Маргарита в Зазеркалье, или «Синдром Алисы». «Мастер и Маргарита» Булгакова М. в контексте дилогий Л. Кэрролла и комедий В. Шекспира

На стеклах легкие узоры,

Деревья в зимнем серебре,

Сорок веселых на дворе

И мягко устланные горы

Зимы блистательным ковром.

Все ярко, все бело кругом.

………………………………..

Вот бегает дворовый мальчик,

В салазки жучку посадив,

Себя в коня преобразив…

«Евгений Онегин» (5:I—II)

Сцена Кэрролла с Алисой у окна в «Зазеркалье» полностью повторяет пушкинскую экспозицию Главы V « Евгения Онегина», где Пушкиным представлена целая система символов магии Рождества (представленные Пушкиным как набор примет, в которые верила Татьяна). Кэрролл в своей сцене воспроизводит раздумья Алисы, тоже созерцающей из своего окна снежную картину, схожую многими деталями с пушкинской картиной Татьяны у окна (как если бы Татьяна рассказывала увиденное ею прошлым вечером): «Вчера у окошка. … я видела, как ребята собирали ветки для костра. Знаешь, какой ворох нужен для хорошего костра? Но тут, как назло, пошел снег, стало холодно, и их всех позвали домой» («Зазеркалье»; гл. 1). Первый снег и игры замерзших мальчишек во дворе, которые обрываются, потому что их «позвали домой», – даже в этом Кэрролл художественно повторяет пушкинскую сцену Татьяны у окна, воспроизводя и в дальнейшем всю систему пушкинских «инициатических» мотивов святочных вечеров Татьяны: не только ее грезы у окна и выпавший снег, но и пушкинский мотив «замерзших мальчишек»: Шалун уж заморозил пальчик: Ему и больно и смешно, А мать грозит ему в окно… (5:II).

Общий мотив грез у окна (и пушкинской Татьяны и кэрролловской Алисы) выражен у обоих писателей еще одной общей мифологемой – это умывающийся кот (у Кэрролла это умывающая своих котят кошка Дина): «А Беленького <котенка> в это время умывали. Мама Дина одной лапой прижимала его к полу, а другой терла мордочку, да еще против шерсти. Но Беленький лежал смирно и даже помурлыкивал. Как видно, ему это нравилось» («Зазеркалье»; гл. 1). У Пушкина «Жеманный кот» – это важнейшая деталь, в системе тех примет и суеверий Татьяны, которые он перечисляет в экспозиции Главы V, где она вместе с другими входит в целый комплекс мифологем Пушкина этой знаменитой сцены Татьяна у окна:

Жеманный кот, на печке сидя,

Мурлыча, лапкой рыльце мыл:

То несомненный знак ей был,

Что едут гости. (5:V)

Само пушкинское начало Главы V можно рассматривать у него как экспозицию к другому эпизоду – «инициатического сна» Татьяны, который является уже кульминацией Главы V. Все приметы, в которые верила Татьяна, связаны, в первую очередь, с ее грёзами о будущем женихе. О «грезах» Алисы Кэрролл упоминает лишь вскользь, но даже упомянутые вскользь, они, тем не менее, также оказываются связанными с будущим с женихом – неким герцогом. «Когда я буду герцогиней», – проговорилась однажды Алиса, выдав тем самым свои потаенные мечты. Возможно, что именно своего будущего герцога Алиса и пыталась прозреть в темном зеркале над камином в гостиной. Подобная идея – прозреть жениха с той стороны зеркального стекла изначально также принадлежит пушкинской Татьяне: Татьяна на широкий двор В открытом платьице выходит, На месяц зеркало наводит; Но в темном зеркале … (5:VII).

Когда магические опыты Татьяны с «темным зеркалом» ей не удались, она переходит к более кардинальным средствам магии – магическому «приглашению» своего суженого на ужин: Татьяна, по совету няни Сбираясь ночью ворожить, Тихонько приказала в бане На два прибора стол накрыть (5:X). Как известно, все путешественники, посетившие в свое время Россию (или еще более раннюю Московию), а среди них было немало западных европейских писателей (среди них были Джон Мильтон, Александр Дюма, Ги де Мопассан, Сомерсет Моэм и сам Кэрролл, в том числе, который посетил Россию как раз между написанием двух своих сказок знаменитой дилогии), не без юмора описывали обычаи русской бани – как «невидальщину» и «небывальщину». Такое экзотическое место ужина как баня, характерное для русских суеверий (но совершенно непонятное западному читателю (в западных странах в те времена не было моды ни на турецкие, ни на финские, ни на русские бани), не могло не подвергнуться ироничному взгляду иностранца (особенно с католическим укладом культуры, которому вообще чужды были всякие суеверия). Эпизод с приглашением на ужин в бане мог трансформироваться у Кэрролла только тем образом, каким он, собственно, и трансформировался у англичанина – в приглашение к «безумному чаепитию», в котором выразилась вся ирония и весь юмор Кэрролла – и не только по поводу «безумного» места чаепития (у него оно происходит в саду под деревом), но и вообще по поводу самых разных суеверий, которыми были охвачены, например, русские девушки (поскольку для западной культуры с ее католической традицией суеверия вообще не имели особого значения и рассматривались скорее как нонсенс). Отсюда в описаниях самых разных ритуалов и обычаев Страны Чудес, в которую попадает Алиса, мы наблюдаем у Кэрролла интенсивное вторжение иронии как один из основных его художественных методов.

«Когда случалось …быстрый заяц меж полей Перебегал дорогу ей». Пушкинские мотивы, связанные с девичьими суевериями, Кэрролл использует, таким образом, и в «Алисе» и в «Зазеркалье» (для завязки приключений Алисы в Стране Чудес и в Зазеркалье). В первом эпизоде «Зазеркалья» мы видим Алису, созерцающую свое отражение в зеркале и пытающуюся проникнуть в другой мир с его обратной стороны. Она это делает совсем как пушкинская Татьяна, наводящая зеркало на Луну с той же целью – проникнуть в «зазеркалье» и прозреть своего жениха. Зеркало как символ магии, которое играет большую роль в девичьих забавах Татьяны, Пушкин делает основным в той системе символов рождества, которую он представляет в экспозиции Главы V «Евгения Онегина». Ещё один общий мотив, усвоенный Кэрроллом из Главы V «Евгения Онегина», – это пробегающий заяц (мифологическая фигура и, как известно, совершенно знаковая фигура в судьбе самого Пушкина):

Когда случалось…

…быстрый заяц меж полей

Перебегал дорогу ей <Татьяне>,

Не зная, что начать со страха,

Предчувствий горестных полна,

Ждала несчастья уж она (5:VI).

Ситуация с пробегающим мимо кроликом, как известно, стала у Кэрролла завязкой для сюжета «Алисы в Стране Чудес»: она буквально бросилась бежать по полю вслед за пробегающим мимо Белым Кроликом, угодив затем в кроличью нору. Если кэрролловская Алиса, как мы это можем заметить, проходит свои «инициации» по типу пушкинской Татьяны – через парадигму пасхально-карнавальных трансформаций, одним из символов которых является фигура пасхального зайца (кролика), то в «Мастере и Маргарите» булгаковская Маргарита проходит свои инициации, в свою очередь, по «принципу» Алисы.

Сон Алисы и Сон Маргариты («Какая-то сила… поставила <Маргариту> перед зеркалом»). Феномен «Сна героини» в художественном произведении, как видим, является целой литературной традицией, в которой мировыми писателями создан целый каскад «Снов» героинь. В эту традицию мы можем включить как сказку-Сон Алисы Кэрролла, так и «Сон Маргариты» Булгакова в «Мастере и Маргарите» – и не только тот «Сон», который присутствует в романе Булгакова в главе 19 («Сон, который приснился в эту ночь Маргарите, был действительно необычен»), но и весь тот мифический Сон Смерти, который булгаковская Маргарита, прежде чем пуститься в свой путь по направлению к Свету, переживает как жизнь после смерти, оказавшись на Балу в царстве Тьмы.

И Кэрролл и Булгаков достоверно передают особенности «жизни во сне» – странную смену видений своих героинь, причудливость их снов и тех физических ощущений, которые вообще могут переживать люди во сне. Состояние, близкое к переходному, которое испытывала семилетняя Алиса, можно условно назвать состоянием «накануне» (накануне первого причастия). Все глубинное содержание ее психики настроено было, очевидно, на те переживания, которые предстояло ей пережить перед ее первым причастием. Такие переживания, хотя и не осознаются в повседневности, но могут при определенном настрое психики низвергаться из подсознания в виде фантастических чудесных образов. И тот и другой автор переводят обыденную реальность своего повествования в реальность «грез наяву» без всякого объявления сна, рисуя лишь те наваждения, которые вызывают и провоцируют сон (в «Алисе» это жара «золотого полдня» и скука, которую она пыталась побороть, сидя на лужайке). Майская жара и майская скука одолевали и Маргариту. Сидя на скамейке в Александровском саду (как и Алиса на лужайке вблизи своего родового имения), Маргарита случайно (и совсем не случайно) видит картину похорон Берлиоза с ее монотонной похоронной мелодией турецкого барабана. Жара как особый элемент поэтики играет в наваждениях героев всегда большую роль: «Через несколько минут Маргарита Николаевна уже сидела под кремлевской стеной на одной из скамеек, поместившись так, что ей был виден Манеж. Маргарита щурилась на яркое солнце, вспоминала свой сегодняшний сон» (гл. 19). Обеим героиням в подобном состоянии встречается странный персонаж – незнакомец, явившийся вдруг из каких-то «глубин подземелья» – один «в жилетке и с часами в кармашке» – Белый Кролик, а другой в костюме и с куриной костью в кармашке – Азазелло: «Удивительно было то, что из кармашка, где обычно мужчины носят платочек или самопишущее перо, у этого гражданина торчала обглоданная куриная кость» (гл. 19). Появление этих странных персонажей, один из которых чуднее другого, спровоцировало и у Алисы и у Маргариты дальнейшее необычайное путешествие в глубины подсознания – с картинами пребывания на балу и пиру чудовищ, подобное тому, какое видит в своем сне Татьяна у Пушкина. Можно сказать, что охваченная «грезами наяву», Маргарита переживает «синдром Алисы», когда странный персонаж вдруг неожиданно появляется перед ней.

Все происходящее затем с Маргаритой с ее пребыванием на Балу Булгаков описывает именно как тяжёлый сон, акцентируя внимание на том, что Маргарита даже не могла осознавать, каким образом все вершилось вокруг нее, и кто был этот «кто-то», кто совершал все действия вокруг, подобные тем, что бывают во сне: «Полночь приближалась… <…>. Маргарита смутно видела <хоть> что-нибудь. Запомнились свечи и самоцветный какой-то бассейн. <…> …мантия сменилась другою – густой, прозрачной, розоватой, и у Маргариты закружилась голова от розового масла. Потом Маргариту бросили на хрустальное ложе и до блеска стали растирать какими-то большими зелеными листьями. <…> Маргарита не помнит, кто сшил ей из лепестков бледной розы туфли, и как эти туфли сами собой застегнулись золотыми пряжками. Какая-то сила вздернула Маргариту и поставила перед зеркалом, и в волосах у нее блеснул королевский алмазный венец» (гл. 23).

Здесь у Булгакова мы наблюдаем своеобразный ритуал омовения и умащения с использованием фимиамов, которые в инициатических ритуалах вводят, как известно, «посвящаемого» в летаргию. Затем, когда Маргарита прогуливается по бальным залам, она видит там необычайный сад: «В следующем зале не было колонн, вместо них стояли стены красных, розовых, молочно-белых роз с одной стороны, а с другой – стена японских махровых камелий. Между этими стенами уже били, шипя, фонтаны, и шампанское вскипало пузырями в трех бассейнах, из которых был первый – прозрачно-фиолетовый, второй – рубиновый, третий – хрустальный» (гл. 23). Сад, подобный этому, видела и кэрролловская Алиса в Стране Чудес, заглянув в скважину таинственной дверцы, ведущей в сад: «…в глубине виднелся сад удивительной красоты. Ах, как ей <Алисе> захотелось выбраться из темного зала и побродить между яркими цветочными клумбами и прохладными фонтанами!» («Алиса», гл. 1). Когда, наконец, ей удалось отпереть дверцу ключом, она «очутилась в чудесном саду среди ярких цветов и прохладных фонтанов» (гл. 7). <…> У входа в сад рос большой розовый куст – розы на нем были белые, но возле стояли три садовника и усердно красили их в красный цвет. <…> «Понимаете, барышня, нужно было посадить красные розы, а мы, дураки, посадили белые. Если Королева узнает, нам, знаете ли, отрубят головы. Так что, барышня, понимаете, мы тут стараемся, пока она не пришла…» («Алиса», гл. 8). В потусторонье – всегда что-нибудь «не в порядке с головой». И в бурлескной сцене Булгакова, как и в абсурдистской сцене Кэрролла, это тоже нашло отражение – Маргарита могла там видеть сцену черного гротеска («комического ужаса»): она видела, как «виртуоз-джазбандист <…> бьет по головам джазбандистов своей тарелкой и те приседают в комическом ужасе» (гл. 23).

Алиса Тима Бёртона и пушкинская Татьяна («Кто там в малиновом берете?»). Есть мнение, что на западе и в Америке совсем не знают русской литературы. Мы склонны скорее согласиться, что это Пушкин так глубоко «перелопатил» всю мировую мифологию и мировую литературу, чем осмелимся предположить, что Кэрролл мог заимствовать у Пушкина столько различных мотивов, создавая свои сказки об Алисе. Но совершенно не исключено, что романтические «Сны» – Светланы Жуковского и «Сон Татьяны» Пушкина, «инициатические» в своей основе (имеющие отношение к рождественской и пасхальной инициациям), могли вполне повлиять и на создание Кэрроллом его «сказки-Сна Алисы». Тем более, что подробные текстовые сопоставления Главы I «Зазеркалья» с началом Главы V «Евгения Онегина», которые мы только что сделали, нам красноречиво говорят об этом. В этой связи, длинный нескончаемый сон Алисы у Кэрролла, который полностью втянул в себя все произведение целиком, близок по значению к «Снам» Татьяны и Светланы. А пушкинское «Еще страшней, еще чуднее…» (во «Сне Татьяны»), которое относит нас к «Алисе» Кэрролла («Все чуднее и чуднее»), вообще отсылает современного кинозрителя к фильмам режиссера Тима Бёртона об Алисе, путешествующей в иных мирах и возвращающейся оттуда, как и пушкинская Татьяна из своего аллегорического сна, c важным посланием.

В фильме Тима Бёртона мы действительно видим его Алису на светском рауте в малиновом берете, как у Пушкина Татьяну в описаниях петербургского светского раута: «Кто там, в малиновом берете?». Как эта пушкинская деталь («малиновый берет») попадает в фильм Бертона об на Алисе? Не является ли это у Бертона его своеобразным прочтением пушкинского образа Татьяны? Для русского читателя «малиновый берет» не напомнит, скорее всего «Алису» Тима Бёртона с его эпизодом на приеме послов, куда Алиса является, вернувшись из неведомой страны, но напомнит, в первую очередь, пушкинскую Татьяну на светском петербургском рауте, которая «в малиновом берете с послом испанским говорит» (тоже таинственный намёк Пушкина на какие-то ее путешествия в далекие неведомые страны).

И вот уже кэрролловская Алиса в фильме Бёртона (тоже в малиновом берете, как и пушкинская Татьяна), также получает высшее право вращаться в кругу послов самых разных стран, сама являясь послом Двух Миров. Исследуя мифопоэтику Пушкина, можно сказать, что русский поэт не одного своего героя привел в Сакральный центр Вселенной (имеющий сходные архетипические черты с островом Платона).

Думается, что и кэрролловскую Алису в ее путешествие тоже спровоцировал именно Пушкин, который поистине в этом отношении был одновременно и Кэрроллом и Тимом Бёртоном своей эпохи.

«Рукописи не горят». Когда Булгаков задумывал свой роман об инфернальном идоле из преисподней («роман о дьяволе») и «приключениях» Маргариты в преисподней, проблема изображения самой преисподней, бесспорно, стояла перед ним (как и проблема жанра и способов изображения иррационального). Параллельно в его романе мы наблюдаем историю создания другого романа – со всеми его перипетиями написания и издания: исчезновением, сожжением, возрождением из пепла и др. Проблема жанра как творческая проблема стояла, безусловно, в своё время и перед Кэрроллом. Его «Алиса» в результате явила собой уникальный сплав жанра conte moral (сказки с моралью), жанр, которой имеет свои корни в поучениях святых, с романтической сказкой (имеющей глубокие корни в волшебной сказке с антропоморфными животными). Опыт такого уникального сплава уже был известен в литературе викторианской эпохи (Рэскин, Кингсли, Макдоналд), как и жанр литературной сказки в России (Пушкин, Жуковский, Одоевский…). С разной степенью вероятности можно предположить, что Кэрроллу были известны все эти сказки, созданные его современниками в разных странах. Но Кэрролл подвергает канонические сказочные ходы своему ироническому переосмыслению, и, в конечном итоге, разрушает все имевшиеся к этому времени классические каноны. В целом, установка на религиозно-этическое иносказание (хотя и в рамках структуры волшебной сказки) была чужда Кэрроллу. Он всегда выступал против однолинейности, характерной для аллегорических «моральных» или дидактических книг для детей (в том числе, таких как переработка жития святых или Библии для детей, которые были характерны для викторианской эпохи Англии). Об утилитарной дидактике книг для детей Кэрролл не упустил возможности иронично высказаться в «Алисе», назвав подобные издания «прелестными историями»: « <Алиса> начиталась всяких прелестных историй о том, как дети сгорали живьем или попадали на съедение диким зверям, – и все эти неприятности происходили с ними потому, что они не желали соблюдать простейших правил, которым обучали их друзья» («Алиса», гл. 1). Исходящие из глубины подсознания детские страхи Алисы «попасть на съедение диким зверям» Кэрролл воплощает в новом созданном им жанре, основанном на бесконечных аллегориях, пронизанных, однако, светлой иронией и юмором. Свой первый рукописный вариант сказки он назвал «Приключения Алисы в подземелье» – тот, который он закончил в феврале 1863 года, но который еще не был тогда подарен Алисе Лидделл на день ее семилетия (очевидно, как подарок к первому причастию). Опыт создания необычного подземного мира у Кэрролла был довольно длительный – со всеми его перипетиями. Через год после написания первого варианта сказки он принялся за более подробный вариант «Алисы», переписав книгу заново своим мелким каллиграфическим почерком и снабдив ее тридцатью семью рисунками. Уничтожив первый вариант книги (но «рукописи», как известно, «не горят»), он в новый вариант сказки поместил на последней странице фотографию семилетней Алисы Лидделл (в этом же возрасте была и его героиня) и подарил его ей на день рождения 26 ноября 1864 года. Однако, и этот вариант «приключений в подземелье» не был еще окончательным. Самый последний – «дефинитивный» вариант «Алисы в Стране чудес» возникает у Кэрролла в 1865 году. А на рождество 1896 года появляется продолжение приключений Алисы – его новая книга «Алиса в Зазеркалье».

Как видим, дилогия Кэрролла имела свою историю: с переписыванием, уничтожением написанного и другими перипетиями, пока, наконец, она не увидела свет и окончательно не покорила мирового читателя. Сравнивая «Алису в Стране чудес» с ее первым вариантом «Приключения Алисы в подземелье», изданным недавно в факсимильном воспроизведении (L. Carroll. Alice’s Adventures Underground. A facsimile of the original Lewis Carroll manuscript. Xerox. Ann Arbor, 1964. См. также переиздание 1965 г. (Dover Publications с пред. М. Гарднера), у Кэрролла можно заметить значительные текстологические расхождения. Они касаются не только отдельных деталей (которые в своих комментариях отметил M. Гарднер), но и целых сцен и глав. Так, например, два самых оригинальных и значительных эпизода – «Безумное чаепитие» и «Суд над Валетом» – отсутствуют в первоначальных «Приключениях Алисы под землей». Они появились лишь гораздо позже, в окончательном варианте 1865 года.

Когда речь идет о созданном автором произведении, всегда встает вопрос об его отношении к той реальности, которую он воссоздаёт в своём творении. Часто даже сам процесс создания произведения и его условной реальности становятся темой произведения. В романе Булгакова «Мастер и Маргарита», где речь идет о процессе создания Мастером своего романа, коллизии с его потерей и сожжением имеют большое место в булгаковском сюжете как некая архетипическая подоплека. Такой подоплекой можно считать также миф о Галатее, который актуализировал для Булгакова его отношения с созданной им в романе условной реальностью, которая продолжала жить и в настоящей реальности (для Бернарда Шоу этот миф актуализировался в его пьесе «Моя прекрасная леди» про Алису Дулиттл). Отношения автора с самим же выдуманным им героем и с той реальностью, которую он сам же придумал, в некотором смысле являются абсурдными – с точки зрения здравого смысла читателя, то есть, по сути, являются нонсенсом. Но только не для самого художника. Такие абсурдистские отношения могут стать тканью повествования и во многом определять его жанр. У Кэрролла феномен нонсенса определяет сам жанр «Алисы», становясь определяющим во всем его творчестве. Булгаков также не избежал включения нонсенса как жанрового элемента в структуру своего романа. Кэрролловские нотки незримо присутствуют во всем булгаковском повествовании «Мастера и Маргариты».

Глава II. Начало «путешествия» и переход границы миров

Алиса… полетела-полетела вниз, в какой-то очень, очень глубокий колодец.

    Л. Кэрролл. «Алиса в стране чудес»

…что поразило Маргариту, это та тьма, в которую они попали. Ничего не было видно, как в подземелье… (гл. 22).

    Булгаков М. А. «Мастер и Маргарита»

Антимиры, антиподы, «антипатии» («люди вниз головой! …Антипатии, кажется…"). Когда Булгаков рисует Маргариту рассуждающей о двоемирии, в ее интонациях вдруг начинают проскальзывать отголоски каламбуров Алисы об антимирах. Так в одной из сцен Мастер замечает Маргарите, что она невероятно помолодела после ее соприкосновения с «потусторонним», и он говорит ей об этом и что он тоже готов «искать спасения у потусторонней силы» («Когда люди совершенно ограблены, как мы с тобой, они ищут спасения у потусторонней силы! Ну, что ж, согласен искать там»; гл. 30). Тут вдруг Маргарита отвечает ему почти с легкомысленностью Алисы: «Ну тебя к черту с твоими учеными словами. Потустороннее или не потустороннее – не все ли это равно?» (гл. 30). Ее отношение к софистике, касаемо двоемирия, здесь почти как у кэрролловской Алисы – со всей ее детской непосредственностью.

Алиса, у которой сложилось представление о мире как о двухполюсном (хотя и не было никакого опыта его освоения), смутно представляла себе жителей противоположного полюса некими антиподами – «людьми вниз головой». Отсутствие истинного знания и опыта приводят ее к высказыванию в форме каламбура, в котором антиподы превращаются у нее в антипатии: «А не пролечу ли я всю землю насквозь? Вот будет смешно! Вылезаю – а люди вниз головой! Как их там зовут?.. Антипатии, кажется…». В глубине души она <Алиса> порадовалась, что в этот миг ее никто не слышит, потому что слово это звучало как-то не так» («Алиса», гл. 1).

Уже здесь Кэрролл создаёт инверсионные приемы изображения «потусторонья», используя древние мифологемы. Тот факт, что падая Алиса летит куда-то в колодец – совершенно характерно для описания сновидений. А факт, что она летит «вниз головой», образно рисует состояние «ритуального безумия». Во всех приключениях Алисы и конкретно в тех эпизодах, которые связаны с ее испытаниями (игра в крокет, встреча с Герцогиней, Грифоном и Черепахой Квази, суд над Валетом и пробуждение), мы находим следы этих ритуалов древних инициаций, которые в своё время вошли в литературу и стали поэтическими приемами. Этими приемами древних литератур Кэрролл и создает свой мир «вниз головой», мир «наизнанку», то есть, антимир. Подобные древние мифологемы подхватывает и Булгаков при создании своего «потусторонья» в своём романе, построенном на идее двоемирия, также прибегая к инверсионным приемам изображения. Коллизии Маргариты в потусторонье, как и приключения Алисы в подземелье, архетипически также связаны с «инициатическими» испытаниями – за счет использования авторами древних мифологем.

В древних мифах путь героя всегда пролегает через испытания (инициации) в подземном царстве как аллюзии потустороннего мира. Кэрролловские персонажи из Подземелья испытывают Алису разными способами, периодически осуществляя ее отсылку от одного «испытателя» к другому, что создает непрерывное развитие действия сказки. Каждый раз оказываясь в новой ситуации, которую предстоит испытать Алисе, она извлекает из этого испытания какой-нибудь новый «урок». Это сродни тем испытаниям, которые проходит и Маргарита на Балу, перед которой, как на параде, чередой проходят населяющие преисподнюю персонажи, оставляя свой след на ее колене в виде поцелуя.

«Лодка Харона» и «корабль дураков». Архетип «перевозчика». Принято считать, что именно во время лодочной прогулки Кэрролл рассказал маленькой Алисе Лиддел (десятилетней дочери своего знакомого – декана Оксфордского университета Генри Лидделл) свою историю, которая позже и стала «Приключениями Алисы в Стране чудес». Кэрролловская лодочка на пруду, подобная той, которая присутствует в Прологе к «Алисе», мелькает затем и у Булгакова в сцене на Патриарших. Кэрролл в прологе создаёт атмосферу веселой компании в лодке, напоминающей архаичный «корабль дураков», аллюзию которого мы находим затем также и у Булгакова – в Первой главе, которая тоже играет роль Пролога и действие которой также происходит на пруду в «час заката». Учитывая ту пасхально-карнавальную парадигму, в которую включена сказка Кэрролла, а вместе с тем и ее абсурдистский характер повествования «странных событий» («its quaint events»), плывущая на закате кэрролловская лодочка, с одной стороны, сродни «лодке Харона», пересекающей границы миров, а с другой стороны, подобна «кораблю дураков», которым управляет «веселая команда» Кэрролла («we steer, a merry crew»).

Духи «путешествий» всегда держат свои мифические корабли наготове. Когда Булгаков рисует приключения своего необычного господина-иностранца на Патриарших прудах, там тоже появляется некий образ-мифологема – «лодочка» на пруду: «Вода в пруде почернела, и легкая лодочка уже скользила по ней, и слышался плеск весла и смешки какой-то гражданки в лодочке» (гл. 3). «Лодочка» у Булгакова появляется во время «дурацких бесед» «иностранца» с московскими писателями (на скамейке под липами), в которые он втягивает своего странного героя, как бы обозначая пунктиром жанровое родство своей сцены «дурацких бесед» с «безумным чаепитием» Кэрролла (за столом под развесистым деревом). В конце «бесед» московские писатели, подобно Алисе, делают неожиданный вывод, что иностранец-англичанин (а может, и немец) окончательно «спятил» («Что это он плетет?»).

Загадка, откуда явился этот странный господин, так и остается нераскрытой у Булгакова до конца Первой главы. При этом мотив таинственного гостя связан с таинственным средством его перемещения, перевозящим его из одного мира в другой (как мир иной). И у Кэрролла и у Булгакова подобный образ-мифологема имеет общие черты с мифической лодкой Харона. А с другой стороны, булгаковская деталь – «смешки в лодочке» (как и ремарка Кэрролла о «весёлой команде» в лодке – «we steer, a merry crew»), говорит о компании, отправляющейся на прогулку на «корабле дураков». За счёт образа плывущей лодки в Прологе Кэрролла отбивается ритм самого повествования – как бы из ритма движения корабля («Скользила наша лодка в лад С моим повествованьем»). Здесь возникает также образ самого автора, несущего на себе архетип «перевозчика» и «проводника» в иные миры: