О поэтах и поэзии. Статьи и стихи

Так, в английской поэзии, которая значительно старше русской, поэтическая перекличка стала постоянно наблюдаемым явлением. Исследователь современной английской поэзии по этому поводу пишет: «За двадцать пять лет, прошедших после окончания войны, декларации, высказывания, формулировки, в которых наследие Элиота, Йетса и Д. Томаса превозносилось или предавалось анафеме, сыпались как из рога изобилия. Каковы бы ни были, однако, эти декларации, творчество послевоенных английских поэтов возникло, развивалось и обретало самостоятельность как бы «на стыке» этих трех поэтических установок. Что, разумеется, совсем не исключает обращения к опыту старых мастеров: Крэбба… поэтов “метафизической школы” во главе с Джоном Донном… или XVII века – А. Попа, С. Джонсона… не говоря уже об “отраженном” воздействии классиков на молодых поэтов, когда молодой поэт находится под влиянием старшего своего современника, в свою очередь обязанного теми или иными аспектами творчества классической традиции. Задача для компьютера – исчислить, например, сколько англоязычных поэтов сегодняшнего дня пришли к Донну через Элиота или к Колриджу через Йетса»[19 - Скороденко В. Английская поэзия (1945–1970). М., 1972. С. 5.].

В XX веке в нашей поэзии большой материал для рассмотрения разных вариантов поэтической переклички дает Мандельштам. Это прежде всего перекличка с Тютчевым, для раннего Мандельштама носящая еще черты не только оглядки, но и зависимости.

В «Tristia» Мандельштам ушел от Тютчева к Батюшкову, но и здесь в качестве примесей присутствуют Блок, Ахматова и другие поэты. Кажется, никем не отмечалось, что в строке «Я так боюсь рыданья аонид» живет, по-видимому, отголосок стихов Баратынского: «И тихий гроб твой посетит, / И, над умолкшей Аонидой / Рыдая, пепел твой почтит / Нелицемерной панихидой?» («Когда твой голос, о поэт…»).

Возможно и другое: как для влюбленного наибольшей достоверностью обладает прикосновение к любимому лицу, осязательное, как у слепого, изучение всех его дорогих черт, так поэтическое слово находит себе соседа прежде всего на основе звукового родства, после проверки его звучания. Что такое поэзия? Пушкин мимоходом дал ее определение, объяснив, что происходит, когда стихи не пишутся. Стихи не пишутся, когда «ко звуку звук нейдет». Звуковое разногласие почти наверняка указывает и на смысловую неточность, подспудную несовместимость. Так в посудной лавке стучат палочкой по чашке, чтобы по звуку определить, нет ли в ней скрытого дефекта.

Наверное, аониды в слове «рыданье» по звуку нашли себе лучшего спутника в нашем словаре.

Н. Харджиев в интереснейшем комментарии к стихам Мандельштама указывает на прямую связь строк «И блаженных жен родные руки / Легкий пепел соберут» с пушкинскими «И подруги шалунов / Соберут их легкий пепел / В урны праздные пиров» («Кривцову»).

Вся русская классика, старшие поэты – современники и ровесники Анненский, Блок, Сологуб, В. Иванов, А. Белый, Хлебников, Ахматова, французские, итальянские поэты, поэты античности были для Мандельштама такой же реальностью, таким же возбудителем поэтической мысли, как сама жизнь.

В статье о начинающих поэтах Мандельштам писал: «Пишущие стихи в большинстве случаев очень плохие и невнимательные читатели стихов; для них писать было бы одно горе… прирожденные нечитатели – они неизменно обижаются на совет научиться читать, прежде чем начать писать. Никому из них не приходит в голову, что читать стихи – величайшее и труднейшее искусство, и звание читателя не менее почтенно, чем звание поэта…» («Армия поэтов»).

С настоящим читателем, понимающим поэта с полуслова, Мандельштам мог иной раз себе позволить не только «последнюю прямоту», но и игру на угадывание («Дайте Тютчеву стрекозу, – Догадайтесь, почему!»).

Поэтическая перекличка не умаляет достоинства поэта, не ущемляет его оригинальности. Она – один из ярчайших примеров того, как нуждается поэтическая новизна в поэтической традиции. Можно сказать, что традиция, связь с предшественниками (и чем дальше они отстоят от сегодняшнего дня, тем поразительней бывает эффект) обостряют новизну и резче обозначают поэтическую индивидуальность.

Так было с Заболоцким, в 20-х и 30-х годах обратившимся за поддержкой к XVIII веку, Ломоносову и Державину.

3

Обнаружение переклички или следов влияния одного поэта на другого доставляет порой радость, похожую на соучастие в создании стихотворения.

Весь вешний день среди стремленья
Ты безотрадно провела
И след улыбки утомленья
В затишье ночи принесла…

Отзвук этих стихов Фета слышится мне в блоковских стихах:

Весенний день прошел без дела
У неумытого окна;
Скучала за стеной и пела,
Как птица пленная, жена.

Эти стихи, совпадая в интонации и настроении своими первыми строфами, далее совершенно расходятся, но начинают движение они из одной отправной точки. Наверное, та достиховая музыка, которая предшествует каждому стихотворению, в данном случае для Блока опиралась на уже существующий образец.

То же можно сказать о начале пушкинского «Под небом голубым страны своей родной…».

Под небом голубым страны своей родной
Она томилась, увядала…
Увяла наконец, и верно надо мной
Младая тень уже летала…

Стихи, воспринимаемые нами как образец пушкинской лирики, его манеры, своего рода эталон его поэтики, имеют предшественника в батюшковском «Выздоровлении» 1807 года:

Уж очи покрывал Эреба мрак густой,
Уж сердце медленнее билось:
Я вянул, исчезал, и жизни молодой,
Казалось, солнце закатилось.

Эти строфы – родные сестры. Не только поэтическая тема, но и мелодика, синтаксическая конструкция, лексика – у них общие. А следующая пушкинская строка: «Но недоступная черта меж нами есть» – перекликается с батюшковской: «Между протекшего есть вечная черта» («Воспоминание»).

Иногда одно характерное, приметное слово выдает связь, существующую между стихами совершенно разных, несочетаемых поэтов. Так, блоковская цыганка, визжащая «заре о любви», – не есть ли это воспоминание о «Цыганской пляске» Державина? У Державина там есть и «заря», и «визг».

Как ночь – с ланит сверкай зарями,
Как вихорь – прах плащом сметай,
Как птица – подлетай крылами
И в длани с визгом ударяй.

Поэма «Двенадцать» была непредвиденным событием и для Блока, не только для его читателей. Известна запись в дневнике от 29 января 1918 года: «Страшный шум, возрастающий во мне и вокруг… Сегодня я – гений».

Но поэтический шум, возрастающий в поэте, состоит не только из сегодняшнего жизненного шума, но и из вчерашнего поэтического. Уличная речь, уличный говор лет за десять до «Двенадцати» запечатлены Анненским в стихотворении «Шарики детские»:

Прикажите для общего восторгу,
Три семьдесят пять – без торгу!
Ужели же менее
За освободительное движение?..

Да не мни, не кум,
Наблудишь – не надуешь…

Вот этот пузатенький,
Желтоватенький
И на сердце с Катенькой…

Не тянется ли ниточка от этих стихов к поэме Блока?

Дело критика – не возбранять поэту цитирование и опору на чужой текст, не преследовать поэта, подозревая, что он на руку не чист, дело критика – выяснить конструктивную роль цитаты, ее осознанный или, в случае непреднамеренного совпадения, подсознательный смысл.

Настоящие стихи не замыкаются на том предмете, о котором они говорят. У них есть перспектива. Через голову данной вещи они обращаются к другой, далеко от нее отстоящей. Так организуется стиховой простор. Одним из средств, помогающих выстроить это стиховое пространство, и является перекличка.

Стихи, специально написанные на культурно-историческую тему, редко удаются. Они страдают той же замкнутостью, той же суженностью горизонта. Другое дело – стихи, в которых культурно-исторические детали и упоминания существуют наряду с самыми обычными, повседневными, сегодняшними подробностями, когда через запятую, наталкиваясь друг на друга, в одном ряду стоят телефонный разговор, дерево в окне и какая-нибудь ссылка на Шекспира.

Перекличка – столь же естественный элемент поэзии, как любой другой. Если в жизни мы то и дело по разным поводам вспоминаем то ту, то другую строку, как же может поэзия (если она – живое дело, а не искусственное, мертвое занятие), вторая реальность, уходящая корнями в глубину нашего сознания и жизни, запретить себе упоминания, отключить память?

Если задуматься, чем вызвана жизнеспособность поэтических систем подлинных поэтов в отличие от их малоуспешных собратьев, можно заметить: выживают те, кто ощущал себя причастным к большому поэтическому руслу отечественной и мировой поэзии.

Поэзия, в отличие от музыки и живописи, не говорит на всех языках. Тем не менее пересадка иноязычной поэтической культуры на другую почву бывает плодотворна: Пушкин с его широчайшими культурными интересами, заимствованиями из английской, французской, немецкой, итальянской, польской, сербской, арабской поэзии; Жуковский – уникальный пример переработки иноязычного материала и произрастания на нем; Тютчев – с французско-немецкими связями; Анненский[20 - Ведь даже название книги И. Анненского «Кипарисовый ларец» связано не только с реальным кипарисовым ларцом, в котором И. Анненский хранил тетради, но и с книгой французского поэта Шарля Кро «Сандаловый ларец», из которой И. Анненский перевел три стихотворения.], ориентирующийся на Бодлера, Верлена, парнасцев и античную драматургию; Цветаева, метавшаяся от Ростана к Рильке и Гельдерлину.

То же можно сказать об Иосифе Бродском, у нас на глазах виртуозно использовавшем для своего стиха иноязычную (английскую и польскую) поэтическую традицию[21 - Вставка 1987 года.].

Поэты без поэтической родословной похожи на однолетние растения. Иногда еще при жизни они переходят в разряд забытых поэтов. В отличие от Ахматовой, опиравшейся на Пушкина и русскую классику, в отличие от Заболоцкого[22 - Родство и связь с предшественниками могут оформляться и в виде борьбы и отталкивания от них. Борьба с каким-то явлением означает признание реальности и значительности этого явления. Такова была установка обэриутов на пародирование классической традиции.], Пастернака, Есенина, помнящего о родстве с Блоком, Клюевым, Кольцовым, черпавшего силы в фольклоре, – эти поэты, при всей их одаренности, при всем успехе, нередко выпадающем на их долю при жизни, оказываются недолговечными. Это объясняется многими причинами, но одна из важнейших – ошибочность исходной позиции, уверенность в возможности создать абсолютно новую поэзию, отключенность от предшественников, от культурной традиции.

«Только о сумасбродном и совершенно беспорядочном художнике позволительно говорить, что все у него – свое; о настоящем – невозможно». Эти слова Гете – авторитетное высказывание по данному вопросу.