Корин

К концу пребывания в училище, получив от Елизаветы Федоровны заказ росписи усыпальницы, Корин, по ее желанию, предпринял поездку в древние русские города – Ростов Великий и Ярославль – для знакомства со старинными росписями тамошних храмов.

В год окончания училища, 1916-й, он выбрал для диплома, сообразно своим высоким идеалам, классические образы мировой художественной культуры: «Франческа да Римини. Данте в аду». От этого проекта остались великолепные рисунки, однако саму композицию Павел после защиты уничтожил, посчитав неудачной. Но за нее он получил звание «классного художника». Можно было приступать к самостоятельной работе, однако Корин чувствовал, что еще не достиг нужной формы, умения. Три года по окончании училища он еще посвятит, как любимые им великие итальянцы, практике в «анатомическом театре» Московского университета, препарируя трупы, чтобы лучше усвоить строение человеческого тела, скелета, мускулатуры, при разных позах и поворотах. Учится он в это время и делая копии с обожаемого Александра Иванова: восхищавшие многих коринские копии с «Явления Христа народу» в технике сангины хранятся ныне в музее-мастерской великого художника. Много зарисовок делает он и с античных слепков, скульптур эпохи Возрождения в Цветаевском музее – изящных искусств, изучая технику и умение предшествующих мастеров.

При этом, оставшись ассистентом, а затем и руководителем мастерской в родном училище (переименованном после революции в Свободные художественные мастерские), по приглашению своего учителя С. В. Малютина, преподает живопись новым поколениям будущих художников (это давало и необходимые средства для жизни).

Из лет ученичества в МУЖВЗ остались незабываемые впечатления, воспоминания о людях, о предреволюционном неспокойном времени. Павел Дмитриевич вспоминал, как «бузили», выкрикивая что-то во время занятий и собраний, Маяковский и Бурлюк, исключенные затем в феврале 1914 года «за неподобающее поведение».

Со своим учителем К. А. Коровиным, эмигрировавшим во Францию, в Париж, Корин случайно столкнется на одной из выставок во время организованной Горьким поездки за границу в 1931–1932 годах. На выставке современного искусства среди множества невыразительных или кричащих модернистских работ он увидел замечательные классические русские пейзажи, оказалось – коровинские, а тут и разговор за спиной на русском языке: «Чувствуете майские ароматы… а здесь, в кустах, – соловей поёт». Корин полуобернулся и увидел самого художника с компанией, которые быстро прошли дальше… Он постеснялся «объявиться», о чем позже пожалел. Поэтому в следующую поездку, 1935 года, специально запланировал посещение учителя. Нашел его постаревшим, в момент, когда за неуплату должны были описывать его имущество (так он сказал); это вызвало у Павла Дмитриевича большую жалость.

А во время поездки с выставкой своих работ в Америку в 1965 году получил приглашение и посетил Давида Бурлюка, эмигранта с 1922 года: успех коринской выставки был таков, что о ней услышали многие. Полвека спустя однокашники повспоминали прошлое, поговорили о своих молодых годах. Бурлюк был радушен, подарил на прощание свою работу: он стал относительно известен как американский художник (поездку на ранчо Бурлюка организовал Виктор Хаммер).

Революционное неистовство после 17-го года дошло в училище до сокрушения классических античных гипсовых слепков. Корин, будучи преподавателем-традиционалистом, как мог, защищал мировое наследие. Чтобы спасти оставшиеся после левацкого студенческого буйства гипсы, он нанял извозчика и с братом Александром при помощи училищного сторожа погрузил «Венеру Медицейскую», «Софокла», «Боргезского бойца», «Лаокоона», часть фриза «Пергамского алтаря» на подводу для перевозки в свою мастерскую, которая у него появилась в феврале 1917 года на чердаке-мансарде дома в середине Арбата. По дороге подвода была остановлена милиционером, ибо диковинно выделялась, и после разъяснений продолжила свой путь; милиционер лишь посоветовал несколько прикрыть – как он сказал, для приличия – обнаженные фигуры скульптур. По приезде извозчик запросил повышенную плату, посчитав, что участвовал в каком-то нечистом деле. С тех пор эти гипсы как напоминание о великом античном искусстве и олицетворение его находились у Корина до конца жизни, будучи перевезенными и на Малую Пироговку. Вместе с позже приобретенной головой «Давида» Микеланджело в величину оригинала, они создавали непередаваемую атмосферу высокого искусства, необходимую для творчества.

Но все-таки основной акцент делал Павел Корин на отечественные традиции. Поэтому летом 1923 года он предпринял большую поездку по старинным русским городам, очагам культуры, – Новгород, Псков, Вологда, Ферапонтово, Кирилло-Белозерский монастырь, – для знакомства с росписями храмов, их архитектурой. После осмотра фресок Дионисия в Ферапонтове записал в свой блокнот: «Великое светлое искусство. Величавость Рафаэля». А в Новгороде: «Спас-Нередица. Фрески живут. В них чудится торжественный блеск византийства. Ц. Спаса Преображения. Феофан Грек – царь царей русской живописи. Помни его могучую кисть, очень простую. По мощи он равен Микеланджело. От живописи Феофана Грека стены становятся крепче, монументальнее»?.

Вера в свои силы не покидала его, и тот грезившийся ему возвышенный образ своей будущей великой картины не исчезал, продолжал светить путеводной звездой. Но как трудно жилось ему в послереволюционные годы! Преподавание пришлось оставить, поскольку русло развития искусства, а затем и обучения ему переместилось в авангардизм, чуждый Корину. Нужда заставила заниматься поденщиной: писать лозунги на растяжки для оформления города, всевозможные вывески, размножать рисунки к «Окнам РОСТА» (впоследствии РИА-ТАСС). Как-то на улице, проходя мимо магазина, над которым Корин вешал только что сделанную вывеску, его знакомый художник П. Соколов-Скаля, поприветствовав, вздохнул: «Эх, Корин, ты рисуешь, как Микеланджело, а занимаешься вывесками?!» Приходилось, стиснув зубы, терпеливо заниматься и такими вещами. Ожидая своего заветного часа.

Одновременно Корин не оставляет художнических штудий: копирует полотна классиков, делает обмеры и рисунки с античных гипсов, статуй. И довольно скоро, но вначале неявно и неотчетливо, контуры его как самостоятельного и оригинального художника проступают…

«Реквием. Уходящая Русь»: путеводная звезда и драма жизни

Как писатель, бывает, устремлен к написанию романа – большой формы, без которой, как утверждал Чехов, раньше и писателем-то нельзя было называться, так и традиционный художник стремится к написанию «большой картины».

Тем более Павел Корин, очарованный творчеством и личностью Александра Иванова с его «Явлением Христа народу», грезил именно о подобной масштабной композиции.

Подходы к «Реквиему» наблюдаются в коринском творчестве еще в 1910-е годы, до революции. Так, 1915 годом помечена зарисовка колоритного Крестного хода в Кремле, сопровождаемого внушительного вида архидиаконом Розовым и мальчиками в стихарях, на фоне Успенского и Благовещенского соборов. Уже тогда намечается художником изображение многолюдной процессии, хода (позднее получившего характер исхода) – связанного с религиозным, церковным обрядом. В те же годы учитель Корина Нестеров пишет свой Крестный ход – «Христиане. Душа народа».

В дальнейшем Павел Корин детализирует и одновременно «укрупняет» собственное видение: переходит к персоналиям – пишет портрет стосемилетнего Гервасия Ивановича (1925), прошедшего еще Крымскую войну, войны XIX века на Кавказе и с турками, полного солдатского георгиевского кавалера, подчеркивая значительность этой фигуры. То есть налицо у художника желание увидеть и запечатлеть коренные, основополагающие национальные типажи и ценности. Конечно, велико в этом влияние Нестерова, который посвятил тому же, можно сказать, всё свое творчество. И они, как представители традиционной культуры, были не одиноки в этой направленности, тогда все-таки еще патриархального, хотя уже во многом и либерализованного русского общества.

Внимание к национальным истокам, национальному характеру и типажам было свойственно тогдашней русской культуре в целом. В живописи можно вспомнить Виктора и Аполлинария Васнецовых, Рябушкина, Билибина, да и Репина с Суриковым…

Не надо забывать и иконописную коринскую основу. Всё это подводило в возможной перспективе к незаурядному национальному художественному творению. Но должны были произойти в жизни художника еще некоторые события, которые способствовали «фокусизации» замысла.

Революционная трагедия, покусившаяся на святые понятия, религию и Церковь, оказалась, с негативной стороны, одним из таких, заставивших собраться для противления факторов определения и действия. Художественного действия.

Все перипетии мытарств церковного люда (от которого художник себя не отделял) вместе с патриархом Тихоном, принявшим на себя главный удар захватившей власть хунты, внутренне подготавливали и обостряли творческие намерения Корина в обозначенном направлении. И именно эти последние обстоятельства внесли особый коринский колорит в традиционную тему: трагическая нота пронизала замысел художника практически с самого начала. Но, так как христианское сознание не останавливается на трагедии, а освящено последующим воскресением, спасением, то и у Корина в «Реквиеме» трагедия оказывается просветленной.

Поэтому и первый – целенаправленно – «этюд» к картине: портрет митрополита Трифона (1929) – красочен: владыка изображен в пасхальной пурпурной ризе и соответствующей митре.

Владыка Трифон (Туркестанов) – один из замечательных иерархов, значительная фигура русского православия того времени; он говорил яркие проповеди с церковного амвона, общался со многими представителями художественной интеллигенции, духовно их назидая. И обратился к нему Корин с просьбой позировать, имея рекомендацию Нестерова. Тот согласился лишь на четыре сеанса.

Вот как вспоминала жена Корина Прасковья Тихоновна непростое начало работы над эпопеей: «Сосредоточенный, с большим трепетом, художник поехал к нему [м. Трифону] с холстом. Комната маленькая, Павел Дмитриевич сидел на подоконнике, отхода нет, натура сидит в двух шагах. Первый сеанс рисовал углем. Во время второго и третьего сеансов, когда начал писать красками, митрополит заговорил об искусстве, Корин ответил ему, тоже увлекся разговором. Так хорошо поговорили к общему удовольствию. Начало работы красками – самый ответственный момент, и он начинает с головы. Павел Корин пишет всегда молча, сосредоточенно, а тут всё испортил, начисто стер написанное, и три сеанса пропали даром – пустой холст. Результаты дал один-единственный сеанс, первый.

Передала мне одна знакомая, что митрополит сказал ей: “Как мы хорошо поговорили об искусстве с Павлом Дмитриевичем. Как он прекрасно говорит об искусстве, какой он начитанный. Я получил огромное удовольствие, беседуя с ним, но он что-то испортил и ушел страшно расстроенный. Мне было так жалко его”.

Да, действительно, Павел Дмитриевич приехал домой в таком отчаянии! Как безумный бросился на кровать, скрежетал зубами страшно. Что с ним творилось! Ведь дальнейшее зависит от удачи первого этюда.

Потихоньку, ласковыми уговорами я подступила к нему – сперва надо было успокоить. Уселись вдвоем в широкое кожаное кресло. Стала я убеждать, что он за три сеанса изучил лицо. Взяв себя в руки, он напишет голову. А облачение, митру, посох митрополит даст, чтобы писать с манекена. Убедила принять лекарство, дала выпить хорошую порцию валериановых капель. Затем уложила его в постель, уютно закутала одеялом, как маленького, и он заснул, усталый, измученный, истерзанный.

Утром тоже дала лекарство, с напутствиями проводила. Этот последний, решающий сеанс был очень удачным. Была написана голова и вдохновенное лицо. Митрополит Трифон позировал молча, углубленный в свои мысли. Этот этюд он хвалил и радовался.

Победа! Радостный, довольный вернулся домой Паня. Потом написал облачение с манекена. Руки так и остались в подмалевке. Без натуры Павел Дмитриевич не писал»

.

Поскольку митрополит Трифон является в композиции «Реквиема» одной из двух ключевых, центральных фигур, следует сказать о нем подробнее. Конечно, он привлек художника своей фактурой. Но под этой фактурностью имелось весьма значительное духовное основание. «Оптинский постриженник», духовный сын знаменитого старца Оптиной пустыни Амвросия, владыка Трифон, до пострижения в монахи Борис Петрович Туркестанов (Туркестаношвили), по отцу происходил из грузинского княжеского рода, а мать его, урожденная Нарышкина, – из родовитой русской дворянской семьи. Интересно, что позже Корин обратит внимание и сделает портрет еще одной грузинской дворянки – княжны Марджановой (Марджанишвили), схиигумении Фамари, о чем речь пойдет далее. Так в то время отпрыски грузинских княжеских родов, можно сказать, подпитывали, обогащали русский православный мир.

Б. П. Туркестанов окончил историко-филологический факультет Московского университета, затем Московскую духовную академию, по принятии сана служил священником московской пересыльной тюрьмы, был миссионером в Осетии, проводил богослужения на Соловках, в Сарове, в других уголках Российской империи. Во второй половине 1890-х годов в сане архимандрита был смотрителем Московского духовного училища Донского монастыря, позднее ректором сначала Вифанской духовной семинарии Троице-Сергиевой лавры, затем Московской духовной семинарии. С начала 1900-х годов служил в Богоявленском монастыре в Москве, куда часто приезжал протоиерей Иоанн Кронштадтский. В эти годы архимандрит Трифон был председателем Московского отделения попечительства слепых, членом Серафимовского благотворительного комитета; жертвовал на содержание благотворительных учреждений значительные личные средства

.

Владыка Трифон освящал помещения строящейся Марфо-Мариинской обители, расписывавшейся Нестеровым и Кориным; тогда же, по-видимому, и произошло знакомство, хотя бы визуальное, художника с ним. Принимал он участие в Первой мировой войне, служил в действующей армии в качестве полкового священника.

Интересный и значимый факт, характеризующий владыку Трифона как личность: он не участвовал в Поместном соборе Русской Православной Церкви 1917–1918 годов по принципиальным соображениям: не мог согласиться с отречением императора Николая II от престола. И после не принимал участия в управлении Церковью, что, возможно, и спасло его от прямых репрессий. И тем не менее в советские времена он жил чуть ли не под домашним арестом. Изредка служил в московских храмах, участвовал в домашних концертах – вечерах русской духовной музыки вместе, в частности, с протодьяконом Михаилом Холмогоровым (второй ключевой фигурой коринской композиции «Реквиема») и другими представителями московских творческих музыкальных и иных кругов. Его духовный авторитет, несмотря на избранную им «стороннюю» по отношению к современной Патриархии позицию (номинально, однако, он титуловался епископом Дмитровским), был таков, что в 1923 году он был возведен патриархом Тихоном в сан архиепископа, а местоблюстителем Сергием в 1931 году – в сан митрополита.

Упомянутый протодьякон Холмогоров, кстати, посвященный в духовный сан именно владыкой Трифоном в 1910 году, был в те времена одним из видных московских дьяконов; он обладал красивым, мягким и глубоким по тембру басом. Внешне производил впечатление некой монументальности, не просто отличался выразительностью за счет «массы тела», как это бывает у дьяконов, но напоминал, быть может, древнерусского князя – своей «удлиненной» фигурой, таким же лицом с правильными чертами и благородной горбинкой носа. Недаром Павел Корин, по собственному признанию, взял за основу именно фактуру Холмогорова для изображения Александра Невского в знаменитом триптихе. Характерно назвал Корин и один из этюдов с Холмогорова – «Рыцарь печального образа». Михаила Кузьмича Холмогорова, так же, как и другого выдающегося дьякона Максима Дормидонтовича Михайлова, после революции усиленно приглашали в оперный театр, но он имел твердость отказаться. Благодаря богатой «фактуре» Михаил Холмогоров служил объектом внимания и художественного воплощения – помимо Корина, в работе скульптора С. Д. Меркурова, а раньше всех – М. В. Нестерова.

Судьба его из-за сложности и трагичности времени не была легкой. В 1939 году он был облыжно обвинен в «участии в антисоветской террористической группе» и осужден по статье 58-8 на четыре года лишения свободы. Но, по-видимому, благодаря заступничеству именитых друзей, а именно П. Д. Корина, С. Д. Меркурова (автора многих скульптурных изваяний советских вождей во главе с Лениным), был отпущен после года заключения в Бутырской тюрьме на свободу. Но этого времени оказалось достаточно для болезни и смерти любимой жены Марии Васильевны, не перенесшей такого удара судьбы. В 1941 году на фронте погиб старший сын Михаила Холмогорова Василий. М. К. Холмогоров продолжает свое дьяконское служение в Москве вплоть до кончины в марте 1951 года.

(П. Д. Корин записал в дневнике в это время: «Умер протодиакон Михаил Кузьмич Холмогоров, хороший, милый, добрый друг. Обладатель большого прекрасного голоса, прекрасный певец. Какое человеческое достоинство и какая скромность. Сколько просидели и проговорили мы с ним вечеров! Сколько он нам с Пашенькой пропел, сколько я с него писал и рисовал. Как наивно-заботливо он относился к моему искусству»

.)

Соединение этих двух фигур Кориным в «Реквиеме» – несколько экстатического архиерея, «ветхого денми», прозревающего Вечность, и нарочито богатырского вида диакона с поднятой рукой, держащего кадило, – не случайно. Это плод непростых поисков художника в плане и духовном, и композиционном: таким образом он хотел передать мысль о превосходстве духа, неизмеримом возвышении его над творившимся тогда в стране насилием. И на прямой вопрос подростка-крестника, автора этой книги, художник отвечал: «и о непоколебимости и силе Церкви Божией, которую, по слову Христа, “рата адовы не одолеют”». (Из разговора в конце 1950-х годов; а как раз в эти годы – и это следует напомнить – возобновились гонения на Церковь: так называемые «хрущевские».)

Митрополит Трифон и диакон М. К. Холмогоров часто служили вместе в храме. Художник увидел их служащими на панихиде и отпевании Святейшего патриарха Тихона в апреле 1925 года и тогда же сделал характерные зарисовки с них. Вот почему отправной точкой «Уходящей Руси. Реквиема» считается именно эта дата.

Патриарха Тихона Корин не успел портретировать. Но он относился к нему как глубоко верующий и сугубо церковный человек с большим уважением, пиететом. Во время заключения патриарха в Донском монастыре в 1923 году как «контрреволюционного элемента» Корин, как и многие верующие москвичи, приходил к окошку, откуда святой благословлял их; тем же, кто делал передачи, в виде особой благодарности и в подтверждение получения, передавал записку. Такая записка как память и святыня сохранялась с чувством благоговения и Павлом Кориным: «Получил и благодарю. Патр. Тихон» (ныне она в музее П. Д. Корина).

Когда же случилось безвозвратное горе – кончина патриарха Тихона (было ясно, что власти «помогли» в этом), то художник отправился проститься со всенародным Святейшим отцом и был поражен общей картиной прощания. Вся старая, исконная Русь предстала перед его глазами. «Народ стоял с зажженными свечами, плач, заупокойное пение, – записал у себя в дневнике П. Д. Корин. – Прошел старичок схимник»

. «Сердца на копья поднимем…» – слышится старинный народный напев из уст мальчика-поводыря слепца-старца. П. Т. Корина вспоминала: «…отовсюду съехались калики перехожие, странники, слепые с поводырями, нищие, монахи. Точно ожила картина XVI–XVII веков»

.

Многотысячная людская масса заполнила всё внутреннее пространство Донского монастыря, опоясывала его снаружи. Епископы и священники служили панихиды и вне собора, под открытым небом. Среди толпы шныряли переодетые чекисты, осведомители, прислушивались к разговорам.

В соборе же и день и ночь стояли вокруг тела усопшего архиереи и молились за упокой души великого заступника и печальника Земли Русской, совершая парастас, литии, панихиды…

«30 марта / 12 апреля, в Вербное Воскресенье, когда Господь вошел в Иерусалим, откуда начался Его крестный путь на Голгофу, свершилось погребение Святейшего Тихона. <…> Более тридцати архиереев и шестидесяти священников служат Божественную литургию. Певчим подпевают тихими голосами все, кто попал в храм, а вслед песнопения подхватывают не то сто, не то триста, не то пятьсот тысяч верующих, заполнивших всю округу»

.

«Реквием! Это – “Реквием”! Это надо запечатлеть!» – внутренне воскликнул Павел Корин. Именно тогда произошла «кристаллизация» замысла основной композиции всего коринского творчества.

К своим зарисовкам этих дней Корин делает подписи: «Исход во Иосафатову долину Суда». Иосафатова долина под Иерусалимом, по библейскому преданию (Иоиль 3: 2—12), – место свершения Страшного Суда. Сохранились карандашные наброски, эскизы, дающие представление о том, в каком направлении шли поиски художника в идейном и композиционном ключе. Так, склеенная из четырех листов первоначальная композиция включает в себя целую процессию из одетых и обнаженных фигур, в начале которой – старик Гервасий Иванович с отроками и диакон Холмогоров. На втором листе – группа обнаженных людей, где один несет другого на плечах, несут на руках и ребенка, за ними видится огромный людской поток. На третьем листе митрополит Трифон рядом с указующим ему вытянутой рукой цель их пути подвижником в веригах. На четвертом – игумения и странники, зарисованные художником на похоронах патриарха Тихона.

Позже Корин переведет все накопленные образы, исключив обнаженные фигуры, на Соборную площадь Кремля, а еще позднее – под своды Успенского собора. Но неизменным окажется первоначальный замысел – изобразить Святую Русь на пороге Второго Пришествия Христа, Страшного Суда и Воскресения.