Главные песни ХХ века. От Дикселенда до хип-хопа

Легендарный статус песни заставил неутомимых исследователей искать в Новом Орлеане следы настоящего Дома восходящего солнца. Что это было? Бар, бордель, игорный дом, дешевый пансион? По одной из версий, песня – о девушке (следует напомнить, что в ранних версиях она часто поется от имени женщины), убившей своего отца, игрока и пропойцу, который избивал свою жену, и поется она в тюрьме, из окон которой видно восходящее солнце. По другой, так называлась клиника, в которой проституток лечили от сифилиса. В одном из путеводителей по Новому Орлеану указывается даже конкретный адрес – дом номер 1614 по Авеню Эспланада, где между 1862 и 1874 годами существовал бордель, названный по имени его хозяйки мадам Ле Солей Леван, что в переводе с французского означает «восходящее солнце». Есть еще немало не менее захватывающих теорий, но точного ответа найти так и не удалось, и тайна еще больше укрепила загадочный, мифический ореол вокруг песни.

SUMMERTIME

Непреходящая магия простой песни

Несколько самых страстных и преданных поклонников (правильнее, наверное, было бы сказать фанатов) гершвиновской “Summertime” (а имя им легион) создали в Facebook специальную группу, где они скрупулезно собирают все, которые им удалось найти (на 45 языках мира), версии песни и публикуют регулярно обновляемый результат своих изысканий. К тому момент, когда я заканчивал работу над книгой, летом 2021 года, чисто количественный результат выглядел так:

«На 00.00 по Гринвичу 1 мая 2021 года мы знаем о по меньшей мере 101 810 публичных исполнения песни. 86 029 из них были записаны. 73 932 из них в полном виде присутствуют в нашей коллекции».

Можно не сомневаться, что к тому моменту, когда эта книга попадет в руки читателю, число это еще вырастет. Боюсь, что все конкуренты – и “Yesterday”, и “My Way”, и кто там еще подбирается к вершине – тихо плачут в углу.

Тихая колыбельная, открывающая оперу Джорджа Гершвина «Порги и Бесс», превратилась за прошедшие с момента ее написания 85 лет в настоящий глобальный феномен. Как это чаще всего в таких случаях бывает, в момент создания шедевра никто о подобного размаха успехе не мог и помышлять. Тем более интересно взглянуть в историю, попытаться понять, что же стоит за “Summertime”, откуда, из какого исторического контекста она такая появилась на свет.

1920–1930-е годы прошлого столетия, окрещенные с легкой руки писателя Фрэнсиса Скотта Фитцджеральда «веком джаза», стали началом знаменательного процесса в американской истории, процесса культурной эмансипации негритянского населения страны. Задавленные рабством и последующими десятилетиями сегрегации, дискриминации и практически полного отсутствия доступа к образованию, по-прежнему воспринимаемые большинством белой Америки как дикари[7 - Очень характерна в этом смысле снятая в 1915 году режиссером Дэвидом Гриффитом грандиозная трехчасовая киноэпопея «Рождение нации». Благодаря своим революционным новациям – монтаж, использование общих планов, массовка – фильм справедливо считается крупным прорывом в истории кинематографа. Тем не менее он был неприкрытой апологетикой расизма, черные в нем были изображены как склонные к беспричинному насилию дикари, а Ку-клукс-клан – как спасающая белых от варварства добрая сила. Благодаря фильму Клан, запрещенный после Гражданской войны, к 1920-м годам возродился.] чернокожие американцы лишь в начале века стали постепенно нащупывать свою собственную культурную идентичность. До этого их культура существовала почти исключительно в виде устной традиции, а отображение их жизни вмещалось в узкое прокрустово ложе между откровенным, полным ненависти и презрения расизмом типа «Рождения нации» и показным сентиментальным сочувствием образца «Хижины дяди Тома»[8 - «Хижина дяди Тома» – роман американской писательницы Гарриет Бичер-Стоу. Написанный в 1852 году роман был пронизан пафосом неприятия рабовладения. Имел широкий общественный резонанс и считается одним из импульсов приведшей к отмене рабства Гражданской войны в США (1861–1865).]. Лишь на рубеже XIX-ХХ веков стали появляться первые единичные черные интеллигенты – писатели, художники, музыканты. Но только в 1920-е так называемый «Гарлемский ренессанс», или «Новое негритянское движение» (New Negro Movement), породил настоящий взрыв афроамериканской поэзии, литературы, музыки, живописи, моды и даже кино. Смысл и пафос движения состояли в высвобождении от сковывающего ярлыка «черного примитивизма» и обретения некоей пока еще трудно осознаваемой черной идентичности. Проблема «Гарлемского ренессанса» состояла, однако, в том, что по большей части он и порожденная им культура были замкнуты в рамках афроамериканской общины и лишь считаные единицы из белой интеллектуально-культурной среды обращали на него серьезное внимание. Однако именно это белое внимание – растущая популярность джаза, появление вдохновленной джазом серьезной композиторской музыки Игоря Стравинского и Дариуса Мийо и новая, посвященная черным «белая» литература сыграли решающую роль в культурной эмансипации афроамериканцев.

В числе этой новой литературы оказался опубликованный в 1925 году роман Дюбоза Хейуорда «Порги». И хотя сам Хейуорд принадлежал к потомственной плантаторской элите Юга, в своем романе он, как писал ведущий деятель «Гарлемского ренессанса» поэт Лэнгстон Хьюз, «сумел белыми глазами увидеть чудесную поэзию обитателей черных районов своего родного Чарльстона и сделать их по-настоящему живыми». А биограф Хейуорда назвал «Порги» «первым серьезным романом, в котором черные изображены без снисходительности».

В центре романа – история живущего в трущобах Чарльстона чернокожего инвалида Порги, который пытается вызволить Бесс из-под власти ее жестокого любовника, драг-дилера. В 1926 году с предложением сделать на этот сюжет оперу к писателю обратился 28-летний композитор Джордж Гершвин. Однако реальная работа над оперой началась только 1934 году – с того, что Гершвин, чтобы пропитаться «духом места», отправился вместе с Хейуордом в Южную Каролину. Тексты песен-арий писал его старший брат Айра, к тому времени уже опытный поэт-песенник, хотя тексты к самым знаменитым номерам, включая «It Ain’t Necessarily So» и «Summertime», написал сам Хейуорд.

Гершвин с самого начала хотел придать погруженной в гущу простого черного люда истории такую же корневую, окрашенную фольклорным колоритом музыку.

«Порги и Бесс» – это фольклорное сказание, – говорил он. – И люди в ней, естественно, поют народную музыку. В то же время я решил не использовать оригинальный фолк-материал, так как мне хотелось добиться во всей музыке стилистического единства. Поэтому я сам написал для оперы спиричуэлы и фолк-песни. Но они все равно фолк-музыка, и потому «Порги и Бесс», имея форму оперы, становится фолк-оперой».

Однако какой фолк-колорит проявится в его сочинении? При всей нацеленности на воссоздание негритянского традиционного музыкального колорита, Гершвин мучался сомнениями – сам-то он ведь был человеком совершенно иной музыкальной культуры. Да, ко времени начала работы над оперой, к своим 35 годам, он был уже признанный и популярный американский композитор, автор успешных бродвейских мюзиклов и нескольких «серьезных» оркестровых сочинений, в числе которых была теперь уже легендарная «Рапсодия в стиле блюз». И все же Гершвин, как та самая негритянская культура, на помощь которой он столь решительно бросился, взявшись за оперу «Порги и Бесс», все еще находился в поиске собственной идентичности.

Получивший при рождении имя Яков Гершович, он родился в семье только-только бежавших в Америку от еврейских погромов в России иммигрантов. Семья не только говорила на идише, но и жила в так называемом районе идиш-театров в Нью-Йорке (Yiddish Theater District) – несколько кварталов в Нижнем Ист-Сайде, насыщенные всевозможными водевилями, мюзик-холлами, театриками на идиш, где братья Джордж и Айра проводили все свое время и даже подыгрывали в массовке.

Конечно же при таком рождении и воспитании идиш-культура, в первую очередь музыкальная, прочно впиталась в сознание и, что быть может даже важнее, в подсознание будущего композитора, и неудивительно, что, взявшись за воссоздание традиционного этнического материала, он опасался, что та этника, которая польется из него, окажется не столько негритянской, сколько еврейской.

«Как тебе кажется, это звучит достаточно по-негритянски?» – такими вопросами о “Summertime” он донимал своего друга, Бернарда Херрманна, будущего автора музыки к фильмам Хичкока, такого же, впрочем, выходца из семьи евреев-иммигрантов из России. «Какая разница? – отвечал ему на это Херрманн. – Негритянская музыка, еврейская музыка, все они похожи». Джордж все же не мог успокоиться: «И все равно я волнуюсь. С нее начинается моя «Порги и Бесс». Как бы люди не решили, что она звучит слишком по-идиш».

В то же время стремление Гершвина следовать за образцами афроамериканской музыки, в первую очередь спиричуэлами, тоже несомненно сказалось на песне. До такой степени, что некоторые и вовсе называют ее адаптацией классического спиричуэла “Sometimes I Feel Like a Motherless Child”. Интересно, как в своей книге «Забавно, но это вовсе не звучит по-еврейски» рассуждает на тему взаимоотношения афроамериканских и еврейских влияний в “Summertime” музыкальный критик Джек Готлиб: «Назвать “Summertime” адаптацией, сознательной переработкой ранее существовавшего материала было бы неверно. Еврейские колыбельные обычно строятся в дорийском ладу с пониженной седьмой ступенью (просто ре), в то время как спиричуэлы в традиционном минорном ладу, с повышением седьмой ступени (ре-диез). Правильнее всего считать “Summertime” слиянием еврейских и афро-американских компонентов».

Перед премьерой осенью 1935 года Гершвина поджидали куда более серьезные проблемы, чем тонкости взаимоотношения еврейских и негритянских мелодических компонентов в музыке “Summertime”. Американский театр, как и вся американская жизнь, еще полностью находился во власти сегрегации. Для премьеры в нью-йоркском Карнеги-холле ему пытались навязать на роль Порги Эла Джолсона – белого певца и актера, который уже прославился в первом звуковом фильме «Певец джаза», где он с выкрашенным черной краской лицом играл чернокожего артиста. Гершвин хотел видеть в этой роли Пола Робсона[9 - Пол Робсон (1898–1976) – афроамериканский певец, актер, политический активист, видная фигура «Гарлемского ренессанса».], в итоге пришлось идти на компромисс. Зато, когда спектакль был перенесен на Бродвей, Гершвин уже сумел настоять на своем, и там был полноценный афроамериканский актерский состав.

Самая первая запись “Summertime” была сделана еще до премьеры, летом 1935 года. Спела песню в сопровождении самого Гершвина на фортепиано оперная певица мулатка Эбби Митчелл, которой, собственно, и предстояло ее петь во время премьеры на сцене Карнеги-холла.

Уже год спустя, после нескольких месяцев успешного прогона оперы на Бродвее, “Summertime” записала великая Билли Холидей. В ее исполнении песня мгновенно стала хитом, и с тех пор зажила отдельной от оперы самостоятельной жизнью.

Нет смысла даже пытаться начинать перечислять все те десятки тысяч ее исполнений, но есть некоторые – начиная, конечно, с Билли Холидей – обойти которые невозможно.

В 1952 году легендарная оперная сопрано чернокожая Леонтина Прайс спела партию Бесс в постановке «Порги и Бесс» вместе со знаменитым джазовым певцом Кэбом Кэллоуэем. А в 1960-м она записала “Summertime” с Венским филармоническим оркестром под руководством знаменитого Герберта фон Караяна.

В 1956 году «королева госпел» Махалия Джексон, сочетавшая пение религиозных спиричуэлов с активной борьбой за права своих афроамериканских соплеменников, нарочито выпятила в песни ее негритянские элементы, подчеркнув родство песни со спиричуэлом “Sometimes I Feel Like a Motherless Child”.

Год спустя, в 1957 году, знаменитый джазовый импресарио Норман Гранц решил выпустить студийную запись «Порги и Бесс» на своем лейбле Verve Records. Кроме пышного оркестра исполнителей-вокалистов было всего двое: Луи Армстронг и Элла Фитцджеральд. На “Summertime” чистый звук трубы Армстронга переходит в такой же кристально чистый голос Эллы, а затем хриплый джазовый рык Луи превращает песню в настоящий джазовый стандарт. Именно с этого исполнения и пошла ее мировая слава.

Еще через год, в 1958-м, Майлс Дэвис, на пике своего в высшей степени плодотворного сотрудничества с композитором и аранжировщиком Гилом Эвансом[10 - В конце 1950-х начале 1960-х годов Майлс Дэвис записал с оркестром выдающегося джазового композитора, аранжировщика и лидера оркестра Гила Эванса (1912–1988) несколько альбомов (Miles Ahead, Porgy and Bess, Sketches of Spain, Quiet Nights), считающихся одной из вершин не только творчества Дэвиса, но и джазовой музыки в целом.] записал альбом Porgy and Bess с пронзительно печальной, на засурдиненной трубе, версией “Summertime”. Обычно скупой на похвалы самому себе Дэвис сказал: «Эту пластинку я и сам купил бы».

В 1968 году отчаянная, неудержимая Дженис Джоплин познакомила с великой песней уже новое, рок-поколение.

В 1994-м Питер Габриэль записал песню с легендарным исполнителем на губной гармошке, другом Гершвина Лэрри Адлером.

В 1973-м ямайский певец Би Би Ситон сделал из Summertime регги, в 1980-е кубинский перкуссионист Монго Сантамария превратил ее в зажигательную латиноамериканскую самбу, в 2012-м Анжелика Киджо из Бенина насытила ее африканской экспрессией, британская группа Morcheeba увидела в ней основу для модного трип-хопа, а знаменитый актер Уилл Смит обогатил классическую песню хип-хоп-звучанием.

Никакой анализ, никакое постижение алгеброй гармонии не в состоянии выявить тайну магии этой простой, но такой универсальной песни и непреходящей всеобщей любви к ней. А ведь кроме великой чарующей мелодии Гершвина в ней есть еще и зовущие к полету, обращенные матерью к ее сыну слова:

«Лето, и жизнь прекрасна.
Однажды утром ты проснешься с песней на устах,
Расправишь крылья и полетишь к небу —
И ничто никогда не сможет тебе помешать».

CARAVAN

Как Дюк Эллингтон и его тромбонист Хуан Тизол посеяли первые зерна world music

Дюк Эллингтон – один из крупнейших музыкантов ХХ века, основатель и бессменный лидер самого известного и уважаемого оркестра в истории джаза, величайший джазовый композитор. Парадокс, однако, заключается в том, что некоторые самые знаменитые композиции эллингтоновского оркестра принадлежат вовсе не перу самого лидера, а его музыкантов. Одной из таких композиций, “Take the A Train” Билли Стрейхорна, на протяжении десятилетий остававшейся музыкальной визитной карточкой не только эллингтоновского оркестра, но и джазовой программы Уиллиса Коновера Jazz Hour на волнах «Голоса Америки», у нас в книге посвящена отдельная статья.

Другая – известная и популярная в мире, пожалуй, не меньше, если не больше, чем “Take the A Train” – экзотическая, свингующая, наполненная колоритными восточными ритмами пьеса “Caravan” тромбониста Хуана Тизола. Строго говоря, официально во всех справочниках, на пластинках и нотных сборниках авторство «Каравана» указано двойное – Хуан Тизол и Дюк Эллингтон. На самом же деле тему пьесы придумал Тизол, а Эллингтон лишь придал ей богатое оркестровое звучание.

Хуан Тизол родился на год позже Эллингтона, в 1900 году, на архипелаге Пуэрто-Рико в Карибском море, спустя два года после того, как после победы в войне с Испанией США присвоили архипелагу статус так называемой «неинкорпорированной», полуавтономной своей территории, то есть, по сути дела, американской колонии. В этом статусе он пребывает и по сей день. Жители островов – испаноязычные, но в 1917 году они получили право на американское гражданство, и за минувшее столетие интеграция пуэрториканцев в языковую и культурную среду Америки сделала их в общем-то почти полноправными американцами[11 - Как обладатели американских паспортов, пуэрториканцы имеют право свободно перемещаться, жить и работать на всей территории Соединенных Штатов. Однако, так как статусом отдельного штата Пуэрто-Рико не обладает, жители острова не имеют своего представительства в федеральных органах власти – Конгрессе и Сенате и не могут голосовать на выборах. Правда, если пуэрториканец поселяется в другом месте Соединенных Штатов, он получает право голосовать.].

В 1920 году, однако, когда молодой пуэрто-риканский музыкант Хуан Тизол впервые приехал в Америку, по-английски он не говорил ни слова, об американской культуре, музыке и только-только появившемся джазе почти ничего не знал. Тизол рос в музыкальной семье, его первым инструментом была скрипка, но вскоре он переключился на тромбон, который так и остался главным инструментом его жизни. Музыкальная юность Тизола прошла под руководством его дяди, директора и городского духового оркестра, и симфонического оркестра столицы Пуэрто-Рико Сан-Хуана. В 1920 году юноша попал в небольшой бэнд, который решил правдами или неправдами перебраться в Америку. Получилось скорее неправдами: так как денег не было, до Вашингтона добирались преимущественно зайцами. Добравшись, устроились в небольшой местный театр, где их работа состояла в обеспечении музыкального сопровождения гастролирующим комедиантам и немым кинофильмам. Там он и познакомился с уроженцем Вашингтона, тогда еще так же перебивавшимся случайными музыкальными заработками, только классом повыше – на светских балах и приемах в посольствах – пианистом Эдвардом Кеннеди Эллингтоном, который с детства из-за своих изящных манер и пристрастия к элегантной одежде получил прозвище Duke (герцог). В 1929 году Тизол вошел в оркестр Эллингтона.

Как вспоминал много лет спустя сын Дюка Мерсер Эллингтон, мелодию «Каравана» Тизол придумал еще в Пуэрто-Рико. Первая запись была сделана в декабре 1936 года причем под именем не самого эллингтоновского оркестра, а одного из его ответвлений – инструментального септета Barney Bigard and His Jazzopators, в котором, впрочем, на рояле играл сам Дюк. Мелодичный протяжный звук кларнета лидера Барни Бигарда вызывал в памяти не столько латиноамериканские, сколько ближневосточные ассоциации – бредущего по пустыне каравана верблюда и тягучее пение ближневосточной зурны[12 - Зурна – язычковый деревянный духовой музыкальный инструмент с двойной тростью, распространённый на Ближнем и Среднем Востоке, Кавказе, Индии, Малой Азии, Балканах, Средней Азии.].

Уже через пять месяцев композицию записал и полный эллингтоновский оркестр. Солировал на тромбоне уже ее автор Хуан Тизол. «Караван» быстро и прочно вошел в постоянный репертуар оркестра, Эллингтон неизменно на протяжении многих лет играл ее вторым номером во всех концертах. Тизол немедленно продал права на композицию менеджеру оркестра и издателю всех эллингтоновских композиций Ирвингу Миллзу за 25 долларов. Справедливости ради надо сказать, что, когда «Караван» приобрел всемирную популярность, Миллз вернул Тизолу и авторские права и немалую часть заработанных пьесой за эти годы авторских отчислений.

Тизол проработал с Эллингтоном до 1944 года и наряду с трубачом Кути Уильямсом, саксофонистами Беном Уэбстером и Джоном Гонсалвешом и контрабасистом Джимми Блэнтоном превратился в одного из главных солистов, опору великого оркестра. Он не только украшал его звучание мелодичным, некоторые критики даже считали излишне «сладким» голосом своего тромбона, но и обогатил эллингтоновский репертуар еще несколькими композициями: «Bakiff», «Pyramid», «Moonlight Fiesta», «Conga Brava», «Sphinx» и «Keb-lah». Как очевидно по названиям, все они так или иначе были окрашены восточным колоритом. Был среди его композиций и еще один, помимо «Каравана», хит – написанная в 1941 году и также ставшая стандартом “Perdido”. Но “Caravan” так и остался непревзойденным.

В 1944 году Тизол ушел от Эллингтона в оркестр Гарри Джеймса. В 1951-м Дюк привлек его к себе вновь, но это возобновленное сотрудничество продлилось недолго. Он переехал в Калифорнию, где спорадически играл в тех или иных составах, изредка даже и с Эллингтоном, живя главным образом на авторские отчисления от «Каравана», которых благодаря джентльменскому поступку Ирвинга Миллза и гигантской всемирной популярности пьесы, ее бесконечным исполнениям, радиотрансляциям и переизданиям было немало. Умер Тизол в 1984 году.

С момента появления «Каравана» должны были пройти еще десятилетия, прежде чем возникшие в популярном музыковедении терминологические определения world music и exotica[13 - Exotica – музыкальный жанр, получивший свое название от вышедшего в 1957 году одноименного альбома американского композитора и музыканта Мартина Денни. Exotica построена на имитации стилей и звуков музыки «экзотических» стран – от островов Океании до Африки и Латинской Америки.] узаконили инородные экзотические культурные влияния в джазе и популярной музыке. Интересно при этом, что сам изобретатель exotica Мартин Денни характеризовал придуманный им жанр как «сочетание звучаний тихоокеанского региона и Востока… то, как это звучание представляется людям, хотя на самом деле это чистая фантазия». Это определение в полной мере относится к четко не выявленному, но в то же время отчетливо «экзотическому» музыкальному колориту «Каравана».

Но и без специфических терминологических ярлыков завораживающе-гипнотический ритм и раскачивающийся свинг «Каравана» сделал его одной из самых популярных, известных и любимых в мире мелодий, в которой Восток, полумифический, не поддающийся четкому географическому определению, но столь чарующий и манящий, впервые оказывается в мейнстриме западной популярной музыки.

Нет, наверное, джазового музыканта или ансамбля, который устоял бы от соблазна поддаться этому чарующему ритму. Тут и Диззи Гиллеспи, и Арт Тейтум, и Оскар Питерсон, и Телониус Монк, и Арт Блейки, и Уинтон Марсалис, и Арчи Шепп, и оркестры Поля Мориа и Рэя Кониффа, и даже первая звезда рок-н-ролла Билл Хейли со своими Comets. Тот же Ирвинг Миллз написал текст, превратив таким образом «Караван» в песню, которую пели Элла Фитцджеральд, Нэт Кинг Коул, Ди Ди Бриджуотер, джаз-рок-группа Chicago и даже перешедший к свингу и блюзу лидер рокабилли-группы Stray Cats Брайан Сетцер.

Версий «Каравана» бесчисленное количество, где-то я прочел цифру 350, но думаю, что и это неточно. Во всяком случае их достаточно, чтобы лос-анджелесская радиостанция KFJC однажды устроила 24-часовой музыкальный марафон, в котором звучал исключительно «Караван».

Мелодию «Каравана» в ее различных инструментальных и вокальных интерпретациях можно услышать в фильмах Вуди Аллена «Элис» и «Сладкий и гадкий», в кинодилогии Стивена Содерберга «Одиннадцать друзей Оушена» и «Тринадцать друзей Оушена», в романтической драме «Шоколад» с Джонни Деппом и Жюльет Бинош, в мультсериалах «Симпсоны» и «Ну, погоди», в компьютерных играх Mafia: The City of Lost Heaven и The Saboteur.

«Караван», можно без преувеличения сказать, произвел революцию в популярной музыке. И автор этой революции – пуэрториканец Хуан Тизол.

CROSS ROAD BLUES

Роберт Джонсон и его дьявольский перекресток блюза