Аспекты визуальности художественной литературы

В некоторых случаях «видение» применительно к литературному произведению используется как метафора авторского мировоззрения. Под визуальным в литературе нередко понимают повествовательный принцип или некий приём, что ставит понятие визуального в ряд прочих «средств выразительности».

Для нас важно понимание визуального в литературе как эстетического момента, как проблему зримости художественных образов. Мы будем различать визуальность первого уровня как материальную сторону текста и визуальность второго уровня как идеальную сторону художественного произведения, то есть эстетический аспект произведения. Учебное пособие посвящено именно образной, идеальной стороне произведения, то есть наглядности художественного мира.

Глава 2. Визуальность образа как категория теоретической поэтики

Встречая на пути нашего исследования немало известных трудов знаменитых философов, киноведов, лингвистов, психологов, мы обнаружили, что существует необходимость кратко осветить существующие подходы, чтобы определить понимание зримости, актуальное именно для теоретической поэтики. В этом параграфе мы, уже не отвлекаясь более на визуальность слова как материального знака, которую мы определили как визуальность первого уровня, рассмотрим те научные взгляды и концепции, которые оказывают влияние на разработку проблемы визуальности второго уровня.

§ 1. Изучение позиций субъекта видения в литературном произведении

Ближе к проблемам визуальности образа, а не знака стоят работы, в центре внимания которых – позиция субъекта видения: наблюдателя, повествователя, героя-рассказчика.

Отношение героя к окружающей его действительности и самому себе, а также обусловленные этими взглядами основные жизненные позиции, его убеждения, идеалы, принципы – это и есть субъективные ценностные ориентации, которые читатель обнаруживает в высказываниях, поступках, но здесь важно учесть то, что прямые высказывания героя своих взглядов могут противоречить его положению в мире или его поступкам. Обнаруживается такое несовпадение как раз благодаря визуальности в со- и противопоставлении зримых, визуальных деталей, расположенных автором. Приведём слова Б. О. Кормана: «любой отрывок художественного текста является оценочным: в нём в той или иной степени раскрывается идейно-эмоциональная точка зрения, которая выражается через отношение субъекта речи к описываемому, изображаемому, а в конечном счёте – к действительности» [Корман Б.О., 1972. C. 27]. Пространственная точка зрения, как писал Б. О. Корман, определяется «удалённостью субъекта сознания от изображаемого предмета» [Корман Б.О., 1977. С.15]. В косвенно-оценочной точке зрения моменты авторского решения (внешность героя и визуально отчётливые для читателя диссонансы этой внешности, пространство и речевой портрет) транслируются через сознание героя-рассказчика или повествователя.

Н. Д. Тамарченко замечает, что в определении Б. О. Кормана под субъектом сознания может быть понят и автор, и читатель, и герой. Поэтому Н. Д. Тамарченко предлагает различать трансгредиентную изображённому миру точку зрения автора и читателя и точку зрения повествователя, рассказчика, персонажа как позицию наблюдателя. Если считать героя, рассказчика, повествователя «объектом сознания», то они лишаются права на прямо-оценочное суждение, права на поступок и превращаются из образа человека в умозрительную схему, которую разгадывает или «считывает», идентифицирует читатель.

Наиболее точным, на наш взгляд, является определение Н. Д. Тамарченко: «Точка зрения в литературном произведении – положение «наблюдателя» (повествователя, рассказчика, персонажа) в изображённом мире (во времени, в пространстве, в социально-идеологической и языковой среде), которое, с одной стороны, определяет его кругозор – как в отношении «объёма» (поле зрения, степень осведомлённости, уровень понимания), так и в плане оценки воспринимаемого; с другой – выражает авторскую оценку этого субъекта и его кругозора»27. Автор этого определения приходит к закономерному выводу, что «положение», «отношение», «позиция» субъекта внутри изображённого мира и вне его имеют различный смысл, потому термин «точка зрения» лишается однозначности. Положения «вне» и «внутри» – это визуальные пространственные характеристики, заложенные автором, но указывают они на ценностное отношение, позицию.

Итак, зависимость визуальности от субъекта актуализирует интерес современных исследователей к наблюдателю. Здесь одним из важных событий становится выход в 2019 году сборника научных статей «Наблюдатель искажённых миров: поэтика и рецепция»28, где представлены статьи, посвящённые разновидностям, функциям и способам анализа категории наблюдателя в художественных текстах. Прежде всего заслуживает внимания статья В. Я. Малкиной и С. П. Лавлинского «Наблюдатель, искажённые миры и визуальное в литературе: научные и образовательные стратегии»29. Она показывает, что «образ художественного мира, хотя и зависит от читательского зрительского опыта, всё-таки не является совсем уж произвольным и индивидуальным. Он задаётся авторской стратегией, и их можно выделить две: прямое и трансгрессивное зрение» [Малкина, Лавлинский, 2019. С. 15]. Одним из важнейших вопросов в аспекте субъектной организации визуального в литературе становится вопрос о том, кому принадлежит взгляд и какие варианты оценки доступны этому взгляду? Авторами статьи сформулировано определение: «Наблюдатель – это субъект видения в художественном тексте, особенности зрения которого позволяют ему познавать, творить и / или трансформировать художественный мир или часть мира» [Там же. С. 24]. Ещё один важный для нас момент – это предложенное в статье осмысление бахтинских понятий «кругозор» и «окружение»: «Окружение наблюдателя (предметный мир, люди и проч.) определяет кругозор наблюдателя, но в других случаях (например, в воображаемых мирах) кругозор субъекта видения создаёт его окружение» [Там же. С. 24]. К понятиям кругозора и окружения мы более подробно ещё вернёмся в других главах. На данном этапе мы хотим только указать на степень изученности и перспективности категории наблюдателя в отношении проблемы визуального в литературе.

Интерес к видению героев актуализируется в научных статьях первой половины 2000-х. Например, Е. Л. Сузрюкова в статье «Суженное поле видения в художественной прозе А. П. Чехова»30, ссылаясь на А. П. Чудакова, Б. В. Томашевского, В. Подорогу и др., рассматривает комплекс факторов, свидетельствующих о сужении зоны видения персонажа. Во-первых, автор исследования исходит из понимания пространственной организации как элемента художественной реальности, посредством которого воплощается визуальное в литературе. С таким пониманием мы согласны, но нельзя не отметить, что визуальное – не синоним художественного пространства, хотя тесно связано с ним. Во-вторых, Е. Л. Сузрюкова указывает на связь понятия визуального с состоянием наблюдателя: «Реализация поля видения осуществляется в пространственной сфере, поэтому, говоря о его сужении, мы прежде всего должны обратиться к пространству закрытого типа, само устроение которого предполагает ограничение поля зрения. <…> Важным фактором при этом являются не только внешние условия среды, но и внутреннее состояние самого наблюдателя» [Сузрюкова, 2009. С. 42].  Данное утверждение ценно тем, что в нём утверждается взаимосвязь между сужающимся пространством, ограничением поля зрения и состоянием самого наблюдателя. Но, помимо этого, для нас важно, что сужающийся художественный мир не только реален для героя-наблюдателя, но и является предметом авторской и читательской оценки. В этой статье Е. Л. Сузрюковой отмечается следующее: «упоминание табачного дыма в рассказах и повестях Чехова почти всегда сопряжено и с ментальным сужением поля видения, поскольку дым не позволяет персонажу сосредоточиться на чём-либо, погружая его в поток обрывочных мыслей и образов» [Там же. С. 44]. Это говорит о развоплощении пространства как о ценностном положении персонажа, которое доступно читателю опосредованно, через указанные образы дыма. Что касается упомянутого Е. Л. Сузрюковой ментального плана – это мысленная сфера героя, о которой более подробно можно прочесть в монографии О. В. Дрейфельд «Воображаемый мир героя как понятие теоретической поэтики»31.

Кроме того, в автореферате диссертации32 Е. Л. Сузрюкова отмечает, что «Чеховские наблюдатели видят мир неодинаково: различны активность их взгляда, глубина видения, модификации поля видения, способность эстетически переживать образы визуальных искусств. Степень приближённости к событию прозрения или удалённости от него у каждого своя. При этом отчётливо различимы зоны видения рефлектирующего героя и героя-обывателя. Обыватель «существует» в области поверхностного видения, а рефлектирующий персонаж способен изменять своё видение мира, делать его более глубоким, чем прежде. Для рефлектирующего героя, как и для героя-ребёнка, процесс видения становится актом открытия, постижения мира. Напротив, обыватель живёт в мире, который хорошо ему известен, а потому видение для него – лишь выражение собственных «футлярных» представлений о мире» [Сузрюкова, 2010. С. 4]. Таким образом, опираясь на данное исследование Е. Л. Сузрюковой, можно сказать, что визуальное в литературе актуализирует сразу несколько планов художественного мира произведения: 1) пространственный, 2) ментальный, 3) ценностный, 4) зрение героев.

Итак, Е. Л. Сузрюкова в своей работе приходит к выявлению двух факторов визуального восприятия героя: «сужение зоны визуального восприятия в рассказах и повестях Чехова определяется факторами как внешнего, так и внутреннего характера. К первым из них принадлежат открытое или закрытое пространство, наполненность или ненаполненность пространства разного рода визуальными объектами, помехи, возникающие на пути взгляда. К внутренним факторам относятся ощущение героем дисгармонии, непонимание, незаинтересованность, забвение чего-либо» [Сузрюкова, 2009. С. 45].  Мы полагаем, что внутренний характер упомянутого забвения так же, как и ускользание туманной дали (перспективы) связан с тенденцией, которую можно определить, как редукцию визуального. Примером такой редукции выступает образ дыма в качестве визуальной помехи, а символически это указывает на забвение как состояние наблюдателя.

Заявленные в этой статье наблюдения становятся весьма ценными для прояснения взаимосвязи рецептивного и аксиологического аспектов художественного изображения в литературе. Данное читателю сужение поля видения наблюдателя свидетельствует о существовании особых ценностно-смысловых настроек, которые устанавливает автор в отношении рецептивного акта читателя. Репрезентация забвения в визуально воображаемом образе дыма обнаруживает аксиологический характер визуального в литературе, иначе говоря: взаимосвязь точки зрения и оценки.

Другой важный аспект освещается в диссертации С. Н. Кауфман «Визуальность в поэтике Н. В. Гоголя: повествовательный аспект»33, где автор обращается к визуальной сфере и соотносит её с повествовательными приёмами писателя, опираясь на труды Б. А. Успенского, В. Шмида, М. Б. Ямпольского и работы гоголеведов, С. Н. Кауфман отмечает, что «визуальная сфера в произведениях Гоголя на уровне повествования представлена составляющими акта созерцания (субъект созерцания, предмет видения)» [Кауфман, 2013. С. 6]. В разработке проблемы визуального мы, как и С. Н. Кауфман, считаем нужным определять понятие исходя из самих актов созерцания, однако утверждение, что «предмет созерцания способен изменять видение наблюдателя посредством визуальных эффектов, представляемых зрению» [Там же], сложно признать бесспорным, поскольку предмет созерцания в художественном мире помещён туда автором художественного произведения и все «визуальные эффекты», которые возникают в глазах героя и перед лицом читателя – это не причина изменений видения героя-наблюдателя, а следствие авторского решения относительно миропорядка и места героя в нём. Широта или ограниченность сознания персонажа регламентируется в той же степени, что и пространственная насыщенность обстановки. Таким образом, предмет созерцания не сам по себе управляет зрением героя, а вводится автором с целью каких-либо изменений и служит системой репрезентации видения персонажа, опосредованно раскрывая тем самым его место в миропорядке.

§ 2. Представители рецептивной эстетики о видении читателя

Идея Г. Э. Лессинга о последовательном появлении зримых видов в процессе чтения вновь актуализируется в исследованиях Р. Ингардена. Польского философа интересуют способы восприятия смыслов читателем, зрителем, слушателем. В своих «Исследованиях по эстетике»34 он даёт феноменологическое описание актов восприятия литературного произведения. В этом описании автор опирается на понятия «видов» и «кадров», где кадры – это сами предметы, а виды – ракурсы их появления.

Литературные произведения, по мысли Р. Ингардена, имеют двухмерную структуру, включающую два измерения: 1) горизонтальное – определённую последовательность фаз в развёртывании текста при чтении в реальном времени и 2) вертикальное, которое включает четыре слоя: языково-звуковой (то есть материальный) слой – звучание текста, предполагающее ритм и интонацию; смысловой слой – смысловое содержание (слов, предложений, текста в целом); предметный слой – конкретных образов, навязанных текстом и актуализируемых при чтении; слой видов – ракурсы изображения героев, событий, участков мира произведения. Это учение о фазах и слоях актуализирует роль читателя и рецептивный потенциал визуального образа литературных произведений.

Именно в горизонте читательской активности Р. Ингарден обнаружил, что в отличие от остальных слоёв «виды» не образуют непрерывного целого, а возникают и укрываются: «Они возникают скорее временами, как бы сверкают в течение одного мгновения и гаснут, когда читатель переходит к следующей фазе произведения. Они актуализируются читателем в процессе чтения. В самом же произведении они пребывают как бы «наготове», в некоем потенциальном состоянии» [Ингарден, 1962. С. 29]. Здесь мы считаем важным говорить о динамической природе художественного образа, которая проявляется в неоднородности (отсутствии «сплошной» визуальности) зримого мира.

Процесс эстетического переживания с точки зрения Р. Ингардена включает в себя как пассивные, так и активные фазы. В процессе чтения самим текстом создаются определённые ожидания в уме читателя, которые требуют заполнения, уточнения, достраивания. Пример, который приводит сам Р. Ингарден: «Не зная, например (поскольку это не обозначено в тексте), какого цвета глаза у Баськи из «Пана Володыевского», мы представляем её себе, допустим, голубоглазой. Подобным же образом мы дополняем и другие, не определённые в тексте, особенности черт её лица» [Там же. С. 82]. Голубые глаза – это новый визуальный компонент внешности, который является актуализированным потенциалом. В терминологии Р. Ингардена отсутствие указаний на конкретный цвет глаз понимается как «места неполной определённости», они принципиально неустранимы, поскольку являются частью творческого замысла. Об этом Р. Ингарден подробно пишет в работе «К познанию литературного произведения»35. Достраивание таких «мест неполной определённости» и есть активная фаза процесса рецепции, то есть конкретизация. Всё это подчёркивает роль читательского воображения, читательской активности в формировании и воплощении зримой стороны мира произведения. Визуальный характер литературы существует не сам по себе где-то в произведении, но всегда нуждается в созерцающем этот мир читателе.

В. Изер также посвящает свои работы проблемам взаимодействия произведения и читателя: «Литературное произведение появляется, когда происходит совмещение текста и воображения читателя, и невозможно указать точку, где происходит это совмещение, однако оно всегда имеет место в действительности, и его не следует идентифицировать ни с реальностью текста, ни с индивидуальными наклонностями читателя» [Изер, 2004. С. 203]. Это свидетельствует о несводимости эстетического объекта к его материальному носителю (тексту), но кроме того и о том, что созерцаемый читателем мир произведения не находится в этот момент в самом тексте, но и нельзя сказать, что это мир произвольно отрывается от текста книги и живёт только в самом читателе.

Для В. Изера смысл не является объектом, который можно найти в тексте, но является живым событием, которое возникает при взаимодействии текста и его читателя. Читатель встречает в литературном произведении уже как-то данный автором мир, но смысл его оживает лишь посредством акта чтения и того, как читатель связывает структуры текста со своим собственным опытом. В своих работах «Имплицитный читатель»36 и «Акт чтения»37 Вольфганг Изер обосновал идею об имманентном присутствии в произведении момента восприятия. То есть сам созерцаемый читателем мир уже как-то настроен на то, чтобы быть воспринятым, организован автором так, чтобы определённым образом воображаться читателем. Это важно в той мере, в которой мы будем говорить о существовании определённой структуры визуального. Такая структура возникает благодаря соприсутствию нескольких горизонтов видения: горизонт автора, героев, повествователя, читателя.

Категория эстетической дистанции, отмеченная в трудах Г. Р. Яусса38, представляет собой «дистанцию между имеющимся горизонтом ожиданий и появлением нового произведения, чья рецепция приведёт к изменению в горизонте ожиданий» [Яусс, 2004. С. 196]. Главной задачей для Г. Р. Яусса была реконструкция горизонта ожиданий самого произведения, так как он свидетельствует о том, что литература всё-таки обладает объективным значением, «которое раз и навсегда определено и открыто для интерпретации» [Там же. С. 200], а не является полем произвольных читательских интерпретаций. Это позволяет избежать объяснений смысла прочтений «духом времени», в котором живёт читатель, поскольку в самом произведении уже дано нечто вневременное. Соответственно, зримая сторона художественного мира также является частью этого горизонта ожиданий самого произведения. Частью заданного произведением горизонта ожиданий является и его принадлежность определённому роду литературы и жанру.

§ 3. О выраженной и редуцированной зримости

В курсе лекций 1925 года «Пролегомены к истории понятия времени» 39 М. Хайдеггер разграничивает различные типы предметной данности, различая презентацию как физический феномен (самоданность, то есть «данность вживе»), а аппрезентацию – как психический. В контексте нашего исследования «данность вживе» соотносится с визуальностью первого порядка (естественной, прямой наглядностью книги и текста в читательском горизонте).

Среди психических феноменов автор «Пролегомен» разделяет те, которые обладают наглядным характером (представление), и те, которые лишены созерцательного исполнения (пустое подразумевание). Представление соотносится с визуальностью второго порядка (зримость образов, данных в художественном мире, то есть воображённых). Пустое подразумевание в литературном произведении также существует, поскольку не все образы художественного мира обязательно бывают наглядны. В пустом подразумевании отсутствует не только физическая наглядность, но и умозрительная.

Установленные М. Хайдеггером различные типы предметной данности интересуют его как аспекты особого феномена – интенциональности. Интенциональность интересует М. Хайдеггера постольку, поскольку Ф. Брентано использует данный способ для классификации психических феноменов. В нашей работе различные типы предметной данности актуализируются в той мере, в которой сама художественная реальность является воображаемой, умозрительной областью. Прояснение визуального характера такой умозрительной реальности обращает нас к вопросам о её свойствах.

Проблема изучения воображаемых предметов может подталкивать к пересечению различные системы понятий. Для М. Хайдеггера «пустое подразумевание» – это феномен самой речи: «наша естественная речь протекает именно в этом речевом модусе. Мы подразумеваем сами вещи, а не образы или представления, однако они не даны нам зримо. В пустом подразумевании предмет тоже подразумевается просто и непосредственно в его самости, но эта данность пуста, т.е. лишена какого-либо созерцательного исполнения» [Хайдеггер, 1998. С. 46]. Для Р. Ингардена понятие «точки неопределённости» связано со свойствами литературного произведения, но актуализирует рецептивную проблему читательской активности. Когда Э. Гуссерль обратился к изучению объектов восприятия (perceptual objects), он вводит понятие аппрезентации. Можно сказать, что аппрезентация происходит в процессе чтения, когда читатель осуществляет косвенное представление невидимых сторон предмета на основе восприятия его видимых сторон. Это соответствует тому, что Р. Ингарден называет конкретизацией.

Введение в нашем исследовании понятия «редукция визуального» проясняет свойство самой художественной образности. Относительно родовой принадлежности литературного произведения можно установить наличие визуальной стороны художественного мира в каждом роде литературы, где образы поддаются мысленным созерцаниям (как в примерах из пейзажной лирики). Но обнаруживается и предел зримости образов художественного мира (переход к чистому размышлению) в так называемой «философской» лирике.

Поэтому здесь важно вспомнить мысль, которую высказывал М. М. Бахтин40, о том, что степень осуществления внутренней формы зрительного представления различна в различных видах словесного творчества: «в эпосе эта степень выше (например, описание наружности героя в романе необходимо должно быть воссоздано зрительно, хотя полученный на основании словесного материала образ и будет зрительно субъективен у разных читателей), в лирике она ниже всего» [Бахтин, 1986. С. 90]. В исследовании мы постараемся ответить на вопрос, почему именно в лирике, но не в эпосе и не в драме, возможна и полная редукция визуального.

В «Вопросах литературы и эстетики»41 М. М. Бахтин пишет о том, что этически переживаемая жизнь, находясь вне искусства, извне нисходит на содержание «переводя его в новый ценностный план отрешенного и завершенного, ценностно успокоенного в себе бытия – красоты. Форма, обымая содержание извне, овнешняет его, то есть воплощает» [Бахтин, 1975. С. 33], он говорит об овнешнении как о архитектонической форме, которая в своей основе есть способ выражения активности автора. То есть овнешнённая личность героя – это все визуальные моменты внешности, какой она представляется читателю.

Овнешнение напрямую связано с завершением, поскольку зримое для читателя расположение деталей пространства трансгредиентно сознанию героя. Важно, что это высвечивает и авторскую оценку, позволяет осуществить сатиризацию или героизацию изображённого состояния. На это указывает М. М. Бахтин: «возможна сатиризация наружностью, ограничение, высмеивание познавательно-этической значимости её внешней, определённой, слишком человеческой выраженностью, но возможна и героизация наружностью (монументальность её в скульптуре); задний план, то невидимое и незнаемое, происходящее за спиной героя, может сделать комической его жизнь» [Бахтин, 1986. С. 24]. Завершению образа героя служит всё, что трансгредиентно его сознанию, всё, что видит со стороны автор и читатель: страдание, отражённое на лице, или глупая ухмылка. Эти моменты визуально осуществляются как изображённые автором и воображённые читателем, через них внутреннее состояние героя овнешняется.

§ 4. Изучение вопроса на современном этапе

Отечественный теоретик литературы В. Е. Хализев связывает изобразительность, художественную предметность и словесное творчество в своём определении художественного мира: «Мир включает в себя, далее, то, что правомерно назвать компонентами изобразительности (художественной предметности): акты поведения персонажей, черты их наружности (портреты), явления психики, а также факты окружающего людей бытия (вещи, подаваемые в рамках интерьеров; картины природы – пейзажи)» [Хализев, 2004. С. 432]. В «Теории литературы»42 учёный отметил, что: «будучи невещественными и лишёнными наглядности, словесно-художественные образы вместе с тем живописуют вымышленную реальность и апеллируют к зрению читателя. Эту сторону литературных произведений называют словесной пластикой» [Там же. С. 107-108]. Эта эстетическая сторона произведения, способность предметов художественного мира как-то показываться читателю в словаре «Поэтика»43 определяется как «визуальное в литературе».

Структура визуального в литературе зависит от угла наблюдения за объектом, который задаёт автор, рассказчик. В читательских актах представления угол наблюдения может смещаться из-за позиции вненаходимости, из-за постоянно меняющегося в течение жизни опыта читателя. В статье «Мастерство читателя»44 В. И. Тюпа справедливо указывает на особую упорядоченность читательского впечатления «как совокупность факторов читательского впечатления» [Тюпа, 2017. С. 219].

Поведение читателя характеризуется в трудах В. И. Тюпы как «динамическое равновесие» [Там же. С. 220] сопереживания (герою) и сотворчества (с автором), – когда читатель относится к герою и его кругозору с дистанции. В своей работе «Аналитика художественного»45 В. И. Тюпа обращает внимание на феноменологию «внутреннего слуха» в литературе: «В лирическом дискурсе конструктивная роль доминирующего фактора художественных впечатлений принадлежит не объектной организации феноменов ментального “внутреннего” зрения (как это имеет место в эпических жанрах), а субъектной организации феноменов “внутреннего” слуха» [Тюпа, 2001. С. 129]. Учёный справедливо указывает на специфику лирического дискурса, для нас будет важна организация факторов «внутреннего» слуха в литературе, поскольку это тесно связан с визуальным воображаемым в процессе чтения источником любого звука, упомянутого в литературном произведении.

Л. Ю. Фуксон в статье «Место созерцателя», ссылаясь на М. М. Бахтина, акцентирует внимание на том, что визуальные образы художественного мира даны читателю в разных позициях: читатель обращает взгляд на героя со стороны и на мир глазами героя. Но это зависит именно от художественного задания: «…усилие художественного созерцания имеет форму ответа. Это означает, что читатель (зритель) не сам переносит себя на место героя, а оказывается на этом месте, идя вслед за изображением»46. Читатель, оставаясь в пределах своего реального жизненного плана, может параллельно этому почувствовать себя в окружении тех вещей и пространства, в котором пребывает герой произведения. При этом некий пространственный сегмент целого мира читатель видит (на какое-то время) глазами самого героя. Динамика визуальных образов связана с тем, что читатель может смотреть на мир глазами не одного единственного героя (как сам этот герой), но ещё и глазами других персонажей (что самому герою уже недоступно). Об этом Л. Ю. Фуксон высказывается так: «в художественном произведении субъекты видения могут меняться, и читатель оказывается таким образом попеременно на различных точках зрения и оценки, обретая определённую стереоскопичность зрелища и сложность душевного участия в происходящем» [Фуксон, 2018. С. 187]. Сами симпатии и антипатии героев говорят с читателем языком окружающего их пространства. Симпатии и антипатии автора выражаются в выбранных им ракурсах. Читатель не только смотрит на мир глазами этих героев, но и смотрит на всю систему персонажей, то есть со стороны.

В этой работе Л. Ю. Фуксона сформулирована специфика поведения созерцателя (читателя, зрителя): «Взаимное дополнение этих горизонтов видения и оценки, дающее искомую эстетическую полноту, происходит в ходе описаний транспозиции созерцателя» [Фуксон, 2018. С.190]. В отличие от бытовых сцен жизни, которыми окружён сам читатель, бытовые сцены из жизни героев произведения всегда свидетельствуют о чём-то большем, чем сами факты случившегося или не состоявшегося, приключившегося в их жизни. Отсюда необходимо указание на неслучайность и устремлённость к обобщению (в плане значимости) всех визуальных подробностей изображённого художником мира.

В диссертации этого автора «Проблемы интерпретации и ценностная природа литературного произведения»47 обоснована связь точки зрения и аксиологии: «следует подчеркнуть важность того, что оценка – это не ракурс созерцания только, но событие предпочтения; не только мысленный выбор, но жизненный; отношение к миру» [Фуксон, 2000. С. 173], что явно относится к нашему изучению аксиологических аспектов визуальности. Л. Ю. Фуксон указывает на тесную связь понятий «точка зрения», «кругозор» и «ценностный контекст» с персоналистической аксиологией М. М. Бахтина. Понятие ценности в указанной диссертации имеет прямое отношение к личной ответственности субъекта сознания, а не к абстрактным всеобщим ценностям. Для проблемы визуального в литературе это означает, что эстетическая оценка проявляется со стороны автора – в выборе визуальных образов и их ракурсов, а со стороны читателя – в воображении-видении.

Неслучайно в истолковании финала повести Гоголя «Сорочинская ярмарка» Л. Ю. Фуксон отмечает, что «оценка является не только точкой зрения, но и зрелищем, именно в таком качестве представая повествователю» [Там же. С. 181]. Все эстетические оценки опредмечены, они имеют цвет, форму, место в пространстве. Этическое отношение может обойтись без визуального воплощения (опредмеченность ему противопоказана), поскольку этические оценки – это область мнений. Увидеть авторские оценки в этих видах – значит обнаружить его ценностные полюса.

Зримость литературных образов имеет оценочный характер. Это отражено и в названии самой работы «Аксиологические и рецептивные аспекты визуального в литературе». Оценочность предполагает систему умозрительно-наглядных противопоставлений в самом интерьере, пейзаже, потрете героя. Эта мысль перекликается с высказыванием Л. Ю. Фуксона: «оценка не запечатлена непосредственно в самом слове, а опосредована образом. В отличие от высказанной («безобразной»), она обнаруживается не в тексте, а в мире художественного произведения» [Там же. С. 194]. Проблема самого исследования связана с тем, что образ художественного мира (авторская оценка жизни) даётся читателю в умозрительном (визуальном) созерцании.

А. М. Павлов в диссертации «Проблема читателя в эстетике литературного модернизма: креативно-рецептивные аспекты лекционного дискурса В. Набокова»48 указывает на значимое для нашей работы обстоятельство оформленности мира произведения зрением читателя: «Автор и читатель становятся как бы на одну точку видения. Читатель в этой точке перестаёт быть субъектом биографическим, а становится «эстетически деятельным субъектом» (М. М. Бахтин), оформляющим своим зрением мир произведения. Наиболее адекватным топосом визуальной встречи автора и читателя считается произведение-картина (а также каждая относительно завершённая часть этой, картины, словесно явленная в описании). Читатель, как и автор в процессе креативного акта, освобождается от внетворческих моментов собственной биографии» [Павлов А. М., 2004, с.16].

Кроме того, в отличие от исследователей, которые объясняют работу глаза как органа восприятия, А. М. Павлов делает акцент на ценностно-смысловую составляющую проблем зрения в литературе: «Эстетическая «культура глаза» укоренена в самой специфике зрительного восприятия. Глаз оценивается как орган у-плот-нённого восприятия; способный о-форм-лять тело, предмет, прочерчивать его зримые материальные границы, а, следовательно, воспринимать его в целостности» [Павлов А. М., 2004, с.22].

Конечно, среди современных исследований в этом пункте пособия мы обращаемся к работам, которые специально посвящены проблеме литературной визуальности. Например, В. Я. Малкина и С. П. Лавлинский подчёркивают в совместной статье49, что воображённый читателем образ зависит от авторской стратегии, в которой может выделяться как прямое, так и трансгрессивное зрение. Исследования Ю. В. Подковырина в начале 2000-х посвящены внешности героя50, что имеет прямое отношение к теме визуальности образа, как и его разработка понятия «инкарнации» смысла. Ю. В. Подковырин подчёркивает, что в работах М. М. Бахтина инкарнация относится к этическому и к эстетическому смыслу. То же самое касается и литературной визуальности, поскольку понятие инкарнации, конечно, связано с визуализацией смысла. По выражению автора статьи, смысл «вне этого акта инкарнации так бы и остался лишь возможностью»51. Все приведённые наблюдения исследователей свидетельствуют о значительном потенциале понятия литературной визуальности, убеждают нас в необходимости специального изучения его аксиологических и рецептивных аспектов.

Особое внимание привлекает составленный Д. А. Маховым специальный визуальный лексикон52, который во многом способствует упорядоченности понятий. В нём на примере конкретных произведений освещаются такие аспекты позиции наблюдателя, как механизм рецепции искажённых миров; особенности системы точек зрения в современной драматургии; взгляд чужого в научной фантастике; роль наблюдателя в организации гротескно-фантастической реальности; искажённые миры в сознании персонажа.

Отдельный раздел посвящён изучению оптики наблюдателя в эпике. В этом разделе освещаются такие теоретические аспекты, как трансгрессия в композиционной структуре романа; взгляд на мир, искажённый войной; взрослый мир глазами ребёнка; рецептивная и нарративная дезориентация в повести; оптическая интрига рассказа. Другой раздел посвящён оптике наблюдателя в лирике, где освещаются такие проблемы, как наблюдатель, меняющий мир; ракурс видения лирического субъекта; стратегии бессубъектного наблюдения в стихотворении. Последний раздел сборника включает в себя темы, основанные на сопоставлении фигуры наблюдателя в других видах искусства.

В статье С. П. Лавлинского «О подступах М. М. Бахтина к теории визуального в литературе»53 акцентируются моменты, где визуальное становится предметом рефлексии М. М. Бахтина: «внешние чувства, внутренние переживания, размышления и абстрактные понятия объединялись вокруг видящего глаза как своего центра, как первой и последней инстанции. Все, что существенно, может быть и должно быть зримо; все незримое несущественно» [Бахтин, 1986. С. 218]. Отсюда следует соучастное созерцание художника, на которое указывает М. М. Бахтин, и это указание замечает С. П. Лавлинский: «гётевское понимание созерцания: это не пассивное отражение предмета, но активное соучастное созерцание; поэтому художник может стать творцом, продолжающим дело природы» [Там же. С. 418]. Важно для автора этой статьи и безумие в романтическом гротеске, которое «позволяет взглянуть на мир другими глазами, незамутнёнными "нормальными", то есть общепринятыми, представлениями и оценками» [Бахтин, 1990. С. 47]. К проблеме визуального в работе М. М. Бахтина С. П. Лавлинский относит «умение читать время в пространстве» [Бахтин, 1986. С. 249]. Речь идёт о творческой стороне зрения, способного стать проводником, связующим звеном. Зрение художника (поэта) раскрывает приметы времени в созерцаемых руинах и помогает их увидеть читателю: «Каждый клочок земли был насыщен для него определенными событиями местных легенд» [Там же. С. 248-249]. Автор статьи противопоставляет таким образом авторский взгляд (креативный) и читательский (рецептивный).

В монографии Г. П. Козубовской «Русская литература и поэтика зримого»54 зримость оказывается чем-то второстепенным, а основное внимание уделяется мотивам, авторской поэтике и мифопоэтике. Принципиальных для нашего исследования теоретических положений не обнаруживается. В данной монографии акцент сильно смещается от проблемы зримости в сторону мотивного анализа. Выдвигается утверждение: «для осмысления специфики пейзажа необходимо ввести понятие точки зрения как специфической оптики» [Козубовская, 2021. С. 21]. Понятие «точка зрения» достаточно давно введено в научный контекст в трудах немецкого философа И. М. Хладениуса55 в 1752 году. Но можно вполне согласиться с таким её тезисом: «Специфика реализации зримого в вещном мире рассматривается нами в связи с одеждой/костюмом и едой/пищей» [Козубовская, 2021. C.27], если сразу учесть, что под «вещным миром» понимается идеальный мир художественной реальности, в котором автор изображает вещи героев.

ИТОГИ РАЗДЕЛА I

На основании представленного в этом параграфе обзора, можно проследить, что для теоретической поэтики принципиально отличить умозрительную визуальность от материальной (наглядной стороны знака). Некоторые чувства и мысли выражены на языке так, что сохраняют чисто номинативный характер без всякой зримости.