Театр эллинского искусства

В вазописи обнаженный Дионис впервые появился тоже около 430 года до н. э. на аверсе кратера, расписанного Агригентским Мастером и находящегося ныне на вилле Джулиа в Риме, но там Дионис по-прежнему зрелый муж (ил. 12). Эта роспись – удачная (по времени не первая)[59 - Лет на десять раньше Мастер Персефоны написал ночную сцену возвращения Персефоны на землю на кратере из Музея Метрополитен (№ 28.57.23).] попытка показать, что дело происходит ночью: перед отяжелевшим от вина бородатым Дионисом, откинувшим хитон на руку с тирсом и опирающимся на плечо сатиренка, играющего на авлосе, тихо идет, освещая путь двумя факелами, менада. Мы смотрим ей вослед. Черный фон здесь – не указание на темноту, а сама темнота.

Вскоре после 420 года до н. э. молодой безбородый Дионис-«сын» совершенно вытесняет из вазописи Диониса-«отца». Тон задает Мастер Диноса, афинянин. На аверсе берлинского диноса, который он украсил около 415 года до н. э., Дионис возлежит, обнаженный по пояс, на подушках клина, как симпосиаст (ил. 13). Однако здесь он не один из равных, а единственный. Тирс у него не просто атрибут, но символ власти, на голове диадема из пышной ленты и листьев, похожих, скорее, не на плющ, но на лавр, а ведь это атрибут Аполлона! Пристроившийся у него в ногах сатир ублажает его игрой не на авлосе, в который он дудел бы себе в вакханалии, а на арфе. По сторонам менады, элегантные, как придворные дамы, ждут, когда их властелин, внимающий звукам струн, соблаговолит принять еду и вино, а убеленные сединами сатиры и не думают о харассменте; симметричным расположением и жестами они подтверждают главенство молодого бога. Только взглянув на динос с противоположной стороны, вы обнаружите вереницу сатиров и менад, танцующих под звуки авлоса и бубна.

Ил. 14. Ужин в саду. Рельеф из ниневийского дворца Ашшурбанипала Ок. 640 г. до н. э. Гипс. Выс. 58 см. Лондон, Британский музей. № 124920

Ил. 15. Круг Мастера Пронома. Кратер. Мадрид, Национальный археологический музей. № 11011

Лишь молодостью и позой напоминает этот Дионис изваянного Фидием для фронтона Парфенона. Все остальное служит тому, чтобы, глядя на сосуд, афинский симпосиаст мог вообразить себя в замкнутом мире комфорта, лени, неги, изысканных чувственных удовольствий, напоминающем ассирийский «Ужин в саду» из ниневийского дворца Ашшурбанипала (ил. 14). В годы изнурительной для Афин Пелопоннесской войны заказчики ждали от искусства не подтверждения высоких ценностей Периклова века, а эстетических компенсаций утраченного «мощного духа и силы естества». Выполняя эту задачу, вазописцы, начиная с Мастера Диноса, могли бы на словах считаться наследниками Фидиева гения, на деле же использовали созданный им образ Диониса для украшения вечеринок афинских богатеев роскошными сосудами совершенно не в духе шедевров Фидия. Художники обустраивали приятную для глаз вещественную среду, в которой можно было хотя бы на несколько часов забыть о военных неудачах, обнищании демоса и чуме.

На берлинском диносе складки полуспущенной драпировки Диониса кажутся попыткой воспроизвести манеру Фидия: они похожи на зарисовку рельефа статуи, но без светотени. Торс Диониса, нарисованный как бы случайно брошенными короткими линиями, выглядит не структурно-определенным, а дышащим, мягким. Это не атлет и не путник, а сибарит. Из этого не следует, что Мастеру Диноса и вазописцам ближайшего поколения не хватает мастерства. Зыбкость их линий – преднамеренная. Их рисунок не экспромт, а имитация экспромта как эквивалента безответственной свободы.

Мало того, что лицо Диониса стало очень молодым, – оно теперь не столь мужественно, как прежде. Чуть вздернутый изящный нос с едва намеченной ноздрей, пухлые губы приоткрытого рта, поднятого так высоко, что усам не нашлось бы места, прекрасный глаз с поволокой, округлый подбородок, кудри, вьющиеся над высоким лбом и на висках и ниспадающие по сторонам полной шеи на грудь, – эти черты сближают нового Диониса с его братом-Аполлоном, который в это время тоже становится ювенильным и андрогинным. На рубеже V–IV веков до н. э. способ рисовать, как бы ощупывая объемы, приводит к первым изображениям лица Диониса в три четверти – например, на мадридском кратере, расписанном художником, работавшим под влиянием Мастера Пронома (ил. 15).

В вазописи IV века до н. э. Дионис был самым популярным из олимпийских богов. Дионисийский репертуар обогащается новыми сюжетами: то на ложе или на троне рядом с Дионисом появляется любвеобильная красавица Ариадна (ил. 16); то он верхом на сказочной двурогой белой пантере величиной с лошадь устремляется в бой с Гигантами (ил. 17); то, действуя тирсом, как оружием, прекращает распрю между Афиной и Посейдоном за землю Аттики (ил. 18); то, облаченный в роскошное длинное платье, едет на триумфальной колеснице, запряженной парой пантер (ил. 19), а то и просто стоит, увенчанный диадемой и совсем голый, подбоченясь и опершись на высокий тирс (ил. 20), как бронзовый эллинистический царь в римском Палаццо Массимо. Любви, радости, мирного счастья он излучает тем больше, чем меньше их в жизни афинян.

Ил. 16. Мастер Пронома. Кратер. Ок. 400 г. до н. э. Выс. 75 см. Аверс. Неаполь, Национальный археологический музей. № 81673

Ил. 17. Мастерская Мастера Пронома. Гидрия. Ок. 400 г. до н. э. Пелла. Археологический музей. № 80514 (Isler-Kere?nyi C. Dionysos in Classical Athens. An Understanding through Images. Leiden, Boston. 2015. P. 181, Fig. 96)

Ил. 18. Мастер Свадебной Процессии. Гидрия. 360 – 350 гг. до н. э. Государственный Эрмитаж. P 1872.130

Ил. 19. Кратер. 350 – 340 гг. до н. э. Цюрих. Археологическое собрание университета. № 3926. (Isler-Kere?nyi C. Dionysos in Classical Athens. An Understanding through Images. Leiden, Boston. 2015. P. 227, Fig. 117a)

Ил. 20. Последователь Мастера Мидия. Гидрия. Ок. 400 г. до н. э. Карлсруэ. Музей земли Баден. № 259

Аполлон

Посейдон, вызвав Аполлона на поединок, слышит в ответ:

О, колебатель земли, ты бы счел меня верно безумным,
Если б я вздумал с тобой из?за смертнорожденных сражаться,
Из-за людей злополучных, похожих на слабые листья:
Ныне цветут они силой, питаясь плодами земными,
Завтра лежат бездыханны. Не лучше ли нам поскорее
Грозную битву покинуть – и пусть они сами воюют![60 - Гомер. Илиада. XXI, 461–466.]

Можно ли яснее выразить высокомерное отношение к людям, которым наделило Аполлона воображение эллинов?

Зачем им такой бог? – Для утешительной уверенности, что в Зевсовом мировом порядке, смысл которого им непонятен, существует инстанция, от события к событию иносказательно сообщающая Зевсову волю, тем самым избавляя их от неопределенности и тревоги. Инстанция эта – оракул в Дельфах, во главе которого Зевс поставил Аполлона, своего любимого сына. Сколь ни замкнут каждый полис в своей обыденной жизни и политических интересах, авторитет знамений дельфийского оракула не знает границ.

Дельфы – «пуп земли», указанный самим Зевсом. Над омфалом – камнем, установленным в этой точке, – эллины возвели свой первый храм, посвятив его Аполлону. Все остальные их храмы повторяют схему этого, окруженного колоннами.

Из знаменитых высказываний «Семи мудрецов», высеченных в VI веке до н. э. на стене дельфийского храма, две заповеди особенно ярко выражают Аполлонову этику и мудрость: «Познаи? себя самого» и «Ничего слишком». Они взаимосвязаны. «Познаи? себя самого» нужно понимать «не психологически и не экзистенциально-философски в духе Сократа, а антропологически: познаи?, что ты не бог»[61 - Буркерт В. Указ. соч. С. 251.]. Поймите свой удел смертнорожденных, «делайте то, что Отец говорит вам, и будете защищены завтра»[62 - Доддс Э. Указ. соч. С. 117, 118.]. «Ничего слишком» – защита от индивидуалистического прорыва установленных границ, от святотатственного устремления выше предела, установленного богами людям[63 - Йегер В. Пайдейя. Воспитание античного грека. Т. 1. М., 2001. С. 212.]. Аполлон «возвращает человека к себе самому, и в этом коренится его веселость», – писал Фридрих Юнгер. Я понимаю «веселость» Аполлона иначе: он ставит человека на место, ибо неуместное смехотворно. Аполлон не только идеолог Зевса – «он гневается на нарушителя границ, страшит и губит презирающего меру»[64 - Юнгер Ф. Г. Греческие мифы. СПб., 2006. С. 137, 145.].

Мне кажется, что критики эллинской религии с точки зрения морали не придают должного значения границе между мерой и безмерным, на страже которой стоял Аполлон. Упрекая эллинских богов в аморальном воздействии на людей, они вольно или невольно исходят из убеждения, что религиозный человек в своем нравственном выборе должен руководствоваться верой в бога – носителя высшей нравственности. В христианстве этот принцип оправдан человечностью Христа. Но антропоморфность эллинских богов не должна закрывать от нас тот факт, что они внечеловечны. Боги «воспринимаются в человеческой форме, но их божественность отличается от человечности в одном страшноватом аспекте. Для этих вневременных, бессмертных существ обычные люди – словно мухи для резвящихся детей»[65 - Доддс Э. Указ. соч. С. 98 (Доддс цитирует К. М. Робертсона).]. Поэтому эллины не могли подражать богам. Подражание богу – страшное кощунство, решительно пресекавшееся «сребролуким», «далекоразящим» сыном Зевса. Поскольку область аморального была замкнута миром богов, эллинам не оставалось ничего другого, как, не преступая человеческую меру, держаться в границах общественной морали. Они знали, что Аполлон – «самый суровый, строгий и неумолимый из всех, тот, кто дерзость тотчас наказывает смертью»[66 - Там же. С. 146.].

Гимн к Аполлону Делосскому начинается так:

Вспомню – забыть не смогу – о метателе стрел Аполлоне.
По? дому Зевса пройдет он – все боги и те затрепещут.
С кресел своих повскакавши, стоят они в страхе, когда он
Ближе подступит и лук свой блестящий натягивать станет[67 - Гомеровы гимны. I. К Аполлону Делосскому. 1–4. Перевод В. В. Вересаева.].

Почему же мстительный, коварный, беспощадный бог, способный на добро к людям (например, на прекращение им же насланного мора, как в «Илиаде») только в ответ на их страстные мольбы и непомерные пожертвования, – почему в классическом эллинском искусстве Аполлон прекраснее всех небожителей? Разве не подошла бы ему маска какого-нибудь чудища наподобие Тифона? Возможно, таким бы его и представляли в какой-то другой религии, где не мыслили богов в человеческих обличьях. Эллины же не могли допустить в «чертог Зевеса» чудовищное.

Ил. 21. Святилище Аполлона в Амиклах. Реконструкция Э. Фихтера

Ни малейших признаков заигрывания со смертными не было в колоссальной статуе Аполлона, стоявшей на холме в его святилище в получасе ходьбы на юг от Спарты – в Амиклах (ил. 21)[68 - Начинаю обзор скульптурной иконографии Аполлона с ксоана в Амиклах, а не с относящейся примерно к этому же времени посвятительной статуэтки из Фив (ок. 700 – 675 гг. до н. э. Бронза, выс. 20 см. Бостон, Музей изящных искусств. № 03.997), следуя Джону Бордману, сомневающемуся, что эта статуэтка изображает Аполлона.]. Видевшему этот ксоан Павсанию было ясно, что в отличие построек, которыми в VI веке до н. э. Бафикл окружил его основание,

это творение… очень древнее и сделанное без всякого искусства. Если не считать того, что эта статуя имеет лицо, ступни ног и кисти рук, то все остальное подобно бронзовой колонне. На голове статуи шлем, в руках – копье и лук. Пьедестал этой статуи представляет форму жертвенника и говорят, что в нем был похоронен Гиакинф и что во время праздника Гиакинфий еще до жертвоприношения Аполлону они приносят жертвы, как герою, этому Гиакинфу[69 - Павсаний. Указ. соч. Кн. III, гл. 19: 2, 3. Описание Павсания подтверждается найденным в Амиклах вотивным барельефом классического периода и изображениями на монетах.].

Будь Павсаний спартанцем, он выразился бы короче: вместо «без всякого искусства» сказал бы: «Статуя лаконична». Почему же она, как уверяет Павсаний, была для лакедемонян «самой славной и замечательной»?[70 - Там же. Гл. 10: 8.] Я думаю, спартанцы, построившие государство, напоминающее военный лагерь, видели в Амиклах именно то, что хотели видеть, – чистейшее воплощение дисциплинирующей мощи Аполлона. Будь моя воля, я назвал бы это произведение «На страже законов Ликурга» – законов, санкционированных Дельфами.

Ил. 22. Аполлон, Лето и Артемида. Ок. 700 г. до н. э. Дерево, бронза, выс. статуи Аполлона 80 см. Гераклион, Археологический музей. № 2445–2447

Гиакинфии – главный спартанский праздник, справлявшийся ежегодно в течение трех дней. Первый посвящался Гиакинфу. На следующий день устраивалось шествие из Спарты в Амиклы, и участники праздника останавливались в святилище в палатках в ожидании главного события – инициации юношей. Надо представить этот обряд у подножия четырнадцатиметрового деревянного истукана, обитого листами позолоченной бронзы (техника, известная по статуэткам Аполлона, Лето и Артемиды из храма Аполлона в Дреросе на Крите (ил. 22)) и вооруженного как гоплит и лучник, вместе взятые. Только издали статую можно было охватить единым взглядом. Стоило приблизиться – и ее верх казался принадлежащим небу, низ – земле. Посредничество Аполлона между Зевсом и людьми становилось очевидным.

Надо помнить, как помнили, разумеется, участники инициации, что Аполлон – убийца прекрасного юного Гиакинфа (Гиацинта): «Что же касается ветра Зефира и того, что будто Гиакинф был убит Аполлоном нечаянно, и сказания о гиацинте, то, может быть, все это было и иначе…» – писал Павсаний[71 - Павсаний. Указ. соч. Кн. III, гл. 19: 5.]. Надо вообразить исполинский древний ксоан не таким, каким изображают его на реконструкциях, а в новом хитоне, вытканном женщинами к очередным Гиакинфиям[72 - Там же. Гл. 16: 2.], под ветром, вздувающим покров, собирающим змеящиеся, трепещущие складки, разглаживающим их по столпообразному телу, – чтобы ощутить священный ужас, который участники обряда, чтобы стать мужчинами, должны были пережить и все-таки преодолеть под копьем оживающего идола.

Ил. 23. «Мелосский» кратер. 650 – 640 гг. до н. э. Выс. 97 см. Афины, Национальный археологический музей. № A 911

Разумеется, классическим своим обликом Аполлон обязан не спартанской милитаристской эстетике, а общеэллинской интуиции, которая в характере этого бога жуткому противопоставила прекрасное. Уже у Гомера Аполлон, прекратив мор среди ахейцев, услаждает пирующих богов игрой на кифаре, с семью струнами которой обходится не хуже, чем на земле с тетивой лука, и его Музы поют «чередой, сладкогласно»[73 - Гомер. Указ. соч. I, 600–603.].

На монументальном надгробном ориентализирующем «мелосском» кратере из Археологического музея в Афинах Аполлон на квадриге с крылатыми конями приближается к приветствующей его Артемиде – хозяйке Делоса, где родила их Лето (ил. 23). Встреча происходит под небом, усыпанным разнообразными светилами. Мы видим Аполлона сбоку. Он стоит на колеснице, немного выпятив живот. Хитон и хламида скрывают тело. Профиль смуглого лица, глядящий в нашу сторону гигантским отрешенным глазом, сводится, по сути, к клину носа, начинающегося прямо от корней волос и нависающего над острыми клинышками разомкнутых губ и почти отсутствующим подбородком, из которого торчит жидкая бородка. Черные волосы на голове, перехваченные лентой, лежат гладко и густой волной спускаются на шею. Кифара «на локте»[74 - Гомеровы гимны. III. К Гермесу. 510. Перевод В. В. Вересаева.], в правой руке плектр: видимо, бог поет пеан, и ему подпевает дуэт бледнолицых спутниц – скорее всего, гиперборейских дев, с которыми он прилетел на родной остров[75 - Буркерт В. Указ. соч. С. 249.].

Ил. 24. Аполлон на квадриге. Метопа храма С в Селинунте. Ок. 520 г. до н. э. Известняк. Выс. 147 см. Палермо, Региональный археологический музей

Мелосский Аполлон очень далек от Бельведерского. Он не стар, но и не юн, хотя выглядит гораздо моложе архаического Диониса. Телесной красотой не прельщает. И все-таки некоторые представленные на этой вазе особенности его снисходительных явлений человеческому воображению станут характерными на все времена. Помпа прежде всего: крылатая квадрига и вокальный дуэт с аккомпанементом на встрече с сестрой! Аполлон настолько дорожит торжественностью своих появлений, что на скульптурных украшениях храмов поздней архаики – например, на метопе храма С в Селинунте (ил. 24) и на восточном фронтоне храма Аполлона в Дельфах – скульпторы (очевидно, по требованию заказчиков) отваживались изображать квадригу в труднейшем ракурсе спереди, жертвуя визуальной доступностью самого Аполлона (в Селинунте – и Артемиды), оказывавшегося полускрытым за лошадьми, лишь бы достичь впечатления божественного blowup. На «мелосском» кратере благодаря сюжету встречи с Артемидой изображение подчинено поверхности вазы – иначе, быть может, мы и здесь наблюдали бы торжественный наезд на нас Аполлоновой четверки. Вторая постоянная особенность, запечатленная мелосским вазописцем, – господствующая при богоявлении гармония: божественный музыкант перекинул поводья через кифару, как если бы умные кони, не чуя рук хозяина, управлялись чудесной музыкой. И, наконец, – девы вокруг Аполлона, обладающего всеми достоинствами комбинаторного облика: где вы найдете столь выдающийся нос? где на вас глянет столь вдохновенный глаз? где вы увидите такую черноту волос?

Аполлон столь же бог скульпторов, сколь Дионис бог вазописцев, ибо культ Аполлона гораздо раньше, чем культ Диониса, потребовал изготовления множества статуй для посвященных ему храмов, а ведь в скульптуре телесное выражается нагляднее, чем в силуэтных рисунках на вазах. Вместе с тем Аполлон не связан так тесно с культурой симпосиев, как Дионис.

Обсуждая сложение классического образа Аполлона, нельзя упустить из виду крупные мраморные, позднее и бронзовые статуи, называемые куросами (юношами), – стоящие мужские фигуры, отличительными особенностями которых являются совершенная нагота, молодость, отсутствие бороды, огромные выпуклые миндалевидные глаза, тщательно уложенные пряди длинных волос, опущенные вдоль тела руки с пальцами, сжатыми в кулаки, выдвинутая вперед нога (как правило, левая) и плотно прижатые к основанию стопы. Куросы появились на рубеже VII–VI веков до н. э. благодаря знакомству эллинов с египетскими статуями.

Ныне ученые не считают куросов культовыми статуями богов (ибо боги показывают свои атрибуты и не шагают вперед) и видят в них дары святилищам или надгробные памятники. Юность и сила важнее портретного сходства – как непохоже это на Бутадову имитацию натуры, при том, что курос на некрополе и рельефный портрет возлюбленного Коры создавались, по сути, с одним и тем же намерением – в память об ушедших людях!

Ил. 25. Курос из Аттики. 590 – 580 гг. до н. э. Мрамор, выс. 195 см. Нью-Йорк, Музей Метрополитен. № 32.11.1

Джон Бордман так описывает надгробного аттического куроса начала VI века до н. э. из Музея Метрополитен (ил. 25):

Спиралевидные ушные раковины и прическа буклями со стилизованным узлом повязки; легкие углубления и выпуклости торса, шеи и жилистых ног; лопатки, кисти рук, запястья, локти, коленные чашечки, – каждая деталь нью-йоркского куроса выполнена, как самостоятельная вещь. Анатомически они неправдоподобны, зато абсолютно убедительны благодаря ясности форм и сочетаний, данных в строго фронтальной проекции, которая по замыслу художника представляет всего человека. Но их органическую взаимосвязь еще предстоит понять, и сумма частей производит впечатление величественности не столько в силу действительного единства, сколько благодаря едва уловимому намеку на жизнь, сообщаемому позой и размером фигуры, еще не вполне независимой от каменного параллелепипеда, из которого она высечена[76 - Boardman J. Op. cit. P. 23, 24.].

Как видите, о комбинаторном построении человеческих фигур в эллинском искусстве думаю не я один. Но я чувствую в куросах не «едва уловимый намек на жизнь», а мощный жизненный импульс, и уверен, что это переживание возникает (и возникало в древности) как раз благодаря тому, что показалось Бордману неполным пониманием органической взаимосвязи частей тела. В обыденном опыте органическая взаимосвязь была видна эллинам не хуже, чем нам: иначе они не знали бы, как воспитать хорошего атлета, танцора, воина, и не умели бы восхищаться их телами. В том, что представляется Бордману «неполным пониманием», я вижу намеренное отвлечение скульптора от обыденных впечатлений. Будучи включены в обряды культовых пожертвований или почитания умерших, куросы не должны были выглядеть обыденно, как не были обыденными ритуальные действия людей и их переживания.

Прямой симметричный корпус куроса, прижатые к бокам руки, голова, поддержанная на стройной шее расширяющейся к плечам прической, и этот взор, в котором нет никакого интереса к чему-либо определенному, что могло бы попасть в поле зрения, и который не воспринимает впечатления, а, напротив, работает, как двойной прожектор, заставляя вспомнить до сих пор живые поверья в возможность «сглаза», – все это характеризует куроса как существо не от мира сего. Он вертикален. Он, как и Аполлон в Амиклах, – посредник, ось, струна, натянутая между землей и небом, и в этом смысле космичен. Но вместо того чтобы стоять, как аршин проглотив, на сомкнутых стопах, он выставил ногу – левую, как свойственно нам, когда мы начинаем идти, и как маршируют солдаты: левой, левой, левой… С точки зрения тех, кто, как Бордман, вменяет эллинским мастерам стремление подражать естественному облику движущихся людей, шаг куроса должен был заставить скульптора ввести асимметрию в положение таза, торса, плеч, головы куроса и даже придать практическую целесообразность его взгляду. Но курос словно не знает, что его ноги раздвинуты. Прикройте ладонью статую ниже ее кулаков – получите впечатление неподвижной фигуры. А теперь отведите ладонь – почувствуете напряжение из?за несоответствия идеальной вертикальности корпуса раздвинутым ногам куроса и движению вперед по горизонтали. При этом стопы, прижатые к основанию, снова возвращают вас к впечатлению, что курос неподвижно-вертикален и даже более устойчив благодаря разведенным точкам опоры. Вот это напряжение и переживается мной (уверен, что многими), как жизненный импульс, исходящий изнутри самого куроса и возрастающий тем более, чем крепче самообладание мраморного человека, не дающего этому импульсу поставить под сомнение его ритуальное предназначение, его космическую вертикальность. Для меня куросы – сама жизнь, а не сомнительная попытка ее изображения. «Аз есмь», – аристократически-высокомерно утверждает курос.

Удивительно ли, что еще сто лет тому назад большинство историков искусства называли куросов аполлонами? Но в их ошибке была поэтическая правда, ибо эллин, идеализированный в облике куроса, действительно приближен к небожителям. Хотя куросы – не «аполлоны», они делают важный шаг к воплощению Аполлоновой калокагатии. Чтобы получился Аполлон, оставалось вручить им атрибуты (которые получатся прочнее в бронзовых отливках, допускающих сколь угодно сложные формы, чем в хрупком мраморе) и сомкнуть им стопы.

Клитий в истории убийства Троила, представленной на четвертом сверху ярусе «Вазы Франсуа» (ил. 26), выдает свое знакомство с куросами. Аполлон, которого мы обнаруживаем под левой ручкой кратера, – единственный из богов, не скрывающий своего тела. Хотя, как и на «мелосской» амфоре, он еще носит бородку и выглядит даже постарше мелосского кифареда, тот в сравнении с этим поджарым мускулистым атлетом по-варварски мягкотел и мешковат. Небольшая голова на мощной шее слегка подалась вперед одновременно со взмахом левой руки и, как у куросов, решительным шагом левой ноги; волосы, поддержанные повязкой, откинулись на спину тонкими волнистыми прядями. Фигура излучает патетическую энергию, поэтому единственный глаз, по-прежнему изображенный анфас, смотрит, кажется, не на нас, а вперед. Даже если бы от «Вазы Франсуа» сохранилась только фигура Аполлона, его жестикуляция воспринималась бы как момент повествования, хотя бы и неясного смысла, потому что жест – всегда связь с окружающим миром. Аполлон проклинает Ахилла, совершившего убийство в его святилище. У стен Трои он направит в пятку Ахилла стрелу Париса.