100 магнитоальбомов советского рока. Избранные страницы истории отечественного рока. 1977 – 1991. 15 лет подпольной звукозаписи

Иногда Тропилло даже удавалась запись живьем – когда все музыканты исполняли композицию одновременно. Так «на одном дыхании» были записаны «Мажорный рок-н-ролл» «Зоопарка» и «Сентябрь» «Аквариума».

В своей студийной деятельности Тропилло довольно быстро перешагнул границы обязанностей звукорежиссера. «Звукорежиссер, если захочет, может сделать в студии многое, а не просто ручки включать, – считает Тропилло, у которого всю жизнь идеалом звукорежиссера был Джордж Мартин. – Звукорежиссер намертво привязан к студии. В момент сессии именно он является ключевой фигурой – как дирижер. Он может изнасиловать всех музыкантов, но добиться необходимого результата».

Заросший и небритый, одетый в непонятный свитер, старые брюки и войлочные домашние тапочки, Тропилло сумел создать в студии семейную, непринужденную обстановку. Он понимал, что атмосфера во время сессии решает многое. «Записи, как птицы, раз – и улетели», – любил говорить Тропилло своим подопечным, которые имели привычку не слишком торопиться, ожидая небесных благ в виде обещанных друзьями примочек, современных инструментов и т. п. В качестве весомого аргумента в пользу примата настроения над качеством Андрей Владимирович любил цитировать легендарного продюсера Брайана Ино: «Бесконечные вылизывания мельчайших деталей или создание громоздких музыкальных наложений лишают альбом главного – непосредственности и прозрачной чистоты».

Неслучайно одним из основных моментов деятельности Тропилло было стремление сделать так, чтобы группа шла в его студию, как на праздник. Чтобы музыкантов ничто не отвлекало, не раздражало, чтобы они могли концентрироваться исключительно на работе. Для создания необходимой студийной атмосферы Тропилло не пренебрегал всевозможными поверьями, народными приметами и прочей мистикой. К примеру, перед самым началом сессии на микшерный пульт ставилась рюмка с шампанским – «для старшего беса», которого, по мнению Андрея, периодически надо было подкармливать. Чтобы не мешал работать. К концу записи рюмка, как правило, оказывалась пустой.

Тропилло проводил в студии по десять – пятнадцать часов, но никогда не перегружал музыкантов и не занимался вымучиванием нужного настроения. «На второй-третий год работы у меня уже сложилась практика не записывать более трех дублей подряд, вспоминает Андрей. – Если после этого не удавалось достигнуть результата, мы начинали работать с другими песнями, возвращаясь к неполучившейся композиции на следующий день».

…Одним из главных достижений раннего Тропилло было внедрение в сознание музыкантов культуры альбомного мышления. «В конце 70-х можно было наблюдать удивительную ситуацию, – вспоминает Андрей в интервью журналу «Рокси». – Группы, приходящие в студию на сессию звукозаписи, пытались играть концерт, т. е. под счет раз-два-три начинали молотить то же самое, что и в зале перед публикой. Такой подход не имеет ничего общего с созданием альбома как произведения искусства… Альбом должен быть книгой, а не сброшюрованной подборкой статей на разные темы».

Услышав в радиопередачах «Голоса Америки» слово «альбом», Тропилло всю свою последующую деятельность подчинил именно идее создания магнитоальбомов. Ему, как и многим думающим звукорежиссерам, хотелось, чтобы записанные в студии альбомы оказались не только концептуальной подборкой песен, но и предметом культа. Он мечтал о том, чтобы альбомы волновали людей, стали одним из средств коммуникации. Чтобы в них жили чувства и некий абсолютный смысл.

«Слово „альбом“ я железом внедрял, – вспоминает Тропилло в интервью журналу «РИО». – Написание альбома – далеко не запись концерта. Подход и результат совершенно разные. И ведь интересно, альбом – он как живое существо, у него все есть: питание, отправления – все, вплоть до размножения. Альбом – совершенно замечательная форма».

Неудивительно, что с первых дней работы Тропилло ставил перед музыкантами обязательное условие – то, что записывается у него в студии, должно быть выпущено не просто как набор песен, а в виде продуманного магнитоальбома. Одним из важных атрибутов такого «настоящего магнитоальбома» должно было стать соответствующее художественное оформление.

Глава V

Дизайн магнитоальбомов

Страстная идея всегда ищет выразительные формы.

    Константин Леонтьев

Идея создания обложек для магнитофонных альбомов носилась в воздухе достаточно давно. Воспитанные на западной рок-культуре музыканты, фотографы и художники не могли оставаться равнодушными к таким шедеврам изобразительного искусства, как графические обложки Рика Гриффина (альбомы Grateful Dead), работы лондонского дизайнера Питера Блэйка («Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band»), американца Энди Уорхола («The Velvet Underground and Nico», «Sticky Fingers»), немца Клауса Вурманна («Revolver»). Яркие краски, непривычные символы и шрифты на обложках, картонные фигурки на разворотах способствовали созданию определенного имиджа и превращали альбом в самоценный артефакт. В идеальном варианте между музыкальным наполнением альбома и его зрительным образом начинало происходить какое-то невидимое раскачивание, возникали некие вибрации, своего рода новая реальность. Собрание композиций выглядело не только как произведение звукового искусства, но и как самая простая форма видеоряда. Поддержанный визуальными образами, музыкальный материал приобретал определенную символику. Синтез постановочного фото и черно-белой графики, поп-арта и кубизма, психоделии и сюрреализма дразнил воображение и рождал новые ассоциации. Другим словами, высокохудожественный дизайн в сложном деле оформления альбомов был жизненно необходим.

Первыми в СССР это поняли в Ленинграде. Уже в середине 70-х музыканты «Аквариума» начали экспериментировать с обложками, создавая не всем и не всегда понятные замысловатые коллажи. Летом 78-го года Борис Гребенщиков и Майк Науменко провели специальную фотосессию для альбома «Все братья-сестры». Съемками занимался молодой фотохудожник Андрей «Вилли» Усов, для которого «игра в обложку» началась задолго до оформления магнитоальбомов. Еще в 60-х годах Вилли (названный так в честь львенка Вилли – эмблемы чемпионата мира по футболу в Англии) вырезал из множества польских, немецких и венгерских журналов понравившиеся иллюстрации. Затем он брал безликие советские конверты для пластинок и придавал им товарный вид – наклеивал коллажи, накладывал шрифты, а края пластинок «закатывал» в специальную липкую пленку. «Я напоминал наркомана, – вспоминает Андрей. – Это была болезнь – увидеть визуальный ряд для конкретной музыки».

Музыку Усов воспринимал отнюдь не со стороны. Еще учась во французской школе, он начал играть на скрипке. Затем – на гитаре, губной гармошке, флейте, клавишных. В середине 70-х у него даже был собственный проект, в котором на барабанах играл Евгений Губерман, а на гитаре – Майк Науменко. В летние месяцы группа называлась «Ассоциация скорбящих по зимнему отдыху», в зимние «Ассоциация скорбящих по летнему отдыху». В 78-м году «Ассоциация» выступила на нескольких совместных с «Аквариумом» акциях, которые Вилли сразу же попытался зафиксировать на фотопленку. «Когда я увидел „Аквариум“ в действии, то понял, что это надо как-то задержать в памяти и красиво оформить», – вспоминает Усов. В том же году он бросил работу авиамеханика в Пулковском аэропорту и начал регулярно снимать питерских рок-музыкантов.

«Вилли был из нашего „корыта“, ездил с нами на концерты и фотографировал, фотографировал, фотографировал, – вспоминает Андрей „Дюша“ Романов. – Он был, что называется, „в эстетике“ и следовал никем не писанным, но верным правилам мировосприятия».

Помимо множества художественных фотопортретов и репортажных съемок, Вилли стал автором обложек «Синего альбома», «Электричества», «Треугольника», «Табу» и «Акустики» «Аквариума», «Сладкой N» и «LV» Майка, «Blues de Moscou» «Зоопарка». В 80–82 годы это был первый в стране опыт художественной работы по оформлению магнитоальбомов.

Большая часть обложек была черно-белой – с активной графикой, незаполненными «участками пустоты» и доходчивым сюжетом. Некоторые идеи рождались экспромтом, прямо во время съемок. Так, фото для обложки «Синего альбома» решено было сделать в мрачной лифтовой шахте одного из зданий на Литейном проспекте. Сессия происходила в подъезде дома, в котором забыли соорудить лифт и место для него пустовало. Идеологической основой съемки послужила несколько наивная философия «взгляда наверх», за которым следуют подъем и падение.

Столь же ассоциативным образом создавалась обложка «Электричества». Как-то летом, собирая грибы в одном из карельских лесов, Вилли обнаружил выброшенную кем-то за ненадобностью газовую плиту. До ближайших дачных участков было несколько километров, и сиротливо стоявшая на опушке плита в своем сюрреализме вызывала в памяти кадры из «Сталкера».

В итоге изображение «газовой плиты в лесу» легло в основу лицевой стороны «Электричества». Снимок для задней стороны обложки сделан накануне эпохального рок-фестиваля «Тбилиси-80». «На улице стоял двадцатиградусный мороз, и камера замерзала так, что вносить ее в помещение для подзарядки вспышки было невозможно, – вспоминает Вилли. – Все линзы промерзли и покрывались льдом». После того, как Андрей напечатал снимки и скальпелем вычистил на них весь фон, Гребенщиков попросил его написать: «Спасибо всем, кто помогал делать эту музыку». Вилли предложил расширить текст следующим образом: «Спасибо всем, кто помогал и кто не мешал делать эту музыку». Время на дворе было мутное.

Примерно в тот же период Усов придумал эмблему тропилловской студии – знаменитый логотип «АнТроп». Сидя в кафе по соседству с Домом юного техника, он набросал в записной книжке различные варианты эмблемы. «Макет аббревиатуры рождался в пытках и муках, – вспоминает Вилли. – Предыдущий вариант „Los Pills Records“ („Таблетки рекордз“), опубликованный на „Синем альбоме“, как-то не прижился. Зато надпись „АнТроп“, впервые появившаяся на „Треугольнике“, впоследствии оказалась фирменным знаком всех альбомов, записанных в студии Андрея Тропилло».

«Треугольник» стал первой попыткой творческого тандема Усов – Гребенщиков поэкспериментировать в области авангардного дизайна. Обсуждая оформление западных альбомов, они пришли к выводу, что обложки должны быть загадочными и вовсе не обязаны нести в массы «лобовую» информацию. «Оформление альбома должно являться продолжением того, что находится внутри него, – считает Гребенщиков. – Любая рок-группа может наполнить обложку определенным количеством тайнописей и знаков, которые затем интересно будет искать. Это и есть та мифологизация, которой занимается рок-н-ролл».

При подобном теоретизировании каждый слушатель получал уникальную возможность почувствовать себя кем-то вроде археолога, раскапывающего неведомую тайну. В свою очередь, фотохудожник становился похожим то ли на канатоходца, то ли на минера. Одно неверное движение, один неверный жест – и вместо дополнительного визуального раскрытия музыкального образа создатель обложки рисковал уничтожить какое-то хрупкое метафизическое состояние. Либо, что еще хуже, опошлить его.

…Подтверждением этих теорий стал неприметный на первый взгляд символ А°, который перекочевал с обложки «Синего альбома» на разворот «Табу», где притаился на одном из постаментов в саду Строгановского дворца. Вообще, по мнению многих, дизайнерское решение «Табу» представляло собой ярчайший образец изобретательности и виртуозной ручной работы. Фотосессия для «Табу» происходила прямо на Невском проспекте, на Полицейском мосту через Мойку. Одетый в длинный развевающийся плащ Гребенщиков двигался в толпе спешащих на работу людей, а Усов снимал его анфас и со спины. Акция проводилась при помощи древнего аппарата Rollei?ex производства 1932 года. «Съемка была удивительно сложная, – вспоминает Вилли. – Благодаря старой непросветленной оптике вокруг Гребенщикова получился некий специфический ореол и определенная нежность изображения».

Затем эта фотография была переведена в негатив, и на ней специальной красной тушью, предназначенной для ретуши технических негативов, вычищался фон. «Когда я напечатал снимок уходящего вдаль Гребенщикова в позитиве, меня всего начало ломать, – вспоминает Вилли. – Тогда я решил опубликовать его в негативе. Поэтому на задней стороне „Табу“ тень от Гребенщикова – светлая».

Не менее сложной в «Табу» оказалась лицевая сторона. «Гребенщиков взял несколько фотографий из съемок в саду Строгановского дворца и спросил, можно ли выделить из кадра лицо, увеличив его и разместив изображение на абсолютно белой обложке, – вспоминает Вилли. – И где-то что-то написать. Все, что он просил, я выполнил. Но при этом почувствовал, что обложке чего-то не хватает. Чтобы у зрителя не было ощущения дырок, я дорисовал каких-то буквочек, каких-то ромбиков, каких-то звездочек. Затем рядом с надписью „Аквариум“ поставил знак вопроса. Красивые шрифты, найденные в каталоге, я скорее использовал не по прямому назначению, а как элемент архитектуры. Для меня это было важнее, чем смысл».

Прием выделения и увеличения какого-то малозаметного (на первый взгляд) фрагмента Усов вторично использовал при создании задней обложки «Акустики». В качестве исходника он взял фотографию одного из первых концертов курехинского бэнда (тогда еще без названия «Поп-механика»), в котором принимал участие Гребенщиков. Лидер «Аквариума» с подкрашенными губами, тенями вокруг глаз и выбеленным школьным мелом лицом выглядывал между контрабасистом Владимиром Волковым и трубачом Вячеславом Гайворонским. По воспоминаниям Усова, двигаясь, словно получеловек-полуробот, БГ изображал нечто, отдаленно напоминающее брейк. Периодически он брякал по струнам специально расстроенной гитары. Застывшее выражение глаз и механичность позы Гребенщикова показались Усову необычными, и он решил сконцентрировать на этом фрагменте основное внимание. Впоследствии Вилли любил называть эту фотографию не иначе как «Козлодоев».

Максимальное развитие аквариумовские теории о многозначности и напускании тумана получили на «Радио Африка». Название группы на обложке отсутствовало. Напротив человека, входящего в белое пространство, изображены загадочные иероглифы. Атмосферу таинственности усиливает сюжет на обратной стороне. В лесу, прямо посреди деревьев, стоит человек с нелепо поднятой рукой. В глаза бросается диспропорция между размерами головы и размерами тела. Опять что-то тут не так. Но что? Вопросы, вопросы, вопросы…

«Фотосессия проходила с некоторой задержкой относительно даты выхода альбома, – вспоминает Усов, – „Радио Африка“ был готов в июле 83-го года, в августе первый тираж пошел в народ. Наступал сентябрь, а обложки все еще не было. Натура уходила, стояла пасмурная, дождливая погода, небо было брюхастое и мглистое. Солнечных дней оставалось совсем мало…»

Когда отступать было уже некуда, музыканты «Аквариума» отправились вместе с Усовым на Васильевский остров – в район гостиницы «Прибалтийская». После недолгих поисков было выбрано место на берегу Финского залива, производившее впечатление дикости и неприкаянности. Вокруг валялись кучи битого щебня и кирпича, в грязи торчали какие-то провода, рядом все поросло лопухами и кустарником. «Сева Гаккель несколько раз решительным шагом „входил в кадр“, а я снимал это десятирублевым „Любителем“, – с увлечением рассказывает Усов. – Я громко командовал: „Стоп!“, нажимал на спуск, но просчитать все нюансы, работая допотопной камерой, было очень сложно».

Человеком, изображенным на обратной стороне «Радио Африка», также оказался Гаккель. На плечи Всеволоду был положен большой кусок известняка, а голову ему пришлось низко пригнуть. Таким образом создавалось впечатление, что на плечах у человека растет камень. Кому из музыкантов пришла в голову идея «получеловека-полускульптуры» и каково ее истинное значение, никто из участников сессии вспомнить уже не может.

«Вся съемка была сделана примитивными средствами, – вспоминает Вилли. – Ее бюджет состоял из транспортных расходов, сорокакопеечной пленки и амортизации десятирублевой камеры».

Любопытно, что существовала еще одна фотосессия «Радио Африка», состоявшаяся в июле 83-го года вблизи поселка Солнечное. Снимки с полуобнаженным Гребенщиковым и стоящими у леса натурщицами Усов планировал напечатать слегка затемненными. «БГ бесится от этих фотографий, вспоминает Усов спустя пятнадцать лет. – А мне нравится. Почему эти снимки не пошли на обложку, я не знаю».

Также в оформление альбома не попал снимок с силуэтами четырех обнаженных людей. «Боб ревновал очень, так как его во время этой сессии не было, – вспоминает Вилли. – Я предполагал печатать это фото в одном из двух вариантов: черное на белом или белое на черном. Впоследствии эту идею я держал для других групп, но она так и осталась нереализованной».

В свою очередь, и у Гребенщикова существовало несколько версий оформления «Радио Африка». В частности, определенное хождение имела обложка, на которой БГ стоял обнаженным среди поля с воздетыми к черному небу руками. Похожее по настроению небо было и в кадре, в котором основным персонажем был шагающий Гаккель. «Перебрав несколько вариантов обложки, я в одной из попыток решился „очистить“ небо над Гаккелем, – вспоминает Усов. – Затем на свободном белом фоне я разметил шрифты – надпись „Радио Африка“ и окаймленные вертикально расположенным прямоугольником иероглифы. Теперь все оказалось легко, графично и понятно».

…Кроме Ленинграда в стране было еще несколько городов, в которых также процветало «концептуальное альбомное мышление». В отравленном ядерными отходами Челябинске-70 очередные работы «Братьев по разуму» и «Бэд бойз» появлялись с оригинальным оформлением – будь то графика, коллаж или эксперименты с психоделической символикой. Архангельский «Облачный край» обязательно снабжал каждую из номерных катушек новой фотообложкой. Первоначально оформлением альбомов занимался лидер группы Сергей Богаев – дизайн, соответственно, тяготел к откровенному примитивизму. На обложках знаменитых работ «Ублюжья доля» и «Стремя и люди» уже красовались целые живописные полотна, выполненные художником Михаилом Булыгиным. На более позднем этапе с группой сотрудничал редактор и дизайнер рок-журнала «Апсюрд» Сергей Супалов.

Производство обложек для магнитофонных альбомов представляло собой целую технологию – возможно, поэтому оно так и не стало широко распространенным явлением. Ни в Сибири, ни в Прибалтике, ни на Украине так и не нашлось рок-групп, которые планомерно работали с фотохудожниками. (Редкие исключения составляли рижские «Цемент» и «Поезд ушел», а также припанкованные «Путти» из Новосибирска.) Кочующий между Уфой, Свердловском, Москвой и Ленинградом Шевчук также не уделял должного внимания оформлению. «Каноническая обложка была лишь в „Свинье на радуге“, – вспоминает лидер «ДДТ». – Там была нарисована лежащая посреди двора пьяная женщина, на которую смотрели маленькие девочка и мальчик. Рядом валялась пустая бутылка водки… Для 82-го года это было круто».

…В Москве одним из немногих рок-проектов, который мог бы гордиться высокопрофессиональным дизайном собственных творений, был «ДК». Причем постоянного оформителя у Сергея Жарикова не было. Обложки для многочисленных альбомов рисовала целая команда художников: Сергей Якушев, Нина Волкова, Юрий Непахарев, Александр Повалишин, Игорь Сергеев, Владимир Родзянко создавали графические работы в жанре «надругательного реализма», которые естественным образом подходили по эстетике к любому из альбомов «ДК». В аналогичной гротесково-саркастической манере пытались сотрудничать с Жариковым ленинградские художники Олег Котельников («Прекрасный новый мир») и «Брейгель-Босх эпохи социалистического реализма» Кирилл Миллер.

Необходимо отметить, что далеко не всегда московские и питерские графики рисовали «веселые картинки» для конкретных творений «ДК». Чаще всего художники просто дарили свои работы Жарикову, который затем использовал их при оформлении очередных опусов. При этом часть картин (в частности, Кирилла Миллера) ни в какие альбомы «ДК» так и не вошла.

После того, как ряд альбомов «ДК» был переиздан на компакт-дисках, идеолог группы на всех обновленных обложках настойчиво упоминал об «аутентичном оформлении магнитоальбомов, выполненном анонимными художниками». Таким образом, с точки зрения великого мистификатора Жарикова, альбомы «ДК» оформлял исключительно народ.

К сожалению, культура дизайна магнитоальбомов так и не пустила в Москве свои корни. В отличие от «ДК» подпольные записи «Воскресения», «Машины времени», «Браво», «Вежливого отказа», «Николая Коперника», «Звуков Му» выходили неоформленными. Принципиально возражал против дизайна своих альбомов Василий Шумов из «Центра», считая наличие обложек в андеграунде «признаком дурного вкуса и провинциальности». Эпизодически оформлением альбомов занимались «Крематорий», «Ночной проспект» и Александр Лаэртский, но «символом поколения» эти обложки так и не стали.

Яркую визуальную поддержку своих работ получили в первой половине восьмидесятых свердловские рокеры. Еще в 81-м году художник и фотограф Олег Ракович подготовил обложку альбома «Урфин Джюса» «Путешествие», причем один из фрагментов нарисовал молодой студент-архитектор Вячеслав Бутусов. Спустя несколько лет Ракович оформил сольник Егора Белкина «Около радио», проект Евгения Димова «Степ», а также несколько альбомов Алексея Могилевского. Известный дизайнер Александр Коротич (в недалеком будущем – автор обложек компакт-дисков многих свердловских групп) нарисовал обложки к альбомам «Урфин Джюса» «Жизнь в стиле heavy metal» и «15». Фотограф и дистрибьютор магнитофонных записей Дмитрий Константинов оформлял альбомы «ЧайФа» «Жизнь в розовом дыму» и «Субботним вечером в Свердловске».

Но наиболее планомерную работу со студийной рокерской продукцией проводил свердловский фотохудожник Ильдар Зиганшин, сотрудничавший в середине 80-х годов с «Наутилусом», «Кабинетом», «Настей» и, чуть позднее, с «Агатой Кристи». «Помимо музыки для меня всегда существовало визуальное восприятие материала. Для меня это было нечто цельное, – вспоминает Ильдар. – За счет обложек продукт становился более значимым и давал дополнительную информацию об исполнителях. Мне было важно отразить какое-то общее состояние альбома, какую-то его символику».

Первой пробой Зиганшина в оформлении альбомов стала дебютная работа «Наутилуса» «Переезд». Бутусов со товарищи были сфотографированы неподалеку от городской плотины – в районе старых, полуразрушенных домов. Из целой серии снимков были отобраны два – с точки зрения музыкантов, самые мощные по воздействию. На них были наложены простые, легко читаемые шрифты. Это была первая и последняя обложка «производства Зиганшина», содержащая прямое иллюстративное изображение рок-музыкантов.

Куда более сложной по сюжету оказалась обложка наутилусовской «Невидимки». В архиве у Ильдара находилось большое количество снимков Бутусова и Умецкого, сделанных в процессе записи альбома. Но на лицевую сторону «Невидимки» попала фотография, не включавшая в себя ни участников коллектива, ни какие-нибудь символы, которые роднили бы эту обложку с группой. По воспоминаниям Зиганшина, тот снимок был сделан в 84-м году на Московском вокзале в Ленинграде. «У меня на животе висел фотоаппарат с широкоугольным объективом, который захватывал огромное пространство вокруг, – вспоминает Ильдар. – У привокзальной стены валялся какой-то бомж, которого милиционер начал сгонять с насиженного места. Когда бомж встал, выяснилось, что он еще и калека, который как-то нелепо, по-мамоновски начал прокрадываться куда-то в неизвестность. В итоге получилась довольно странная картинка – непонятный человек на фоне какого-то пространства, расплывчатая пластика, нелепая тень…»

«На обложку „Невидимки“ народ вообще никак не прореагировал, – вспоминает Бутусов. – Ильдар всегда мыслил достаточно абстрактно, но на этот раз его просто унесло в какие-то неведомые дали. И меня настолько поразило несоответствие между нашей музыкой и его оформлением, что я не колеблясь сказал Зиганшину: „Очень классно!“»

Как бы банально это ни звучало, Бутусов и Зиганшин в художественных вопросах действительно доверяли друг другу. В период учебы в архитектурном институте и сотрудничества в рамках студенческой газеты они составляли эдакий независимый литературно-художественный тандем. Друг с другом они были знакомы еще со времен подготовительного отделения – выпускали самодельные книжки с иллюстрациями, правой рукой оформляли стенгазеты, левой – рисовали пародии на песни «Урфин Джюса». Другими словами, прикалывались. Энергия и любовь к художественным экспериментам била в них фонтаном.

Под влиянием работ знаменитой дизайнерской фирмы Hipgnosis, специализировавшейся на оформлении альбомов британских арт-роковых групп, Ильдар начал вводить в сюжеты элементы сюрреализма. Первые «неочевидные» ассоциативные идеи Зиганшин принялся разрабатывать еще во времена «Невидимки». Наследие архитектурного института давало о себе знать в самых неожиданных формах. Как-то раз Ильдару бросился в глаза узор пледа, которым укрывалась от уральских холодов приехавшая из Ташкента сестра.

Зиганшин сфотографировал изгибы ткани, в которых ему виделись какие-то замаскированные знаки и неопознанные символы. Поверх снимка материи, предназначенного для задней стороны «Невидимки», Ильдар разместил названия песен. Необычная композиция привлекала к себе внимание, но ее потенциал пока еще не был использован полностью. Свое развитие идея получила ровно через год – во время оформления «Разлуки».