрождения, когда христианство выбирало свои излюбленные средства выразительности среди форм, рожденных, чтобы служить другим богам, началось постепенное становление той особой ценности, которую мы зовем искусством. Тому, которому предстояло стать равным тем высшим ценностям, которым оно прежде служило. Для Мане «Христос» Джотто – произведение искусства, но в глазах Джотто «Христос с ангелами» Мане представлялся бы пустышкой. Хорошим художником считался художник эффективный, способный убедить зрителя, что его Дева Мария ближе к настоящей Деве Марии, чем все остальные, и критерием служило качество работы и умение мастера. Самая глубокая метаморфоза началась, когда у искусства не осталось иных целей, кроме служения самому себе.

Но на смену вере пришла не «живопись», которая обретет автономию – или то, что она считает своей автономией – гораздо позже. Ее сменила поэзия. Поэзия на протяжении веков не только была во всем мире одним из элементов живописи; случалось, что живопись служила одним из действенных средств поэтической выразительности. Данте умер, а Шекспир еще не родился: что собой представляют христианские поэты на фоне Пьеро делла Франчески, Анджелико, Боттичелли, Пьеро ди Козимо, Леонардо да Винчи, Тициана и Микеланджело? Какие стихи современников Ватто выдерживают сравнение с его искусством?

Различие между специфическими средствами выразительности в живописи и ее же средствами поэтической выразительности сегодня так же зыбко, как разделение на форму и содержание. Но прежде и то и другое было и вовсе неразделимо. Именно поэзия заставляет Леонардо наносить краски «в определенном порядке». «Живопись, – пишет он, – это поэзия, которую видят». Вплоть до Делакруа понятия великой живописи и поэзии составляли единое целое. Возможно ли, что Дуччо, Джотто, Фуке, Грюневальд, великие мастера итальянского Ренессанса, Веласкес, Рембрандт, Вермеер, Пуссен – и художники Азии – знакомились с поэзией по чистой случайности?

Изобразительное искусство, служившее способом создания сакральной вселенной, затем на протяжении веков стало инструментом создания воображаемого или преображенного мира. Художники ни в коей мере не воспринимали эти сменившие один другой миры в качестве того, что мы назвали бы сюжетами: очевидно, что для Фра Анджелико Голгофа не была просто сюжетом; но и «Афинская школа» для Рафаэля, и «Взятие крестоносцами Константинополя» для Делакруа были – пусть и не так прямолинейно – не столько сюжетами, сколько способом покорения с помощью живописи вселенной, не сводимой к чистой живописи.

Тогда говорили о великих сюжетах, и в этом выражении главный акцент падает на слово «великие». С рождением современного искусства официальная живопись заменила эту тягу к покорению смирением художника перед романтической или сентиментальной картинкой, часто связанной с историей – перед театром, шагнувшим за пределы подмостков и избавившимся от своих приемов. В противостоянии этому реализму воображения живопись вернулась к поэзии, отказавшись иллюстрировать поэтические представления историков и угождать поэтическим вкусам зрителей и вместо этого создав свою собственную поэзию. «Черная гора» Сезанна, «Бал в Мулен де ла Галетт» Ренуара, «Всадники на пляже» Гогена, «Басни» Шагала, галантные празднества Дюфи, пронзительные фантасмагории Клее не черпают поэзию в том, что изображают, но используют то, что изображают, чтобы творить собственную поэзию. Нас завораживает рисунок Гойи, а не показ бесчисленных мучеников барочного академизма. И Пьеро, и Рембрандт… Мы готовы плениться гармонией розовых и серых оттенков «Вывески лавки Жерсена», но не обращением Буше или кого-то из александрийцев к нашей чувственности, а болонцев и Грёза – к нашей сентиментальности; «Старым королем» Руо, но не Наполеоном на грязной дороге с полотна Месонье «1814». Если сюжеты официозных художников представляются нам суррогатами, то потому, что они являются не плодом их вдохновения, а моделью, под которую они подлаживаются. Тициан не «воспроизводил» воображаемые сцены – он вырвал свою Венеру из ночи Кадоре.[2 - См. картину №?8 на вклейке.]

Чем отказывать живописи в поэтичности, лучше обратить внимание на тот факт, что ею пронизано любое великое произведение изобразительного искусства. Гениальному реалисту не надо искать поэзию – она находит его сама. Разве можно не заметить, насколько поэтичны творения Вермеера, Шардена, Брейгеля и лучшие работы Курбе? Мы полагаем, что у Иеронима Босха и Тициана нас восхищает только колорит; но, чтобы отделить колорит от поэзии, самым ярким выразительным средством которой он является, пришлось бы признать, что искусство этих мастеров сводится к технике изображения. Каким бы реалистичным оно ни казалось, в нем есть нечто общее и для «Фокусника», и для «Искушения святого Антония». Деревья на лучших полотнах Тициана принадлежат в том числе и к области волшебства, но это волшебство – не добавочный элемент его живописи; отделить одно от другого еще труднее, чем убрать фантасмагорию из картин Босха. И в отличие от его же декоративных композиций оно не продиктовано венецианской традицией, а порождено самим его искусством. Это становится очевидным с развитием техники цветной репродукции и циркуляцией шедевров, выставляемых на сборных экспозициях, поскольку цвет в не меньшей мере, чем рисунок, является средством поэтической выразительности – Тициан, один из величайших поэтов мира, в черно-белом исполнении часто превращается всего лишь в даровитого автора к эскизам гобеленов. Возможно, некоторые из наших художников скажут, что предпочли бы Тициана без «Венеры», иными словами, что они хотели бы видеть натюрморты, на которых «Венера» присутствовала бы так же, как она присутствует в Прадо, но оставалась бы неузнанной. Как если бы Лаура ди Дианти, «Венера и Адонис», венская «Каллисто» и «Нимфа и пастух» принадлежали бы миру Сезанна, если не Ренуара! Что отличает портреты Рембрандта от почти всех портретов Халса, если не палитра? Больше того: что отличает «Регентов» от «Стрелков»?

Живопись всегда была, по крайней мере, сообщницей этой поэзии, и религиозная живопись – не меньше, чем наша. Но, начиная с Возрождения и вплоть до Делакруа, она стала чем-то большим, нежели просто ее сообщница – она оказалась с нею связана, как прежде была связана с верой. Леонардо да Винчи, Рембрандт, Гойя ищут и находят поэтическую выразительность так же, как ищут и находят выразительность изобразительную, и порой делают это одновременно; висельники Пизанелло, дневной задний план у Леонардо и ночной – у Босха, свет у Рембрандта и призраки Гойи принадлежат и живописи, и поэзии. Образ царицы Савской вдохновлен искусством Пьеро, блудного сына – искусством Рембрандта, Киферы – искусством Ватто, привидений – искусством Гойи. Поэзия так же органична для этого искусства, как цветение для растения.

Итальянские маньеристы оказали на Европу гораздо больше влияния в качестве поэтической школы, чем в качестве канона формы. Если Жан Кузен и Ян Мацис – послушные ученики, то руководит ими лишь мечта. Художники разных школ Фонтенбло, следуя за своими итальянскими учителями, в области прикладного искусства выступают иллюстраторами, тогда как своим декоративным искусством, настроенным на поиск поэзии, а часто и тайны, служат не поэтам, а поэзии. Это искусство стремится изобразить поэтичность мира через его собственную поэтическую выразительность. Разве «Жнецы» (Лувр) и «Спуск в погреб» менее пропитаны поэзией, чем «Ева Прима Пандора», картины Карона или многочисленные Дианы? Удлиненность силуэтов, прозрачный покров, арабеска, устремленная к некоторой точке и родственная не столько Александрии, сколько глиптике, – все это приемы живописи. Беспокойную гармонию, позже подхваченную мастерами испанского барокко, изобретут не в Венеции – ее придумает маньерист Россо. И разве можно отделить иллюстрацию от поэзии в запряженной черными конями колеснице, уносящей в мрачные ущелья Прозерпину Никколо дель Аббате?

Мы хорошо знаем, что подобные старые картины дышат современной поэзией, а Пьеро ди Козимо – родной брат Кирико. Мы даже находим незаконченные офорты Рембрандта, в которых он вроде бы солидаризируется с нашей тайной, но не спешим с выводами, не заблуждаясь на его счет. Сектантская поэзия, свойственная современным вкусам, охотно выстраивает свою вселенную в перспективе мечты и иррациональности. Наверное, всякая подлинная поэзия иррациональна, заменяя «устоявшиеся» отношения между вещами новой системой отношений, но, пока эта новая система не заполнит собой одиночество художника, она пребывает в обмороке от панического обладания земными или ночными радостями, но не бредовыми, а озаренными торжественным присутствием богинь-матерей или спящих богов. Поэт Малларме не более велик, чем Гомер, а Пьеро ди Козимо – чем Тициан, и чего стоят самые проницательные догадки наших художников по сравнению с тем, что можно считать первым великим женским ню, по сравнению с Панафинеями и первой севшей бабочкой, по сравнению с первым скульптурным ликом Христа, еще не отмеченным смертным знаком? Поэзия сна не всегда побеждала поэзию экстаза: ночь Бодлера сливается с ночью Микеланджело, а не уничтожает ее.

И прежде между миром божественного абсолюта и эфемерным миром людей много раз возникал третий мир, которому подчинялось искусство – как когда-то оно подчинялось вере, хотя мы видели в нем только украшение. Мы не столько отрицали, сколько преуменьшали его роль. Объединение в нашей культуре разных видов искусства стало возможным благодаря не только физическим изменениям, с течением веков произошедшим с произведениями, но и благодаря тому, что они оказались частично отделены от того, выражением чего являлись: от поэзии, веры и надежды привязать человека к космосу или силам ночи. Всякое выжившее произведение искусства подверглось ампутации, прежде всего – оторванности от своего времени. Где стояли скульптуры? В храме, на улице, в парадном зале. Но больше нет ни того храма, ни той улицы, ни того парадного зала. Зал еще можно воспроизвести в музее, а статую оставить у портала собора, но город, в котором находились дом с залом или собор, изменился. Как ни банально звучит, но для человека XIII века готика была современностью. Готический мир был не исторической эпохой, а настоящим; если мы заменяем веру любовью к искусству, то уже не важно, что музей воспроизводит придел в соборе, потому что мы превратили соборы в музеи. Если бы мы могли испытывать те же чувства, какие владели первыми зрителями египетской статуи или романского распятия, мы не хранили бы их в Лувре. Нам все больше хочется понять, что это были за чувства, но не забывая о своих; мы охотно довольствуемся знанием без опыта, поскольку озабочены лишь тем, чтобы поставить его на службу произведению искусства.

Но если готическое распятие становится статуей потому, что является произведением искусства, то особое соотношение его линий и объема, которое и делает его произведением искусства, является выражением художественного чувства, не сводимого к воле художника: оно ни в коем случае не родственно современному распятию, нарисованному талантливым атеистом и не выражающему ничего, кроме таланта последнего. Это предмет, это скульптура, но это также и распятие. Вызывающая наше восхищение готическая голова трогает нас не только соотношением «объемов», но и тем, что мы видим в ней далекий отблеск лика готического Христа. Она и есть Христос. Мы плохо понимаем, откуда берется аура, окружающая шумерскую статую, зато точно знаем, что у кубистской скульптуры никакой ауры нет. В мире, где самое имя Христа будет забыто, статуя из Шартра останется статуей, а если в этом мире сохранится понятие искусства, то она по-прежнему будет говорить. Каким языком? А каким языком говорят до сих пор плохо изученные изображения доколумбовой эпохи, галльские монеты и бронзовые пластины степных народов, если мы даже не знаем, кто их отлил? Каким языком говорят бизоны со стен пещер?

Хорошо бы знать, на какой глубинный зов нашего существа отзывается то или иное произведение искусства, и понимать, что это не всегда один и тот же зов. На всем Древнем Востоке ваятели изображали богов, но не случайным образом; художники находили стили, которые навязывали своим изображениям и навязывали стилям изменения. Скульптура «служила» изображению богов, а искусство – выражению и, вероятно, обогащению особых отношений человека с сакральным. В Греции скульпторы еще ваяли богов; художники оторвали этих богов от ужаса, смерти и сферы нечеловеческого. Теократический дух Востока распространил стиль, найденный для изображения сакральных фигур, на профанные предметы; египетская ложечка для румян кажется изготовленной для умерших женщин. Греции Гермеса и Амфитрита удалось навязать богам идеальные человеческие формы; если в обоих случаях искусство обращалось к изображению богов, то очевидно, что оно играло на разных струнах человеческой души.

Мы знаем, насколько фундаментально различаются чувства, которым отвечает живопись династии Сун, «Пьета» из монастыря Вильнёв, «Адам» Микеланджело и картины Фрагонара, Сезанна или Брака, и даже внутри христианства – росписи Катакомб и фрески Ватикана, живопись Джотто и Тициана. Но мы рассуждаем об этих произведениях как о живописи, как если бы они принадлежали к одной и той же области. Искусство подчинялось многим из этих образов, а мы их все подчиняем искусству. Если бы все единодушно согласились, что высшее предназначение искусства – служить политике или воздействовать на зрителя подобно рекламе, то наш музей художественного наследия полностью преобразился бы меньше, чем за век.

Дело в том, что наш музей сложился, когда восторжествовала идея, что каждый художник стремится делать то, что мы называем картиной, и наполнился картинами, отвечающими нашему понятию об искусстве. Мертвые формы появляются в ответ на призыв живых форм. XVII век считал готику неумелой потому, что известные скульпторы, с именами которых ассоциировались Средние века, действительно были не так умелы, как Жирардон, но главным образом потому, что, вздумай его современники ваять так, как ваяли мастера готики, им бы точно не хватило умения. Эта проекция настоящего в прошлое продолжается до сих пор, но, если кто-нибудь из наших скульпторов решит работать в дороманской технике, мы не обвиним его в неумелости, а назовем экспрессионистом. И будем говорить о возрождении дороманского стиля. На первый план выйдет Уччелло, а Гверчино исчезнет. (Как заинтересоваться Гверчино? Бог мой, да как Веласкес, покупавший его картины для короля Испании.) На службе самых укорененных европейских ценностей последовательно оказались искусства не просто разные, но и враждебные: XVII век, в особенности Лабрюйер, охаивает готику и восторгается античной скульптурой и архитектурой, но не потому, что видит в них блестящую стилизацию, а потому, что считает их естественными; точно так же романтизм будет восхищаться естественностью готики, противопоставляя ее искусству XVII века. Подобно этой метаморфозе естественности, всякое возрождение проецирует в прошлое – вместе с искусством и его открытиями – обширные теневые зоны. Наш Уччелло – не тот, кем он был в действительности, и не тот, каким его видел XVII век, как, впрочем, и наш Гверчино.

Мы меньше, чем это может показаться, склонны сопоставлять Тициана с Ренуаром, Мазаччо с Сезанном, а Эль Греко – с каким-нибудь кубистом, но и в Мазаччо, и в Эль Греко мы превозносим то, что нам нравится, и пренебрегаем остальным. Всякое возрождение тенденциозно, и мы видим это уже по первым крупным собраниям античного искусства и несмотря на усилия реставраторов. Наши музеи охотнее выставляют торсы, чем ноги. Удачное увечье, прославившее Венеру Милосскую, могло бы быть делом рук талантливого антиквара – у увечий есть свой стиль. Выбор выставляемых фрагментов происходит далеко не случайно: мы предпочитаем статуи Лагаша без головы, кхмерских Будд без корпуса и отдельных ассирийских фавнов. Уродует случай, трансформирует время, но выбор делаем мы.

Впрочем, время часто с нами заодно. Скорее всего, многие шедевры исчезли безвозвратно. Зато относительная изоляция тех, что до нас дошли, придает им величие, возможно, обманчивое. Разве плодовитость Яна ван Эйка не вредит высокому одиночеству «Мистического агнца»? Имя Рогира ван дер Вейдена звучало бы куда громче, если бы он написал только «Снятие с креста», хранящееся в Эскориале. Глядя на десять картин Коро, ставящих его в один ряд с Вермеером, нам и в голову не придет, что его же кисти принадлежит множество миленьких, перегруженных деталями пейзажиков, наводняющих наши провинциальные музеи. Как знать, быть может, груда хлама, произведенная мастерской Рубенса, вписалась бы в мастерскую Ренуара, не храни наша память панический гимн, пропетый «Кермессой», пейзажами и некоторыми нетленными портретами? Время тоже делает свой выбор, и он касается не только смены эпох…

Каждому известно, что в XIX веке благодаря распространению защитного лака сложился своеобразный музейный стиль, абсурдным образом объединивший Тициана и Тинторетто, и так продолжалось, пока методы отмывки не разрушили это неорганичное братство. Ни Тициан, ни Тинторетто не просили покрывать их полотна желтым лаком; в том, что античные статуи стали белыми, не виноваты ни Фидий, ни Канова. Но, когда живопись посветлела, музейщики поняли, что далее терпеть лак нельзя.

Всякое великое искусство одним фактом своего рождения меняет искусство прошлого: Рембрандт после Ван Гога – не то же, что Рембрандт после Делакруа. Не меньшее влияние оказывают и некоторые открытия (из самых разных областей): кинематограф уже постепенно разрушает искусство иллюзии, перспективу, движение, а завтра разрушит и объемность. Луи Давид смотрел на античные статуи не так, как на них смотрел Рафаэль: и потому, что он смотрел на них по-своему, и потому, что, увидев их значительно больше, он видел их другими.

Мы находим объяснение только тому, что понимаем. Пока история не стала научной дисциплиной и не завладела умами, считалось, что до 1919 года инфляция носила эпизодический характер; затем эти эпизоды участились, и сегодняшние историки готовы видеть в инфляции один из факторов разрушения Римской империи. Историческая перспектива до и после 1789 года воспринимается по-разному в зависимости от того, чем мы считаем Революцию – успешным восстанием или чередой провалившихся революционных бунтов. Вновь открывшийся факт меняет понимание истории. Понять искусство Эль Греко нам помогло не изучение источников, а современное искусство. Всякий гениальный прорыв воздействует на всю область формы. Кто вернул к жизни античные статуи – археологи, занимавшиеся раскопками, или мастера Возрождения, открывшие им глаза? Кто, если не Рафаэль, заставил умолкнуть готику? Судьба Фидия оказалась в руках Микеланджело, который никогда не видел его скульптур; суровый гений Сезанна возвеличил венецианцев, которых тот терпеть не мог, и наложил братскую печать на живопись Эль Греко; уже безумный Ван Гог при свете жалких свечей, прикрепленных к полям соломенной шляпы, ночью писал «Кафе в Арле», когда случилось второе пришествие Грюневальда. Все это непредсказуемо. В 1910 году многие верили, что отреставрированная Ника Самофракийская вернет себе золото, руки и букцинум. Но она обрела былое величие и без золота, рук и букцинума и царит над парадной лестницей Лувра, словно глашатай, возвещающий зарю, и мы готовы двигаться за ней, но не к Александрии, а к Акрополю. Метаморфоза – не случайность, а закон жизни произведения искусства. Мы усвоили, что, если смерть не вынуждает гения к молчанию, то не потому, что его голос сильнее смерти, а потому, что язык, которым он говорит, без конца меняясь и порой впадая в забвение, эхом отзывается в последующих веках с их собственными голосами: шедевр не произносит напыщенный монолог, а ведет убедительный диалог.[3 - Военная труба у древних римлян. – Прим. ред.]

IV

Нам не так легко дать определение искусству, которое призывает, принимает и командует метаморфозой нашего необъятного инвентаря – это наше искусство, а чтобы рассуждать о внешнем виде аквариума, лучше не быть рыбкой. Тем не менее конфликт между искусством и музеем, возникший с момента рождения первого, становится яснее, если углубиться в прошлое. Те, кого он убил, объединяются; те, кого он разыскал, – тоже. Наше возрождение шире, чем этот конфликт, но история искусства показывает, в каком направлении шло его развитие, когда тонущему в песках потоку творчества оно противопоставило «живопись»; она освещает то, что искусство пыталось отбросить, преобразовать или воссоздать.

Европейские художники, как в Италии, так и во Фландрии, как в Германии, так и во Франции, на протяжении пяти столетий, с XI по XVI век, упорно стремились освободиться от ограничений, навязанных двухмерностью холста, а также от того, что считали свойственной предшественникам неумелостью или невежеством (искусство Дальнего Востока, благодаря идеографической письменности, использовавшей жесткую кисточку, гораздо быстрее достигло в этом высокой степени мастерства). Они учились изображать материю и глубину и пытались заменить византийские, романские, а затем и тосканские символы пространства иллюзией пространства. В XVI веке эта задача была решена.

Бесспорно, честь главного технического открытия в этой области принадлежит Леонардо да Винчи. До него вся живопись, от греческих ваз до романских фресок, и все художники Византии и Востока, все ранние христианские живописцы, от фламандцев до флорентийцев, от прирейнских мастеров до венецианцев (сюда же относится практически вся известная нам живопись Египта, Месопотамии, Персии, буддистской Индии и Мексики), работавшие в технике фрески, миниатюры или масла, «рисовали контур». Леонардо затушевал контур и протянул границы изображаемых предметов вдаль – в отличие от предшественников фон у него перестал служить абстракцией перспективы, тогда как у Уччелло или Пьеро делла Франчески он скорее акцентирует, чем смягчает независимость предмета – в разбавленную голубизной даль, тем самым за несколько лет до Иеронима Босха создав или систематизировав пространство, чего прежде никто в Европе не видел; это пространство не только дает пристанище телам, но и увлекает персонажей и зрителей в бесконечность времени. Но это пространство – не дыра, и самая его прозрачность все еще остается живописью. Без этой растушевки Тициан не смог бы разбить линию контура и на свет не появился бы автор гравюр Рембрандт. Но в тогдашней Италии оказалось достаточным перенять технику Леонардо – частично убрав из нее элемент преображения и качество ума, средством выражения которых эта техника служила, – чтобы установилось нечто вроде согласия между общепринятым взглядом и картиной, а фигура освободилась от живописи. Если для зрителя, жаждущего иллюзии, персонажи Леонардо или Рафаэля больше «похожи», чем персонажи Джотто или Боттичелли, то в последующие века ни один мастер не добьется той же степени похожести, что Леонардо, – но их персонажи будут уже другими. Отныне вся живопись подчинилась мощи иллюзии, подаренной Леонардо художнику в тот момент, когда христианство слабело и стояло на пороге раскола; свидетельство человека перестало сводиться к непременной стилизации, единственно способной передать присутствие Бога.

Возможно, это не случайность, что единственным из всех великих художников, оказавших самое длительное и наиболее широкое влияние на дальнейшее развитие искусства, стал тот, кто в жизни не был одержим только им…

В это время Европа приняла как нечто очевидное, что одна из привилегий изобразительного искусства заключается в создании иллюзии. Если до сих пор искусство пыталось подчинить себе некоторое количество внешних признаков, то оно всегда проводило четкую грань между собой и видимым миром: присущий любому искусству поиск качества толкал его не бессознательно следовать за формой, а стараться ее стилизовать. Поэтому от искусства требовалась не столько имитация реальной действительности, сколько создание иллюзии идеализированного мира. Это искусство, столь озабоченное способами имитации и придававшее такое значение «отделке» персонажей, ни в коем случае не было реалистичным; оно пыталось как можно убедительнее выразить фикцию воображаемой гармонии.

Всякий вымысел начинается со слов: «Предположим, что…» Христос Монреале – не предположение, а утверждение. Шартрский Давид – не предположение. «Встреча у Золотых ворот» Джотто – не предположение. Но Мадонны Липпи и Боттичелли уже содержат толику предположения, а «Мадонна в скалах» – полностью вымышлена. «Распятие» Джотто – это свидетельство, «Тайная вечеря» Леонардо – это прекрасная сказка. Но, чтобы это стало возможным, понадобилось, чтобы религия перестала быть верой, а картины на религиозные сюжеты перенеслись в область неопределенности, окрашенную цветами Возрождения, где, не совсем оторвавшись от реальности, они еще не полностью ушли в чистую фикцию, но двинулись по этому пути…[4 - См. картину №?1 на вклейке.][5 - См. картину №?7 на вклейке.]

Если в XIII веке эта фикция делала в религиозном искусстве первые робкие шаги, то к XVII веку все религиозное искусство превратилось в сплошную фикцию. В создании вымышленной вселенной рисовальщик ощущал себя королем. Более точный, чем музыкант, и почти равный трагическому поэту, он начинал рисовать александрийским стихом. Никто не мог лучше него замыслить женщину идеальной красоты, потому что он не столько осмысливал, сколько конструировал ее образ; он шлифовал, гармонизировал и приближал к идеалу свой и без того гармоничный и идеализированный рисунок, и его искусство, и даже его техника, обслуживали его воображение в той же мере, в какой воображение обслуживало его искусство.

Блез Паскаль сказал: «Странная вещь эта живопись. Она заставляет восхищаться сходством копии с оригиналом, который не вызывает никакого восхищения». Это заявление – не заблуждение, а эстетика, требовавшая от живописи изображать не столько красивые, сколько воображаемые объекты, которые, обретя живописную реальность, становились красивыми. Оправдание своему существованию она находила в античной стилистике, объединившей александрийский стиль с римскими копиями некоторых афинских шедевров, от которого она кардинально отличалась. Если беднягу Микеланджело потряс «Лаокоон», то он не видел – и никогда не увидел – ни одной скульптуры Парфенона… Этот стиль свел в малообоснованное, но могущественное единство оригиналы, созданные на протяжении пяти веков; благодаря ему у античной техники появилась история, которой не имело искусство. Александрия служила выражением Фемистокла. Отсюда – идея красоты, не зависящей ни от какой истории; у нее были свои модели, которые следовало только осмыслить и изобразить; отсюда – идея вечного стиля, по отношению к которому все остальные воспринимались как младенчество или закат. Что общего между нашим пониманием греческого искусства и этим мифом?