А! – задумчиво произнес он. – Венера? – прекрасная Венера? Венера Медицейская? – с крошечной головкой и позолоченными волосами? Часть левой руки (здесь голос его понизился так, что был слышен с трудом) и вся правая суть реставрации, и в кокетство этой правой руки вложена, по моему мнению, аффектация в самом чистом виде. Что до меня, то я предпочитаю Венеру Кановы! Аполлон тоже копия – тут не может быть сомнений, и какой же я слепой глупец, что не в силах увидеть хваленую одухотворенность Аполлона! (82)194.

Монолог незнакомца о реставрации можно интерпретировать как «обнажение приема», неявный намек на характер словесного искусства повествователя. Воспроизводя телесный облик маркизы, герой-рассказчик прибегает не только к скульптурным аналогам, но и к поэтическим метафорам-цитатам: кудри, как завитки гиацинта, берутся из Гомера в то время, как глаза «нежны и почти влажны», подобно аканту у Плиния» (78). Он может «реставрировать» тело маркизы в своем рассказе только в качестве скульптурного, живописного или поэтического шедевра, опосредуя его заимствованными из разных контекстов моделями и элементами.

Подобную операцию рассказчик совершает, описывая и незнакомца. В первой сцене рассказа герой выходит из «темной ниши в стене старой республиканской тюрьмы»; он является на всеобщее обозрение со спасенным младенцем на руках, и рассказчик замечает: его «намокший плач раскрылся, падая складками у его ног» (77). В критике неоднократно отмечалась скульптурность и позы незнакомца (статуя в нише), и ниспадающих складок. О. Б. Вайнштейн указывает на новый культурный смысл «складки», возникший в эпоху романтизма: теперь она означает не вмешательство стихий, как в искусстве барокко, но статуарность в духе неоклассицизма195. В описании внешности героя к байроническому облику (черные кудри и безумные глаза) рассказчик добавляет «классически правильные» черты «мраморного императора Коммода» (79). В другом месте он сравнивает незнакомца с «римским изваянием» из «Бюсси д’Амбуа» Чемпена: «Он стоит, / Как изваянье римское! И будет / Стоять, покуда смерть его во мрамор / Не обратит!» (86).

Герой-рассказчик занимается «реставрацией» вспоминаемых образов, придавая им скульптурные формы, то есть, по сути, включая их в контекст культурной памяти. Прекрасная женщина становится статуей, коллекционер – предметом из собственной коллекции. Незнакомец собирает и хранит неизвестные шедевры и незаконченные работы великих мастеров, имена которых были забыты академией. Вместе с тем сам он (собираясь совершить самоубийство) относится к такой деятельности с долей скепсиса. В его монологе не случайно появляется образ руин близ Спарты. «…Среди хаоса едва видимых руин… находится нечто наподобие цоколя, на котором поныне различимы буквы ЛАΣМ. Несомненно, это часть слова ГЕЛАΣМА (81).

Полустертое слово на цоколе разрушенного греческого храма, как становится ясно после его реставрации, означает «смех». Восторженности героя-рассказчика противопоставлена ирония хозяина палаццо; созидательной деятельности первого (реставрации стертых временем телесных образов при помощи готовых культурных форм и фрагментов) – деструктивная интенция последнего, направленная на разрушение своего и чужого тела. Гротескное несоответствие скульптурных тел и поз драматизму ситуации можно объяснить разнонаправленностью дискурсивного уровня рассказа и логики развития сюжета. Рассказывание-реставрирование выполняет, в сущности, две основные функции: воспроизводит тела в качестве предметов искусства и «сглаживает, вытесняет мотивы разрушения»196, которые образуют сюжетный план.

Комбинирование

Следуя эстетическим взглядам По, от деятельности реставратора – один шаг к оригинальному творчеству, созданию произведения искусства, новизна которого ограничена «новизной сочетаний»197. Для читателя важно не столько познание нового, сколько узнавание известного; абсолютно новое невозможно, да и не нужно, поскольку не будет востребованным. К одной критической заметке По писал: «Могут сказать: „Однако ж мы воображаем грифона, а ведь он не существует“. Да, сам он, разумеется, не существует, но существуют его части. Он – всего лишь сочетание уже известных частей тела и свойств»198.

Метафора грифона, как и химеры, была любимой риторической фигурой теоретиков искусства предшествующего столетия: Мейер Абрамс писал о химере как об общем месте в критических дискуссиях о поэзии XVII – XVIII вв.199 В критике По просветительский дискурс причудливо соединяется с романтической литературной теорией. Настаивая на единстве («unity») эффекта и новизне («novelty») сочетаний как на высшей цели художественного акта, он в то же время выступает в защиту дискредитированной С. Т. Кольриджем «фантазии», механически соединяющей «готовые материалы»200. Эти материалы могут быть как эмпирическими, так и взятыми из реквизита изящных и словесных искусств. Например, По пишет о возможности сочетания не только существующих в природе форм, но и готовых «комбинаций», уже составленных «нашими предшественниками» (combinations which our predecessors… have already set in order201). «Занятие литературой сводится к обширной комбинаторной игре внутри уже существующей системы, которая есть не что иное, как система языка»202, – как определил эстетику По вслед за Полем Валери Жерар Женетт.

Можно согласиться с Теренсом Уоленом, что комбинаторика По напрямую связана с кризисом, который американский рынок переживал в 30-е гг. XIX в. Кризис был спровоцирован активным развитием журнального и газетного дела в отсутствие авторских прав. Это привело к наводнению рынка пиратски копируемой литературной продукцией, как американской, так и европейской. Одни и те же тексты перепечатывались различными периодическими изданиями, полностью или с сокращениями, часто без согласия автора. В ходу был плагиат сюжетов и идей. Концепт «новизны сочетаний» По был, в некотором смысле, решением проблемы литературного перепроизводства, излишка (surplus) информации, то есть тех тем, мотивов, образов, которые циркулировали на страницах журналов и газет203.

В понимании По воображение соединяет между собой образы и идеи, которые хранит память; граница между воссозданием и творчеством, повторением и производством, плагиатом и оригинальностью трудноуловима. В его новелле «Лигейя» не всегда можно с точностью сказать, что делает герой-рассказчик: вспоминает или сочиняет. Пытаясь реконструировать телесный облик героини, он использует технику комбинирования образов-артефактов и литературных моделей.

В «Лигейе» мотив реконструкции тела ложится – через механизм повторения – в основу структуры повествования. Образ памяти в новелле становится более значимым, чем в «Свидании»: герой-рассказчик вспоминает образ умершей возлюбленной, при этом он одержим желанием вернуть ее «на земные тропы, ею покинутые» (202). Если в «Свидании» повествователь «реставрирует» формы и позы тел, герой «Лигейи» стремится восстановить лицо героини как уникальное означающее, знак индивидуальности и неповторимости ее личности. Акт наблюдения смещается в прошлое: «я видел» (I saw), «я смотрел» (I looked), «я рассматривал» (I regarded) [655]. Он происходит в замкнутом пространстве кабинета: closed study [324] – которое может быть интерпретировано и как модель сознания, сосредоточенного на самом себе. Описание героини, напротив, относится к настоящему времени рассказа, выражая желание «воплотить» (embody) Лигейю в словах»204.

В «Свидании» эффект целостности тел достигается при помощи ряда художественных приемов. Например, покрывало, окутывающее маркизу, как мрамор – Ниобею, метонимически замещает ее тело. Когда маркиза «оживает», как статуя Пигмалиона, рассказчик подчеркивает: «дрожь пошла по всему ее телу (курсив мой. – А.У.)» (78). Описание лица Лигейи, напротив, фрагментарно, и представляет собой детальный перечень дискретных элементов: лба, носа, рта, губ, зубов, подбородка, глаз, зрачков, ресниц, бровей. Можно сказать, что, изображая Лигейю, герой совершает операцию, известную под названием блазона – если следовать бартовскому определению: «Суть блазона состоит в том, чтобы приписать некоему субъекту (красоте) известное число анатомических атрибутов: она была прекрасна – руки, шея, брови, нос, ресницы и т.п.»205. Такие описания были обычными в литературной практике того времени. Новелла По отличается тем, что подчеркнутая фрагментарность описания (каждой части соответствует обширный фрагмент текста) сюжетно обыграна и обоснована. Герой-рассказчик воссоздает лицо часть за частью, собирая его из составных компонентов – в финале Лигейя воплощается в мертвом теле своей преемницы.

Герой не просто описывает лицо умершей по частям, но подбирает почти к каждой его части культурный код. Линии носа, его гладкость и вырез ноздрей напоминают профили «на изящных древнееврейских медальонах» (194). В форме подбородка – очертания подбородка Венеры Медицейской (как читатель может догадаться по довольно туманной метафоре: «очертания, что олимпиец Аполлон лишь в сновидении явил Клеомену, сыну афинянина» (194)). Волосы Лигейи – «роскошно густые, в ярких бликах, естественно вьющиеся кудри» (193) – получают гомеровский эпитет «гиацинтовые» (194). «Античность не дала нам идеала глаз» (194), поэтому герой обращается к восточным образам. Черные глаза Лигейи придают ей красоту турецких гурий («the Houri of the Turk», 655) и т. п. «Портрет» Лигейи «сделан» прежде всего из метафор, отсылающих к предметам искусства или к их материалу, будь то слоновая кость или мрамор. На метафорическом уровне он составляется из различных скульптурных фрагментов: профиль с медальона, подбородок античной статуи и т. д. Лицо героини заменяет его идеальный скульптурный слепок.

Собирая лицо-слепок из различных частей-артефактов, рассказчик получает эталон женской красоты. Во-первых, портрет сочетает в себе черты основных признанных канонов – классического, древнееврейского, восточного. Хотя Лигейя и ведет свое происхождение, по всей вероятности, от древнего германского рода: герой встретил ее в городе близ Рейна. Во-вторых, комбинируя отдельные элементы: глаза, профиль, кудри и подбородок, рассказчик (вос) создает «сборный» романтический идеал женского лица. Его метафоры отсылают к модели «восточной красавицы», вошедшей в моду после поэм Байрона, к образу «прекрасной еврейки» (аллюзии к роману Вальтера Скотта становятся очевидными после появления в новелле светлокудрой и голубоглазой английской леди Ровены) и к древнегреческой классике, возрожденной в рамках романтической эстетики. Наконец, эпитеты, которые задействуются при описании («raven-like hair», «naturally-curved tresses», «the sweet mouth», «voluptuous» lips) можно встретить, открыв наугад любой роман того времени или полистав литературный журнал. На уровне выражения «портрет» Лигейи представляет собой набор общих мест, литературных клише.

Рассказчик приводит цитату из Френсиса Бэкона: «Нет утонченной красоты, – справедливо подмечает Бэкон, лорд Верулам, говоря обо всех формах и genera прекрасного, – без некой необычности в пропорциях» (193). В одном журнальном рассказе мы встречаем похожее, казалось бы, наблюдение: «Черты ее лица приближались к классическому совершенству, но прекрасной формы нос был чуть-чуть вздернут, и это придало ей очарование лукавства, недостающее классическим моделям»206. Однако, если здесь неправильность выводится из конкретной детали, в «Лигейе» она неуловима. Необычность пропорций ее лица – причем, важно подчеркнуть, необычность в понимании рассказчика – парадоксальным образом заключается в его универсальности или эталонности. Портрет героини словно иллюстрирует одну известную критическую сентенцию Эдгара По: «Богатство и значительность сочетаемых частей, способность открывать новые возможности сочетаний… и полная „химическая однородность“ и соразмерность целого – таковы должны быть наши критерии при оценке работы воображения»207.

Пытаясь восстановить индивидуальность внешнего облика Лигейи, герой-рассказчик конструирует лицо-канон, создает воплощенный поэтический идеал, образ Красоты как таковой. Его рассказывание оказывается совершенной моделью «работы воображения», имитируя принцип, заложенный в основе самого творчества. Не случайно герой становится художником-декоратором во второй части новеллы: он еще раз в точности воспроизводит принцип творения-комбинирования, оформляя интерьер спальни как причудливое сочетание «настоящих» артефактов. Описание спальни представляет собой похожую вариативность культурных кодов208: индийское ложе, полуготический потолок, венецианское стекло…

В то же время дискретная практика комбинирования лица Лигейи неотделима от прямо противоположного, обратного процесса, который Дэвид Герберт Лоуренс назвал «анатомированием»: «Все это похоже на то, как анатом анатомирует кошку»209. Между (вос) созданием по частям и разбором на части стирается какая-либо граница. Герой движим желанием воплотить в слове облик умершей и одновременно извлечь из него смысл. Он «хочет анализировать ее до тех пор, пока не будет знать все ее составные части, пока он не постигнет ее целиком в своем сознании»210. Он подвергает лицо возлюбленной тщательному осмотру: я изучал (examined) контуры высокого и бледного лба, я внимательно рассматривал (scrutinized) форму подбородка [655]. Приблизительно в тех же словах По будет описывать детективное расследование Дюпена: «Dupin scrutinized every thing – not excepting the bodies of the victim. The examination occupied us until dark» [153—54] (курсив мой – А.У.). Герой разбирает лицо на составляющие и внимательно изучает каждый фрагмент.

Рассказчик демонстрирует «как сделана» Лигейя – и в то же время стремится найти ключ к ее совершенному «устройству», что придает ее облику некоторую механистичность. Разбираемая на составные элементы Лигейя напоминает заводную куклу, механическую женщину, образ которой интриговал писателей XIX в. – от Гофмана до Валье-Инклана. Лоуренс остроумно сравнивает мраморную руку героини с каминной полкой («mantel-piece»); ее походка столь же эластична, как пружины кресла («chair-springs»)211: «Напрасно пытался бы я живописать величие, скромную непринужденность ее осанки или непостижимую легкость и упругость (elasticity) ее поступи… О ее приходе в мой кабинет я узнавал только по милой музыке ее тихого, нежного голоса, когда она опускала мраморные персты212 на мое плечо» (193).

Согласно литературной теории По, «созидательная способность» художника («constructive ability»)213 основана прежде всего «на способности анализа, дающего художнику возможность подвергнуть полному обзору всю махинацию задуманного эффекта, и таким образом создавать его и проверять по произволу»214. Поэтому совмещение письма и чтения в акте наблюдения-рассказывания у По органично в той мере, в какой чтение является письмом наоборот. Герой-наблюдатель выступает столько же в роли аналитика, сколько и художника: он и (вос) создает, и разбирает внешний облик героини в процессе его описания.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Барт Р. Ролан Барт о Ролане Барте. М.: Ad Marginem; Сталкер, 2002. С. 92.

2

Сартр Ж.-П. Бытие и ничто: Опыт феноменологической онтологии. М.: Республика, 2000 (впервые опубликована в 1943 г).

3

Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб.: Наука, 1999 (впервые опубликована в 1945 г).

4

В этой связи нельзя не упомянуть знаменитое «тело без органов» (corp sans organes) Антонена Арто и его интерпретацию в философских трудах Жиля Делеза и Феликса Гваттари. Делез Ж, Гватарри Ф. Анти-Эдип: капитализм и шизофрения. М.: У-Фактория, 2007 (впервые опубликована в1973 г.); Deleuze J., Guattari F. Mille Plateaux. Paris: Editions de minuit, 1980.

5

Цит. по Подорога В. А. Феноменология тела. М.: Ad Marginem, 1995. C. 50.

6

Исследователи опираются преимущественно на авторитет Мишеля Фуко и феминистские работы.

7

Butler J. Bodies that Matter: on the Discursive Limits of «Sex». N.Y.: Routledge, 1993.

8

Ibid. P. 28—31.

9

Eagleton T. After Theory. N.Y.: Basic Books, 2003. P. 186.

10

Scarry E. Body in Pain. The Making and Unmaking of the World. N.Y.; Oxford: Oxford Univ. Press, 1985.

11

Sontag S. Illness as a Metaphor. AIDS and its Metaphors. Penguin Books, 2002 (1st eds. – 1978; 1989).

12

Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. С.-П.: Symposium; Издательство РГГУ, 2005. С. 47.

13

Выготский Л. С. Психология искусства. Анализ эстетической реакции. М.: Лабиринт, 1997. С. 197.

14

Brooks P. Body Work. Objects of Desire in Modern Narrative. Cambridge; L..: Cambridge Univ. Press, 1993. Cм. его гл. «Marking Out the Modern Body: The French Revolution and Balzac». P. 54—88.

15

Барт Р. S/Z. М.: Эдиториал УРСС, 2001. С. 193.

16

Зенкин С. Н. О Жане Старобинском // Старобинский Ж. Поэзия и знание. История литературы и культуры. В 2 т. Т.1. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 9.

17

Старобинский Ж. Шкала температур: Язык тела в «Госпоже Бовари // Указ. изд. С. 433.

18

Там же. С. 432—463.

19

Зенкин С. Н. Работы по французской литературе. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1999.С. 78.

20

См., например, гл. «Конвульсивное тело: Гоголь и Достоевский» в кн. М. Б. Ямпольского «Демон и лабиринт». Ямпольский М. Б. Демон и лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис). М.: Новое литературное обозрение, 1996. С. 18—52.

21

Этой проблеме посвящена книга В. А. Подороги: Подорога В. А. Мимесис. Материалы по аналитической антропологии литературы. В 2-х т. Т 1. М.: Культурная Революция, 2006.

22

Из российских работ по телесности следует также отметить работы В. В. Савчука (Кровь и культура. СПб. Изд-во СПбГУ, 1995) и А. А. Аствацатурова («Мыслящее тело» в поисках языка. Случай Генри Миллера, 71 (НЛО, 2005): 77—88). Среди многочисленных англоязычных историко-культурных исследований тела в культуре мы бы хотели выделить следующие кн.: Berman M. Coming to Our Senses. Body and Spirit in the Hidden History of the West. N.Y.: Bantam Books, 1989; Fragments for a History of the Human Body. In 3 V. Ed. M. Feher. N.Y.: Urzone, 1989; Literature and the Body: Essays on Populations and Persons. Ed. E. Scarry. Baltimore: John Hopkins Univ. Press, 1988; Outram D. The Body and the French Revolution. Sex, Class, and Political Culture. N.H. and L.: Yale Univ. Press, 1989; Poulsen R.C. The Body as Text. In a Perpetual Age of Non-Reason. N.Y.: Peter Lang Publishing, 1986; Stafford B. Body Criticism. Imagining the Unseen in Enlightenment Art and Criticism. Cambridge (MA) and L.: MIT Press, 1991. О теле в готической и романтической литературе см.: Bruhm S. Gothic bodies. The Politics of Pain in Romantic Fiction. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1994; Calanchi A. Dismissing the Body. Strange Cases of Fictional Invisibility. Bologna: CLUEB, 1999; в американской культуре и литературе – Seltzer M. Bodies and Machines. N.Y.: Routledge, 1992. Любопытный опыт соединения теоретических достижений в области телесности и нарратологии в кн. Punday D. Narrative Bodies: Toward a Corporeal Narratology N.Y.: Palgrave Macmillan, 2003.

23

Очень удачное определение репрезентации мы находим у Луи Марена, который в свою очередь опирается на словарь Антуана Фюретьера: «Репрезентировать (to represent) означает, с одной стороны, замещать данной нам вещью вещь отсутствующую (что, замечу мимоходом, составляет основополагающую структуру любого знака, неважно в языке или в живописи), причем сама эта замена регулируется – благодаря природе или художественной условности? – миметической экономией: утверждаемое тождество между данной и отсутствующей вещью санкционирует сам акт замещения. Но есть и другое значение, согласно которому репрезентировать (to represent) значит выставлять напоказ, показывать, утверждать, представлять (to present): одним словом, это и есть присутствие (presence). Акт представления (presenting) – это, таким образом, акт конструирования идентичности предмета репрезентации…». Marin L. On Representation. Trans. by C. Porter, Stanford: Stanford Univ. Press, 2001. P. 256. Указанную Мареном двойственность – замещения и пред-ставления мы будем учитывать при анализе рассказов По.

24

Говоря словами Марселя Энаффа. Энафф М. Маркиз де Сад. Изобретение тела либертена. СПб.: ИЦ «Гуманитарная Академия», 2005. С. 35.

25

Hoffman D. Poe Poe Poe Poe Poe Poe Poe. Garden city, N.Y.: Doubleday, 1972. P. 261.

26

По Э. Маргиналия // По Э. Избранное в 2-х т. Т. 2. М.: ТЕРРА, 1996. С. 545.

27

Lowell J.R. Edgar A. Poe // Graham’s Magazine (Feb. 1845). Цит. по: The Recognition of E.A. Poe. Ed. E.W. Carlson. Ann Arbor: Michigan Univ. Press, 1966. P. 14.

28

Lowell J.R. Fables for Critics. Цит. по: Walker I.M. Edgar Allan Poe. The Critical Heritage. N.Y.: Routledge, 1997. P. 17.

29

Высказывание современного Эдгару По критика. In: ibid. P. 332.

30

По словам Эверта Дайкинга. In: ibid. P. 337.

31

«Мейнстрим» американской литературы 1830-40-ых годов представляла сентиментальная проза. Назовем два, по-прежнему наиболее авторитетных, исследования на эту тему: Douglas A. The Feminization of American Culture. N.Y.: Knopf, 1977; Tompkins J. Sensational Designs. The Cultural Work of American Fiction, 1790—1860. N.Y.: Oxford Univ. Press, 1985.

32

Thompson J. The Late Edgar A. Poe. Southern Literary Messenger, XVI (Nov., 1849): 694—97.

33

Baudelaire Ch. Edgar Allan Poe: sa vie et ses ouvrages. Ed. W.T. Bandy. Toronto: Univ. Of Toronto Press, 1973. В рус. пер.: Бодлэр Ш. Эдгар По. Жизнь и творчество. Одесса, 1910.

34

Написанного под псевдонимом «Людвиг»: Ludwig. Death of Edgar Allan Poe // New York Weekly Tribune (Oct., 9, 1840): 6.

35

Griswold R. The Memoir // The Works of the late Edgar Allan Poe with Notices of his Life and Genius. By N.P. Willis, J.R. Lowell, and R.W. Griswold. In 3 v. V. 3. N.Y.: J.S. Redfield, 1852. P. xxxi-xxxii.

36

В редакции 1852 г. Baudelaire Ch. Op. cit. P. 12.

37

В редакции 1856 г. Ibid. P. 109.

38

Shaw B. Edgar Poe // Critical Essays on E.A. Poe. Ed. E.W. Carlson. Boston, Mass.: G.K. Hall and Go, 1987. P. 90.

39

Ibid.

40

Poe E.A. The Tales of Grotesque and Arabesque. In 2 v. Philadelphia: Lea and Blanchard, 1840.

41

Статья В. Скотта была опубликована в июле 1827 г. в «Форинг квотерли ревью». На нее ссылается сам По в предисловии к сборнику. Вопрос о том, насколько верно По следовал Скотту в своем понимании арабесок и гротесков, активно дискутировался в критике. Различные мнения были суммированы в ст.: Smyth P. Poe’s Arabesque // Poe Studies, 6, 2 (December, 1974): 42—45.

42

В редакции 1856 г. Baudelaire Ch. Op. cit. P. 101.

43

Shaw B. Op. cit. P. 89.

44

См. об этом подробнее в кн. Скота Пиплза: Peeples S. The Afterlife of Edgar Poe. N.Y.: Camden House, 2004. P. 128—129.

<<1...4 5 6 7 8 >>

На страницу:

Перейти

6 из 8