Театр эллинского искусства

Весенние возвращения Персефоны на землю не описаны в эллинской литературе достаточно подробно, чтобы дать повествовательную канву Мастеру Персефоны, когда ему заказали роспись кратера (ныне в Музее Метрополитен) на эту тему. Полагаясь на чисто визуальное воображение, не вдохновлялся ли он при этом зрелищами ночных празднеств, устраивавшихся в честь прихода весны?[150 - Terracotta Bell Krater Attributed to the Persephone Painter in the Metropolitan Museum of Art, November 2009. URL: http://www.ipernity.com/doc/laurieannie/24663715 (дата обращения 17.10.2021).] Как с изображением опьяневшего Диониса на колонном кратере Агригентского Мастера, так и здесь черный фон – не изображение темноты, а сама темнота. Нетрудно вообразить, что мы, как и те, для кого была изготовлена эта ваза, видим действующих лиц только благодаря отсветам красного пламени факелов Гекаты – «дочери темнолонной Ночи», как назвал ее Вакхилид[151 - Вакхилид. Отрывок из гимна Гекате // Пиндар. Вакхилид. Оды. Фрагменты. М., 1980. С. 275. Перевод М. Л. Гаспарова.].

Гермес, молодой и безбородый, но не столь сильный, как тот, что из собрания Людовизи, стоит, как манекен в витрине, демонстрируя петас с широкими полями-крылышками и просторную хламиду, из-под которой высовывается хитон, не достигающий середины бедра. В противоположность женским персонажам – поднимающейся из расселины Персефоне, ее «служанке и спутнице» Гекате[152 - Гомеровы гимны. V. К Деметре. 440. Перевод В. В. Вересаева.], спешащей осветить ей путь к матери, и самой Деметре, сохраняющей подобающую богине сдержанность с помощью вертикально утвержденного жезла, – Гермес бездействует. Удивительно, что не только его фигура, но и лицо изображены анфас. В эллинском искусстве такой ракурс лица чаще всего говорит если не о смерти, то о пониженном жизненном тонусе персонажа.

Необычность изображения Гермеса на этом кратере наводит меня на шаткое предположение, которое я все же осмеливаюсь высказать. Только что выполнив миссию Психопомпа – Персефоне остался шаг вверх, чтобы броситься в объятия Деметры, – он застыл на границе между Аидом и землей. Увидеть в нем участника события можно разве что по слегка отклоненному в сторону Гекаты керикейону. Скорее он похож на герму, на межевой столб, на который смотрят спереди, а не сбоку (в противном случае смотрящий оказывается нарушителем границы, стоя одной ногой левее, другой правее черты). Вот я и думаю: не потому ли у него невероятно длинный подбородок, что мысль о герме – а гермы всегда бородаты – заставила Мастера Персефоны непроизвольно нарушить нормальные пропорции безбородого лица? Нечто подобное мы уже видели у младенца-Диониса на осколке килика с афинского Акрополя, расписанного Макроном.

Ил. 60. «Гермес, Эвридика, Орфей». Копия 40 г. до н. э. с оригинала работы Алкамена (?). Мрамор, 118 ? 100 см. Неаполь, Национальный археологический музей. № 6727

Вывод души из Аида и ее возвращение в царство мертвых – эти противоположные функции Психопомпа – объединены историей о неудавшейся попытке Орфея вернуть к жизни Эвридику. Алкамену, последователю Фидия, приписывают небольшой мраморный барельеф, украшавший, по-видимому, некий хорегический или надгробный памятник на афинской Агоре, копия которого, датируемая около 40 года до н. э., находится в Национальном археологическом музее Неаполя (ил. 60).

Вдохновленный этим произведением, Райнер Мария Рильке написал стихотворение «Орфей. Эвридика. Гермес»[153 - Литвинец Н. С. Комментарий к кн.: Rainer Maria Rilke. Gedichte. Moskau, 1981. S. 438.] – по мнению Иосифа Бродского, самое значительное поэтическое произведение ХX века. Печальную и мужественную мысль об обманчивости надежд на возрождение утраченного счастья Рильке как новый Орфей выразил, описав Эвридику на неаполитанском барельефе.

Ил. 61. Скопас. Барельеф колонны храма Артемиды в Эфесе. Ок. 340 г. до н. э. Мрамор, выс. 182 см. Лондон, Британский музей. № 1872,0803.9

Хотя супруги слегка касаются друг друга, покрывало на голове Эвридики и прямо ниспадающие складки хитона выглядят преградами между их лицами и телами. Она кладет руку на плечо Орфея, как слепая, нащупавшая словно бы незнакомое ей существо, и, узнав Орфея, мягко отсылает его прочь. Через мгновение ее правая стопа найдет твердую опору, и Эвридика последует вспять – за Гермесом.

Не подражая Алкамену буквально, Рильке обособил Орфея от идущих позади Гермеса с Эвридикой. Благодаря этому оправдывается несдержанность Орфея, не уверенного, не отстают ли от него двое других, да и идут ли они вообще.

Образ же Гермеса в начале стихотворения составлен из общих черт, свойственных ему в эллинском искусстве:

Вот он идет, бог странствий и вестей,
Торчит колпак над светлыми глазами,
Мелькает посох тонкий перед ним,
Бьют крылья по суставам быстрых ног,
Ее ведет он левою рукою.

Однако в самом конце стихотворения Гермес становится именно таким, каков он у Алкамена:

…внезапно бог
Остановил ее движеньем резким
И горько произнес: «Он обернулся» (курсив мой. – А. С.).

Последнее, что видит Орфей, —

Как на полоску бледную дороги
Вступил с печальным взглядом бог-посланец,
Чтобы в молчанье тень сопровождать…[154 - Рильке Р. М. Орфей. Эвридика. Гермес. Перевод В. Б. Микушевича.] (курсив мой. – А. С.).

Как выразил Алкамен горечь и печаль Гермеса, при том, что изобразил его, как сказал бы Гомер, «в возрасте самом отрадном»?[155 - Гомер. Илиада. XXIV, 347.]

Бог отшатнулся, изумленный тем, что Орфей загубил почти удавшееся воскрешение жены. Откинутый на спину петас, замершая в неопределенном сгибе правая рука, а главное – укоризненный взгляд, брошенный на Орфея, – все говорит о неожиданности горькой ошибки.

И в этот момент роль Гермеса раздваивается. Он обязан вернуть Эвридику в глубь преисподней – и он это делает, властно налагая руку на ее предплечье. Но остротой восприятия печальной нелепости поступка Орфея Гермес принимает на себя и другую роль – человеческую. Он переживает их прощальный момент, как всякий неравнодушный человек, который видел бы их со стороны. Гермес олицетворяет каждого из нас, с горечью осознающих, что иного решения судьбы Эвридики и Орфея не могло быть.

В таинственном сюжете мраморного барельефа, высеченного Скопасом около 340 года до н. э. на нижнем барабане колонны храма Артемиды в Эфесе, Гермес представлен совсем юным, обнаженным, приостановившимся между двумя женскими фигурами (ил. 61). Заложив за спину левую руку с повисшей на ней хламидой (не вызван ли этот жест желанием ограничить выпуклость барельефа?), Гермес, приоткрыв рот, словно сообщая кому-то важную весть, взволнованно смотрит вверх, куда, кажется, указывает и стоящая перед ним женщина. Петас Гермеса откинут на спину, в правой руке он держит керикейон.

Ил. 62. Пракситель. Гермес с младенцем Дионисом. Ок. 340 г. до н. э. Мрамор, выс. вместе с реставрированной рукой Гермеса 228 см. Олимпия, Археологический музей

Что место действия – Аид, ясно по фигуре обнаженного мальчика с огромными крыльями и мечом, печально глядящего на женщину, которая стоит между ним и Гермесом. Это Танатос, бог смерти. Жест Танатоса можно понимать как веление следовать за ним[156 - Акимова Л. Искусство Древней Греции. Классика. СПб., 2007. С. 337.]. Но я думаю, Танатосу грустно, потому что он вынужден отпустить ее из загробного мира вместе с Гермесом[157 - «Только тот, кто неважно знает обычаи греков, может воспринимать этот жест как призыв» (Mach E. von. A Handbook of Greek and Roman Sculpture. Boston, 1905. P. 221).]. Может быть, эта женщина – Алкеста? Тогда среди неузнанных фигур барельефа должен был находиться Геракл – победитель Танатоса.

В 1877 году немецкий археолог Эрнст Курциус нашел в руинах разрушенного землетрясением олимпийского храма Геры статую из паросского мрамора, которую идентифицировал с упомянутой Павсанием[158 - Павсаний. Указ. соч. Кн. V, гл. 17: 3.] работой Праксителя «Гермес с младенцем Дионисом» (ил. 62). Но чуть ли не с момента открытия статуи среди ученых возникли сомнения в ее атрибуции. Соображения сомневавшихся противоречат друг другу и едины лишь в одном – в недоверии Павсанию. Дискуссия сопровождается потерей интереса к художественному достоинству самой статуи[159 - Впечатляющий перечень мнений специалистов по Ричарду Уайчерли: 1) «Гермес» – эллинистическая копия (прекрасная или не очень, или плохая, – эстетические суждения варьируют широко). 2) Это эллинистический оригинал, возможно, работы некоего другого Праксителя. 3) Это римская копия императорского периода. 4) Оригинал был из мрамора. 5) Оригинал был из бронзы. 6) «Гермес» сильно отличается от манеры Праксителя (согласия о степени отличий нет). 7) Пракситель сначала создал статую Пана с младенцем Дионисом, которую после некоего ее повреждения переделал в «Гермеса». Вывод Уайчерли – «оставаться с Павсанием» (Wycherley R. E. Pausanias and Praxiteles // Hesperia Supplements. Vol. 20. Studies in Athenian Architecture, Sculpture and Topography. Presented to Homer A. Thompson (1982)). Но вопрос остается открытым по сей день (Ajootian A. Praxiteles // Personal Styles in Greek Sculpture / Eds. O. Palagia, J. J. Pollitt. Cambridge, 1998. P. 104–108).].

На мой взгляд, кем бы ни было создано это произведение, и независимо от того, оригинал это или копия, перед нами безусловный шедевр художественного гения эпохи, когда искусство стало гуманизирующим фактором во все более сложной действительности. Пожалуй, уже тогда, любуясь этой статуей, можно было бы понадеяться, что «красота спасет мир».

От нее веет блаженной аурой средиземноморского летнего дня. Гермес, скинув хламиду, так что чувствуется ласкающая его тело прохлада, забавляет маленького мальчика чем-то, что было у него в поднятой правой руке. Свобода! О поручении Зевса отнести младенца подальше от Геры на воспитание к Ино и Афаманту напоминают разве что неснятые сандалии Гермеса, «что носили его и над морем, / И над землей беспредельной легко как дыхание ветра»[160 - Гомер. Указ. соч. XXIV, 340, 341.], и его задумчивый взгляд, как бы и видящий Диониса, и скользящий вдаль.

К чему еще мог бы так настойчиво тянуться Дионис, как не к чудесной игрушке – зрелой виноградной грозди?[161 - Вероятно, гроздь была сделана из бронзы. Предположение о ее существовании подтверждается композиционным сходством статуи Праксителя с изображением сатира, забавляющего виноградной гроздью младенца-Диониса, на стене дома Навильо в Помпеях (Carpenter R. Op. cit. P. 11. Pl. 2. Fig. 5).] Братья по Зевсовой крови играют в тени лозы, иначе откуда бы этой грозди взяться? – Но ведь нет тут никакой грозди, – возразите вы. Согласен, нет. И все-таки логика композиции столь ясна, что не только эта утраченная деталь, но и не изображенные обстоятельства сюжета отчетливо вырисовываются в воображении[162 - «Ствол дерева с накинутым на него плащом является здесь не просто абстрактной опорой, но имеет реальное пейзажное значение» (Виппер Б. Р. Указ. соч. С. 421).].

В отличие от эфесского Психопомпа Гермес Праксителя – муж во цвете лет. Однако он не столь крепок, как тот юноша. Скорее, он изнежен и гибок[163 - «Изнеженное тело Гермеса мало соответствует характеру подвижного вестника богов, спортивным наклонностям покровителя палестры» (Там же).]. Ибо тема Праксителя – нежность и нега. Его не вдохновляет телесное совершенство атлетов, потому что совершенство само по себе бесчувственно. Его волнует двойственная чувственность человеческого тела – способность чувствовать и пробуждать чувственность в других. И не было лучшего повода для поиска пластического эквивалента этой способности, чем заказ на изображение Гермеса вместе с доверенным его заботам младенцем. Закончив работу, Пракситель попросил Никия, искуснейшего современного живописца, тонировать тела Гермеса и Диониса энкаустической краской телесного цвета. Поверхность мрамора стала теплой и в тонких слоях пронизанной светом. Однако чрезвычайная тщательность исполнения защитила статую от натуралистичности: чуть ли не глазурованно-фарфоровый блеск полированного мрамора превращает фигуру Гермеса в предмет роскоши, не имеющий подобий в живой натуре и предназначенный, разумеется, только для размещения в интерьере.

Ил. 63. «Эйрена и Плутос». Римская копия с бронзового оригинала работы Кефисодота Старшего ок. 380 г. до н. э. Мрамор, выс. 201 см. Мюнхен, Глиптотека. № 219

Имеет смысл сравнить статую Праксителя с «Эйреной и Плутосом» – римской мраморной копией статуи, отлитой в бронзе его отцом Кефисодотом Старшим и установленной около 374 года до н. э. на афинской агоре по случаю заключения мира со Спартой (ил. 63).

Композиционная схема идентична. Тем острее различия. Эйрене (Мир) – мать Плутоса (Богатства). Но наклон ее лица к младенцу выражает не столько материнскую любовь, сколько родственность аллегорически выраженных понятий. В их политэкономической взаимосвязи чувствам не место. Я не упрекаю Кефисодота. Он безукоризненно выполнил заказ государственной важности, с которым Пракситель вряд ли справился бы столь успешно. Но, с другой стороны, Кефисодот вряд ли сумел бы дать зрителю почувствовать непринужденность взаимоотношений двух братьев, старший из которых, поддразнивая младенца, сам вовлекается в игру. Чуть приоткрыв мягкие губы женственно изящного рта, он задумчиво, как бы краем глаза, наблюдает, как ведет себя маленький бессловесный человечек (изображенный, кстати, в более верных младенческих пропорциях, чем Плутос), в котором пробуждается бог вина. Игра очеловечивает обоих. «Эйрена с Плутосом» предлагают нам воображаемую роль афинских граждан, ответственных за благополучие родного полиса. Перед «Гермесом с младенцем Дионисом» мы – случайные свидетели ни к чему нас не обязывающей интимной сценки. Свобода Гермеса становится нашей свободой.

Сколь ни многообразны были роли Гермеса, дать ему новую роль – человечную, как никакая другая, – удалось Лисиппу. Чем различаются деяния бога и героя? Бог творит чудеса, которые происходят как бы сами собой, не требуя от него никаких усилий, потому что он, этот бог, и олицетворяет возможность таких чудес. Герой же творит чудо, преодолевая ограниченность своих возможностей, то есть совершая подвиг.

Когда в 1977 году на раскопках древней Перги в Анталье нашли мраморную статую стройного обнаженного молодого человека, который, надевая сандалию на правую ногу, наступил на черепаху, стало ясно, что эта фигура, к тому времени известная по многим репликам (но без черепахи) – Гермес, а не атлет, в чем ранее были убеждены многие исследователи. Их заблуждение оправданно: Лисипп настолько преуспел в изображении бога как человека, что им не верилось даже в недвусмысленное свидетельство Христодора Коптского, который в начале VI века видел в константинопольском гимнасии Зевксиппа одну из реплик этой статуи, восходивших к бронзовому оригиналу Лисиппа:

Там был Гермес с золотым жезлом. Он, стоя, застегивал правой рукой ремни своей крылатой сандалии, намереваясь устремиться вперед. Быстрая правая нога была согнута в колене, и он, опершись на нее левой рукой, обращал лицо к небу, как бы выслушивая повеление своего владыки и отца[164 - Cit.: Smith A. H. The Sculptures in Lansdowne House // The Burlington Magazine for Connoisseurs. Vol. 6. № 22. Jan. 1905. P. 277.].

Ил. 64. «Гермес, надевающий сандалию». Римская копия II в. с бронзового оригинала работы Лисиппа. Мрамор, выс. без базы 154 см. Копенгаген, Новая глиптотека Карлсберга. № 2798

Из вариантов «Гермеса, надевающего сандалию» лучше других сохранилась статуя, найденная в 1769 году на вилле Адриана в Тиволи и ныне находящаяся в Новой глиптотеке Карлсберга в Копенгагене (ил. 64).

Как Поликлет в свое время подвел опору под локоть бронзовой «Раненой амазонки» не для прочности изваяния, а чтобы показать, что силы покидают воительницу, так Лисипп подводит скалу под приподнятую ногу Гермеса, чтобы ему было сподручнее затянуть ремешок сандалии. Эта деталь, в своей естественности вроде бы не заслуживающая внимания, – знак того, что бог не всемогущ: как любой смертный, он не пренебрегает подвернувшимся удобством. Ему приходится нагнуться – и Лисипп вводит вторую деталь, столь же естественную и потому якобы незначительную: левая рука Гермеса, утяжеленная, как часто у него бывает, сброшенной на предплечье хламидой, ложится на поднятое колено. Вместо того чтобы молодцевато подбочениться и тем самым показать, что ему ничего не стоит выполнить любое поручение Зевса, Гермес опирается на колено всей тяжестью корпуса. Кисть свободно свисает, будто ему опостылела обязанность держать керикейон. Важно, что голова копенгагенского Гермеса принадлежит этой статуе, а не приставлена от другой, как, например, в луврской реплике. И теперь сравните неплотно сомкнутые губы и упругие завитки волос Гермеса из Олимпии – с ловящим воздух ртом и разметанными прядями Гермеса копенгагенского, и вы увидите в его лице смятение и героическую готовность выполнять поручения своего владыки во что бы то ни стало. Его воля раздваивается между обязанностью и свободой. Бог становится героем, как человек, проявивший, по Пиндару, «мощный дух и силу естества».

«Четвероногие все да пребудут под властью Гермеса!» – восклицает Аполлон в завершении Гомерова гимна, славящего его младшего брата[165 - Гомеровы гимны. III. К Гермесу. 571.]. С незапамятных времен и вплоть до позднего эллинизма Гермесу в его заботе о приплоде скота составляла пару Афродита, ответственная за осуществление сексуальных желаний.

Когда Гермес и Афродита вступают в союз, это выглядит скорее естественным взаимодополнением, нежели чем-то, вызывающим напряжение: фигура – олицетворение фаллоса и обнаженная богиня. Общие культы Гермеса и Афродиты засвидетельствованы неоднократно, – читаем у Буркерта. – Гермес и Афродита могут даже прямо сливаться в едином образе двуполого «Гермафродита»; плодом фантазии древних мифографов является на свет эксперимент эллинистического искусства ваяния[166 - Буркерт В. Указ. соч. С. 256, 385.].

Когда Гефесту удалось поймать в наитончайшую сеть прелюбодейку-Афродиту с Аресом и олимпийцы с удовольствием глазеют на это зрелище, Аполлон обращается не к кому иному, как к Гермесу:

Ну-ка, скажи, сын Зевса, Гермес, Благодавец, Вожатый!
Не пожелал ли бы ты, даже крепкой окутанный сетью,
Здесь на постели лежать с золотой Афродитою рядом?»,
Аргоубийца-вожатый тотчас Аполлону ответил:
«Если бы это случилось, о царь Аполлон дальнострельный, —
Пусть бы опутан я был хоть бы втрое крепчайшею сетью, —
Пусть бы хоть все на меня вы глядели богини и боги, —
Только бы мне тут лежать с золотой Афродитою рядом!»
Так он сказал. Поднялся меж богами бессмертными хохот[167 - Гомер. Одиссея. VIII, 333, 334.].

Ил. 65. Мастер Эростазии. Кратер. Сер. IV в. до н. э. Афины, Национальный археологический музей. № 1105

Они воспринимают ответ Гермеса как намек на его общеизвестную интимную связь с богиней любви.

На кратере аттического Мастера Эростазии мы видим крупным планом их обоих (ил. 65). Эростазией называется любовное гадание путем взвешивания на весах Эрота (любви к кому-то) и Антэрота (ответной любви). Здесь гадает Афродита. Статная, ослепительно белокожая, круглощекая, склонившая увенчанную диадемой голову, в белом хитоне до пят и опущенном на талию красном гиматии, она делает шаг вправо, навстречу Гермесу, протянув руку с весами, на которых перевешивает Эрот. Гермес же, весь красный, подбоченясь и пританцовывая, едва ли с нею не сталкивается. Мы видим жесткий профиль под белым петасом, резко взметнувшимся над черным курчавым затылком, взгляд в упор на Афродиту и могучую спину бога, которой мог бы позавидовать и Геракл Фарнезе. Хламида непонятно как клубится перед ним. Выставленная вперед левая рука резко согнута – распрямив ее, он смог бы обнять Афродиту за шею. Оба изображены в трехчетвертном ракурсе справа – значит, глядящему на кратер предложено встать на сторону Гермеса. Нет сомнения, что он тут господин положения.