Клан Сопрано

После пары неоднозначных эпизодов, где семейная линия гораздо увлекательнее мафиозной, в «Медоулендз» создатели находят баланс между двумя мирами, в которых существует Тони. В этой серии граница между ними достаточно размыта: например, различные предметы домашнего обихода (йо-йо, топор, степлер) становятся оружием, а реплика Мелфи об «атмосфере ненависти в современном обществе… бытовой жестокости» позднее реализуется на практике.

«Медоулендз» начинается с кошмара Тони: члены его группировки узнают, что он говорит о своей матери[28 - Единственная совместная сцена Тони и Ливии в этой серии замечательна, особенно та ее часть, где Тони говорит, что приходит к ней в гости, чтобы поднять ей настроение и спрашивает: «Думаешь, это я зря?» К несчастью, это максимум, на который он может рассчитывать во время встреч со своей матерью: практически полное отсутствие криков и витиеватая просьба Ливии оставить ей немного макарун.] с психотерапевтом, да еще и зубной врач Сильво работает в том же здании, что и доктор Мелфи. Все это доводит его паранойю до предела, и он посылает продажного копа-игрока Вин Маказиана (Джон Херд[29 - Херд, ушедший в тот год, когда писалась эта книга, был прекрасным характерным актером, который играл в маленьких фильмах для знатоков жанра, таких как «Между строк», «Путь Каттера», «После работы» и «Беспутная Роза». Вин – один из самых хорошо прописанных постоянных героев шоу, чья объемность – заслуга одновременно сценария и игры Херда, изображающего неудачника, склонного к саморазрушению и отказывающегося признавать свою сущность.]) проследить за Мелфи. Убийство Брендана и последовавшая за ним смерть Джеки толкают Тони на конфликт с Джуниором, чего ему совершенно не хочется.

Похороны Джеки – со всеми гангстерами и агентами ФБР, которые их фотографируют, – открыли Энтони-младшему глаза на то, чем на самом деле занимается его отец. Название эпизода «Медоулендз» отсылает к реально существующей на севере Нью-Джерси, болотистой местности, рядом с которой был стадион команды «Джайантс» (ныне стадион «Метлайф») и которая служила местом захоронения трупов на протяжении долгих лет; но помимо этого оно отсылает и к тому психологическому состоянию, в котором пребывает Медоу, знающая семейный секрет и уже какое-то время живущая с этим знанием. В этом эпизоде она делится им со своим братом. Это и есть «Медоулендз».

Чтобы окончательно просветить Энтони-младшего, сценаристы выбирают не самый плохой способ: мальчик избегает школьной драки, потому что отец его более крупного противника предупреждает сына не трогать сына Тони Сопрано. Они представляют Энтони-младшего как молчаливого, неуклюжего, не очень сообразительного подростка. Осознание, к которому приходит Энтони, наблюдая за похоронами Джеки, позволяет закончить на высокой ноте эпизод, посвященный разрушению границ между частной и рабочей жизнью Тони.

Напряжение между Тони и Джуниором, которое накапливалось на протяжении нескольких недель, здесь доходит до точки кипения, Тони дает понять, насколько он недоволен убийством Брендана и избиением Кристофера[30 - Традиционные для сериала отсылки к предшественникам, демонстрирующие, насколько от них отстают ребята из Джерси, продолжаются и в этом эпизоде. То, как Тони выбрасывает степлер на улице после того, как использовал его на Майки – приниженная, безобидная вариация сцены из «Крестного отца», где Майкл Корлеоне убивает продажного капитана Полиции Маккласки и его подельника Солоццо. К тому же мы наблюдаем, как молодой и вспыльчивый Кристофер, который, в отличие от старших товарищей, никогда не «залегал на матрасы», агитирует начать войну против группировки Джуниора и перевирает детали знаменитого фильма: «Как в последней сцене “Лица со шрамом”, гребаные базуки в каждой руке! «Поздоровайся с моим маленьким другом!».]. Однако, несмотря на возмущенные требования Криса убить Джуниора, Тони – при (вероятно) неумышленной помощи со стороны доктора Мелфи – находит способ разрешить конфликт мирно, подарив Джуниору иллюзию, что тот становится новым боссом, когда на самом деле он остается простой пешкой. Эта сцена становится кульминацией эпизода. Кроме того, она демонстрирует нам, каким мудрым тактиком может быть Тони, когда не использует в качестве дубинки телефонную трубку: он не просто ставит Джуниора в самую уязвимую позицию, оставаясь при этом у руля, но также берет под контроль Блумфилд и профсоюз каменщиков.

Помимо всего прочего, есть еще и ситуация с доктором Мелфи[31 - Тони продолжает скрывать от Кармелы пол Мелфи.]. Самой Мелфи требуется несколько сеансов, чтобы понять ее до конца. Даже когда она выступает в роли военного советника в конфликте Тони и Джуниора, мы видим, как в Тони борются три разных эмоции. Во-первых, Тони испытывает влечение к своему психотерапевту. Во-вторых, она помогает ему справиться с паническими атаками и прочими эмоциональными проблемами, с которыми сталкивается человеком в его положении. В-третьих, если Сильвио или, что еще хуже, дядя Джуниор узнают о том, что он рассказывает о себе человеку со стороны – даже связанному врачебной тайной, – он может оказаться в соседней с Джеки могиле.

Третий импульс и заставляет Тони натравить Вина Маказиана на бедного доктора и ее бойфренда. Избиение после остановки на дороге – побочный эффект желания Тони обезопасить себя, но его тайна даже не позволяет ему рассказать Вину о характере своих отношений с Мелфи; уклончивость его ответов лишь подтверждает ошибочное суждение Вина о том, что она – любовница Тони, которая ему изменяет. Когда Мелфи рассказывает Тони о случившемся – вдруг позволив обрушиться стене между пациентом и врачом, – Тони испытывает недовольство, но скорее оттого, что Маказиан повел себя неосторожно (поставив Тони под удар), а не оттого, что чувствует вину за избиение Рэндалла.

В этой серии происходит еще кое-что странное, но уже со стороны Мелфи. Ее анализ скрытых смыслов, стоящих за действиями Тони, воплощает интеллектуальное и литературное восхищение «Кланом Сопрано», сериалом о грубых, неотесанных бандитах и женщинах, благодаря которым они существуют. Кажется, что Мелфи должна озвучивать причины, стоящие за преступностью и насилием, но она выглядит такой же завороженной ими, как любой поклонник гангстерских фильмов (а также литературного жанра «настоящего преступления», документальных фильмов на эту тему или криминальной хроники в газетах). Она настаивает на сохранении дистанции между собой и Тони, – большей, чем в случае с другими пациентами, – однако притягательность этого темного мира заставляет ее вступать с ним в стратегические дискуссии[32 - На начальном для сериала этапе эта серия – пик актерского искусства Бракко. Ее игра в серии, где они с Тони обсуждают стратегию, показывает, что Мелфи все же увлекает та самая криминальная драма, в которой она не хотела участвовать. Это очевидно, даже несмотря на ее сдержанное поведение и осторожность в выборе выражений, которые позволяют ей оставаться в шаге от соучастия. Самые неуместные разговоры перестают быть запретными, если классифицировать их как философские эксперименты.]. Выглядит это так, словно разговорчивого зрителя пригласили на собрание сценаристов сериала.

Не менее впечатляющим выглядит размывание границ между Ливией и Мелфи. В «Медоулендз» есть сцены, где Мелфи, предоставившая Тони материнскую заботу, которой он был обделен на протяжении всей жизни, стоит в шаге от того, чтобы стать Ливией, со всеми вытекающими последствиями. Это происходит отчасти в самом шоу, отчасти в голове у Тони. Кульминационный образ его сна указывает на эту связь настолько очевидно, что даже Тони начинает это понимать и потому просыпается в ужасе. Однако затем он об этом забывает, но образ остается на уровне подсознания: как еще объяснить тот факт, что психотерапевт, балансирующая на грани между наивностью и сложностью, становится военным советником мафии? Отношения Мелфи и Тони вдруг начинают напоминать отношения между Джуниором и Ливией, которую он навещает в «Грин Гроув» и которую воспринимает одновременно как психотерапевта и советника.

Все это связано с тем, почти убийственным, отвращением, которое Тони испытывает к матери в серии «Отрицание, гнев, принятие». Он разбивает Джорджу голову вскоре после того, как осознает связь между тем, как его мать «случайно» сбивает свою лучшую подругу на машине и его желанием смерти своему «лучшему другу» (или изгнания в «Грин Гроув», что для Ливии даже хуже смерти). Кадр, запечатлевший Мелфи/Ливию со спины в сцене сна, напоминает знаменитый эпизод из «Психо»: Лайла Крэйн в подвале дома Бэйтса подходит к сидящей фигуре, как ей кажется, матери Бэйтса, а затем разворачивает ее и видит, что та мертва уже много лет, а ее лицо превратилось в ужасную маску. Вскоре мы узнаем, что Норман убил ее и воспринимал как живую, примеряя ее личность на себя. (Монстра внутри Нормана сдерживали лишь хрупкие родственные связи[33 - Норман Бэйтса сыграл Энтони Перкинс. Тони – сокращение от Энтони.].)

В конце концов, Тони решает не обрывать эти отношения, потому что Мелфи ненамеренно открыла ему еще одно преимущество психотерапии: ее глубокое понимание человеческого поведения и способов манипуляции такими сложными людьми, как его мать или дядя, может оказаться полезным в его восхождении на вершину криминальной иерархии. «Мне здесь приходят в голову неплохие идеи», – говорит он Мелфи.

Сезон 1 / Эпизод 5. «Колледж»

Сценаристы – Джеймс Манос-мл. и Дэвид Чейз

Режиссер – Аллен Каултер

Истинное лицо

«Ты состоишь в мафии?» – Медоу

Пилотный эпизод «Клана Сопрано» показал нам мир, который был достаточно убедительным и уникальным, чтобы привлечь к себе зрительское внимание, а следующие три эпизода смогли его удержать. Однако именно в этой серии «Клан Сопрано» по-настоящему стал «Кланом Сопрано». Забавно, что произошло это потому, что три главных героя шоу – Тони, Медоу и Кармела – оказались оторваны от своей привычной среды существования.

Это эпизод построен всего на двух сюжетных линиях. Первая – поездка Тони и Медоу по университетам Мэна, в которой Тони встречает Фебби Петрулио (Тони Рэй Росси), информатора, из-за которого в тюрьме оказались несколько его коллег, что, вероятно, ускорило кончину отца Тони. Тони охватывает желание убить стукача, и в это же время Медоу допытывается у отца, состоит ли он в мафии. Тони вовлекает раздраженную дочь в погоню по петляющему двухполосному шоссе, оставляет ее с группой местных студентов в баре и постоянно выдумывает оправдания для того, чтобы сделать звонок из телефонной будки.

Вторая сюжетная линия повествует о том, как Кармела одна принимает у себя дома святого отца Фила Интинтолу (Пол Шульц[34 - Шульц, который заменил Майкла Санторо, – давний друг и коллега Эди Фалько. Они вместе ходили в колледж и много раз вместе работали на сцене и перед камерой (и продолжали это делать еще несколько лет после окончания «Клана Сопрано» в качестве любовников в сериале от Showtime «Сестра Джеки»). Между ними существовали такие взаимопонимание и химия, простирающиеся далеко за пределы романтического интереса, которые оказались невероятно важными для того, чтобы]), большого любителя невинного флирта. В эту же ночь она узнает, что имя доктора Мелфи – Дженнифер; обескураженная, она приходит к выводу, что если Тони не стал озвучивать пол Мелфи, то он, вероятно, с ней спит. Ее рискованный флирт со святым отцом продолжается. (Они вместе смотрят фильм «Остаток дня», драму 1993 года, повествующую о горничной и дворецком, чья сдержанность и связанность обязательствами не позволяют им быть вместе. Звучит знакомо?) Взаимосвязь между сюжетными линиями возникает сама собой, без дополнительных усилий со стороны сценаристов, благодаря наложению одной на другую. Разговор о честности между Тони и Медоу и беседа между Кармелой и отцом Филом о грехе, вине и духовности взаимно отражаются и освещают эпизод и сериал в целом. Кроме того, в «Колледже» зрителю открываются сильные стороны Тони как отца – он умеет слушать, когда снимает маску крутого парня, – а также хорошие качества Медоу, которые она, вероятно, переняла у Кармелы: способность понимать, когда ей предлагают перемирие (Тони наполовину признает, что вовлечен в деятельность мафии, а Медоу рассказывает, что употребляла амфетамин, чтобы подготовиться к экзаменам), и желание привлекать к ответственности мужчин, которых она ловит на лжи. («Знаешь, было время, когда у итальянцев не было большого выбора», – виляет Тони. «Например, как у Марио Куомо?» – парирует Медоу.)

Однако все это блекнет по сравнению с кульминацией эпизода, где Тони убивает информатора. Тут уже не может быть и речи о сравнении с «Анализируй это»: «Клан Сопрано» – отнюдь не забавный сериал о забитом лидере мафии с сумасшедшими детками.

Те, кто вырос на телесериалах, снятых после «Клана Сопрано», привыкли, что протагонист может совершать ужасные поступки. Однако в 1999 году это убийство произвело ошеломляющий эффект. За четыре эпизода зрители видели несколько убийств и жестоких смертей в результате неосторожности или некомпетентности, но ни за одну из них Тони не был ответственен напрямую. Наоборот, он каждый раз выступал в роли миротворца: сжег ресторан Арти, чтобы Джуниор не смог организовать там убийство, привел Джуниора к власти, чтобы избежать войны и т. д. Несмотря на то что Тони, очевидно, должен был заказать хотя бы одно убийство за весь сериал – намеки на это уже делались, – подобная сцена казалась невозможной: протагонисты телесериалов не опускаются до подобной грязи, для этого есть подручные и приглашенные звезды.

Давайте оставим ненадолго само убийство и обратим внимание на то, как нас к нему приводит сюжет. Дело не в выборе жертвы. Может, Фебби и ушел из мафии за несколько лет до этого, но, на самом деле, он практически не изменился. В глубине души он остался преступником[35 - Мы можем это понять по сценам, где Фебби пытается найти Тони, приходит в мотель и ресторан, спрашивает работника автомастерской, не видел ли он кого-то похожего на Тони: Фебби вспоминает забытые гангстерские приемы.]. Он навсегда останется крысой, а зритель, который провел больше времени с Тони, чем с Фебби, разумеется, встанет на сторону первого: ему будет казаться, что гангстеры обязаны так поступать, чтобы соблюсти свой кодекс чести. Важно еще кое-что: Тони совершает преступление, потому что ему представилась такая возможно. Он же не специально отправился в Мэн, чтобы найти Фебби и убить его, – это импульсивный поступок. И он убивает не какого-то случайного человека, а бывшего гангстера, который сдал своих друзей (один из которых умер в тюрьме), а затем вступил в программу защиты свидетелей, пока ФБР его не бросило. Теперь он живет под американизированным именем Фред Питерс[36 - Деталь, которая хорошо сочетается с ненавистью гангстеров к исчезновению и уничтожению итальянской культуры.] и читает в колледже лекции о своем прошлом образе жизни. Мы уже знаем (из пилотного эпизода и серии «46-й размер»), что Тони и компания видят в таком поведении повод для смертной казни.

Все это заставляет отнести Фебби к категории «рабочих проблем». Если описывать эту ситуацию в терминах «Крестного отца», как часто делают в «Клане Сопрано», Фебби – не секс-работница из второй части, которую Корлеоне убивают, чтобы шантажировать сенатора, а Фрэнки Файв Энджелс, мелкий бандит, ставший информатором и убивший себя после того, как дал ложные показания. Корлеоне стали героями американского фольклора, потому что, за редким исключением, убивали только других бандитов и их приспешников. Здесь все точно так же.

Однако убийство Фебби помещено в определенный контекст: Тони едет с дочерью, а Фебби из-за Тони уже не увидит, как растет его дочь. В момент убийства у Тони нет ни сожаления, ни отвращения, только чистая радость. Самое страшное – это эйфория, которую он испытывает, когда причиняет людям боль. Лицо Джеймса Гандольфини искривляется в хищной усмешке, он бросает свое высокое и широкое тело в атаку с яростностью ловкостью. Его руки и кулаки двигаются настолько быстро, что за ними невозможно уследить, глаза блестят, а капли слюны вылетают изо рта, когда он проклинает тех, кого убивает или мучает. Это самое страшное, что есть в Тони.

Подводка к сцене с удушением раскрывает ее истинную суть: мы наблюдаем, как сильный хищник выслеживает и убивает жертву. Прямо перед тем, как Тони подкрадывается к Фебби сзади в лесу, тот слышит шум в кустах неподалеку и отправляется посмотреть, кто его издает. На Фебби смотрит олень, его любопытная мордочка окаймлена зеленью листвы. Последовательность действий, которая привела нас к этой точке, символизирует путешествие во времени: Тони и Фебби приезжают на машине, средстве передвижения из XX века; Фебби теряет свой револьвер, оружие XIX века, а затем Тони продолжительное время душит его, – действие, характерное для шекспировских злодеев[37 - «Берегись, голубка, / Ты лживой клятвы – ты на смертном ложе». Говорит Дездемоне Отелло перед тем, как ее задушить. «Отелло», действие пятое, сцена вторая.].

Сцена длится достаточно долго, настолько, что зрители тоже начинают чувствовать себя жертвами. Склейки между крупными планами лица Фебби, рук Тони, сжимающих провода вокруг его шеи и лица Тони, скривившегося в восторженной ярости, его передних зубов, обрамленных контурами рычащего рта (перевернутая улыбка) и напоминающих клыки хищника. Крупный план рук Тони: он душит Фебби так сильно, что провода оставляют порезы на его коже[38 - Тони в этой сцене убивает своеобразную версию себя. Когда Фебби с женой зовут своего ребенка, это оказывается дочь, которая точно так же, как Медоу, могла бы ездить по колледжам вместе с отцом. Беседы Тони и Медоу о его деловой жизни, как бы он ее ни скрывал, дают понять, что перед нами мужчина, рожденный в определенной среде и не имеющий возможности из нее выбраться.]. После того как Тони бросает на землю безжизненное тело Фебби, он поднимается и проходит мимо туристического агентства, а вокруг стрекочут насекомые и щебечут птицы. Он поднимает голову и видит косяк птиц – вероятно, уток, – выстроившихся в форме буквы V. Этот кадр вызывает разные ассоциации, но ни одну из них нельзя назвать приятной.

Кадры с летящими птицами, показанные после смерти персонажа, обычно символизируют душу, покидающую тело. В этом случае они так же подчеркивают, что мы только что наблюдали проявление первобытной жестокости. Вспомним тех уток, которые жили у Тони в бассейне, – части общего нарратива, связанного с отношениями между Тони и Ливией: ее власти над воображением Тони, генами, которые наполовину определили его животную природу. Кроме того, утки символизируют тепло семейного очага и безопасность, которые, кажется, Тони никогда не получит.

Сюжетная линия Кармелы представляется почти такой же неуютной, если учесть, что она переплетается с сюжетной линией Тони. Часть, посвященная Тони, представляет собой размеренное изучение того, что значит быть Тони Сопрано: вроде бы уважаемого человека с домом, женой, детьми и тайной преступной жизнью. Часть Кармелы же повествует о том, что значит быть жизненным партнером-соучастником Тони. Мы начинаем понимать, насколько она подавлена. Она вынуждена, с одной стороны, принимать правила гангстерских браков (мужчинам полагается, даже рекомендуется, иметь любовниц, а жены должны быть верны), в то же время как для нее важны семейные ценности Римско-католической церкви. Сюжеты фильмов, которые упоминаются в этом эпизоде – «Остаток дня» и «Касабланка», – вращаются вокруг великой любви, которой не суждено сбыться. Это в точности отражает те отношения, которые формируются у нее с отцом Филом: она выбирает священника в качестве предмета своей специфической страсти, страхов и близости, на которую Тони никогда не будет способен. Нет (почти) никакого повода думать, что это влечение обретет какую-то физическую форму.

Тем не менее ее вечер наедине с отцом Филом развивается по сценарию свидания с самого начала – Кармела даже поправляет прическу перед тем, как его принять. Понятно, что они искренне нравятся друг другу и что каждый из них что-то извлекает из этих взаимоотношений. Кармела предоставляет ему способ удовлетворить любопытство относительно вещей, не упомянутых в Священном писании, и позволяет ему тешить воображение мечтами о том, как могла бы повернуться его жизнь, если бы он был способен завести нормальные отношения с женщинами (стоит обратить внимание, как они обсуждаются сошествие Иисуса с креста в фильме Мартина Скорсезе «Последнее искушение Христа»). Отец Фил также выступает в качестве сочувствующего слушателя, с ним можно обсудить религию, философию и кино как искусство, и он способен оценить кулинарные способности Кармелы[39 - Отец Фил – заядлый синефил. Это можно определить по той сцене, где Кармела упоминает «Касабланку», и Фил сразу же начинает рассуждать о качестве новой версии.]. Всем понятно, каковы в этих отношениях ставки: крутить роман с женой гангстера так же опасно, как и изменять гангстеру. Однако тот факт, что отец Фил женат на церкви, добавляет еще одно табу. Когда он после ситуации, близкой к поцелую, бросается в ванную, ведомый рвотными позывами, его тело сопротивляется не только алкоголю[40 - Камера покачивается из стороны в сторону, когда провожает священника в ванную, словно сам эпизод перебрал с алкоголем.]. (Этот момент рифмуется с обсуждением «Последнего искушения Христа» и репликой Тони, убивающего Фебби: «Ты дал клятву и нарушил ее!»[41 - Еще одна параллель между Тони и отцом Филом заключается в том, что они приносят свои ценности и моральный кодекс вместе с ритуалами всюду, куда бы они не попадали.])

Признание Кармелы отцу Филу и ее последующее причастие – моменты, в которых наиболее искренне раскрываются ее чувства, – помещены в середину эпизода (если бы это был роман о любовниках, здесь была бы постельная сцена). Крупный план отца Фила, подносящего чашу с причастием к губам Кармелы вместе с просвиркой, – достойное завершение истории о возбужденной и подавленной (или перенаправленной) сексуальной энергии. Вопрос «сделают ли они это» становится неактуальным. Кармела абстрагируется от измен мужа, но у Тони есть и другие грехи, настоящие преступления, которые она не может осмыслить. Ее признание отцу Филу, сделанное на том же самом диване, на котором ее семья смотрит телевизор, – символично. Это очарованность злом и конформизмом, лицемерием и самообманом, свойственным этому сериалу. «Я предала праведный путь ради легкого, допустив в свой дом зло, – говорит она, – позволив мои детям – Господи, моим милым детям – стать частью этого, потому что хотела, чтобы они ни в чем не нуждались. Я хотела лучшей жизни, хороших школ. Я хотела жить в этом доме. Я хотел иметь деньги, чтобы купить все, что хочу. Мне так стыдно! Мой муж, я думаю, что он совершал ужасные вещи… я молчала об этом. Я ничего с этим не сделала. У меня есть плохое предчувствие, что это лишь дело времени, прежде чем Господь накажет меня за эти грехи»[42 - Отец Фил говорит то, что она хочет услышать о раскаянии и отречении от грехов, хоть и подозревает, что этот всплеск раскаяния Кармелы быстро закончиться и она вернется к тому, чтобы наслаждаться плюсами жизни жены гангстера. К следующему утру – после того, как отца Фила спасает от искушения желудок, переполненный пастой и алкоголем, – Кармела уже возвращается к своей привычной роли. В своей исповеди она предстала уязвимой, но, когда Фил бродит по квартире в своей исподней рубашке и бормочет извинения, она ведет себя холодно и уверенно.].

В конце «Колледжа» есть сцена с участием Тони, объединяющая обе сюжетные линии. Тони ждет Медоу в холле Боудин-колледжа, он видит цитату, выведенную на огромной панели над входом: «Ни один человек не может долго быть двуликим; иметь одно лицо для себя, а другое для толпы; в конце концов он начнет сомневаться, где правда»[43 - Правильная цитата звучит так: «Ни один человек не может долго быть двуликим; иметь одно лицо для себя, а другое для толпы; в конце концов он начнет сомневаться, какое из них истинно».]. Это немного измененная цитата из «Алой буквы» Натаниэля Готорна, романа о священнике, влюбившемся в женщину и нарушившем свои клятвы.

Сезон 1 / Эпизод 6. «Pax Soprana»

Сценарист – Фрэнк Рензулли

Режиссер – Алан Тэйлор

Как мандолина

«Я люблю вас. Я влюблен в вас. Простите, но так оно и есть». – Тони

Если говорить о развитии сюжета, то «Pax Soprana» мог бы идти сразу за «Медоулендз», но теперь впечатление стократ усиливается знанием, каким может быть Тони вдали от Нью-Джерси, где он может делать все что угодно. Помните, каким расслабленным и счастливым Тони выглядел, когда готовился убить Фебби Петрулио, преследуя его по всему городу, как частный сыщик в старом фильме, а затем появился из-за деревьев, чтобы его задушить? На протяжении всех пяти эпизодов он ни разу не был так свободен от своих неврозов. Это был уже не усталый муж, отец и босс мафии, который влачит жалкое существование в Нью-Джерси; это был человек, который любит причинять боль.

Любовь Тони к самым простым бандитским делам – основной двигатель сюжета в «Pax Soprana». Он возвращается домой, к жене, любовнице, психотерапевту, управляет деятельностью мафии за спиной у своего дяди, и он подавлен как никогда – и высокомерным стилем управления, который использует Джуниор, и дискомфортом при общении с требовательными женщинами.

В первой совместной сцене с Мелфи она отмечает, что стала кем-то вроде посредника между Тони и его женщинами, и эти женщины постепенно стали отходить в его сознании на второй план. Несколько серий назад ему снилось, что его мать – это доктор Мелфи. Его подсознание преподносило ему Мелфи одновременно как любовницу (которая даже говорит голосом Ирины) и как жену.

«Что общего у вашей матери, жены и дочери?» – спрашивает его Мелфи.

«Они все меня задолбали, – отвечает Тони, вызвав у нее смех[44 - Ответ Тони на предложение Мелфи проверить простату, после того как он рассказал о своих трудностях с эрекцией, звучит так: «Эй, я не даю никому тыкать пальцем мне даже в лицо», – одна из самых смешных его шуток за весь сериал, а раскатистый смех Мелфи – чудесный ответ на его реплику. Тони однажды интересовался, почему она взяла его в качестве пациента, но достаточно очевидно, что большую часть времени она искренне наслаждается его компанией.], а затем добавляет, – они все итальянки, ну и что?»

«Так, может, честный диалог со мной для вас то же самое, что откровенная беседа с ними?»

Это наблюдение подтверждается, когда Тони говорит Мелфи о ее доброте (в отличие от конфликтности Кармелы, Медоу и Ливии) и сравнивает ее поведение со звучанием струнного инструмента, часто фигурирующего в итальянских песнях о любви. «Вы утонченная. Негромкая. Как мандолина»[45 - Язык тела Лоррейн Бракко в сцене, где она отвергает поцелуй Тони, а затем встает, очень убедителен. Она не отодвигается от него, несмотря на то что он приблизился на расстояние поцелуя, потому что это выдало бы страх, но в то же время она не демонстрирует даже малейшего намека на взаимность.].

Проблема в том, что Тони не способен ни на физическую, ни на эмоциональную близость с женщинами, между которыми он мечется. Он не может вызвать у себя эрекцию при встрече с Ириной, совершенно не пытается этого сделать с Кармелой и теперь отвергнут даже доктором Мелфи, которая всегда безошибочно определяет сублимацию. Тони не получает от них то, что ему нужно, точно так же, как он не может вызвать хотя бы крошечную долю симпатии у Ливии, когда навещает ее в «Грин Гроув». Он винит в этом «Прозак»: препарат, «похоже, работает слишком хорошо… побочный эффект».

«Знаете, не всегда импотенция – результат приема лекарств», – говорит Мелфи; несколько минут спустя она намекает, что причиной может быть депрессия, если утренняя эрекция по-прежнему в норме, значит, дело не в таблетках.

«Вы хотите сказать, что со мной что-то не так?» – огрызается Тони. Любопытно, что его реакция «бей или беги» вызвана таким безобидным замечанием; возможно, дело в намеке, который Мелфи еще не успела раскрыть: для того чтобы вернуть эрекцию, Тони придется хотя бы немного измениться.

Действия Кармелы в каком-то смысле отражают поведение Тони. Она лишь немного больше заинтересована в тяжелой и неблагодарной работе по восстановлению их отношений. После своей откровенной исповеди священнику она хочет заняться сексом с мужем – вероятно, чтобы направить свою энергию на что-то продуктивное, а не на бессмысленный флирт с отцом Филом. Однако ей невдомек, что муж имеет те же самые проблемы со своей любовницей, и потому она интерпретирует его импотенцию как знак того, что он уже удовлетворен (не важно, в сексуальном или эмоциональном смысле) своими встречами с Мелфи[46 - Импотенция Тони распространяется и на его работу – он не в состоянии контролировать Джуниора и вынужден терпеть упреки в том, что поставил его на место босса, хотя, как он сам неоднократно замечает, все согласились с тем, что это хорошая идея.]. В отлично срежиссированной сцене, где снятое крупным планом распятие в буквальном смысле встает между ними, Кармела говорит, что раньше воспринимала подружек и любовниц Тони как «форму мастурбации», удовлетворяющую его безграничный животный аппетит. «Я не могла давать ему то, чего он хотел постоянно… Но этот психотерапевт – она не просто любовница. Впервые я чувствую себя так, словно он действительно мне изменяет, а я остаюсь неудовлетворенной».

Кармела поступает правильно, когда предъявляет Тони претензии, что он жертвует их годовщиной для обсуждения дел с мелким боссом из Нью-Йорка Джонни Сэком (Винсент Куратола[47 - Куратола – один из нескольких наиболее примечательных постоянных актеров в «Клане Сопрано» с минимальным предшествующим опытом в актерской профессии. Он занимался подрядом в сфере строительства, и, уже будучи мужчиной среднего возраста, пошел на актерские курсы звезды «Закона и порядка» Майкла Мориарти. Это привело к тому, что Куратола сыграл несколько небольших ролей вроде «детектива № 1» в спин-оффе «Закона и порядка» – фильме «Изгой». Он практически опоздал на пробы на роль Джонни Сэка, потому что хотел перекурить перед тем, как зайти в здание; пока он добрался до нужного этажа, директор по кастингу уже собиралась уходить. «Но она взглянула на меня, – говорит он, – передумала, достала сценарий и сказала: «Давайте попробуем». Когда я закончил, она сказала: «Приходите на следующей неделе, почитаете перед продюсерами». Его типаж идеально подошел для роли.]), что он все время бросает ее ради работы и ведет себя с ней так, словно она – «просто выбранный им инкубатор». Кармела пытается привлечь внимание Тони тем, что тратит его деньги на новую мебель, – и прощай чувство вины, что она пользуется доходами от преступного бизнеса мужа. Но в конце концов она сознается, что ревнует Тони к доктору Мелфи, которая помогает ему, и говорит: «Я хочу быть такой женщиной в твоей жизни».

Тони достаточно быстро понимает, что, сделав Джуниора подставным боссом, создал монстра. Ход казался блестящим в теории, но Тони не учел особенностей человеческой природы, самолюбия Джуниора и попыток Ливии отомстить сыну за то, что тот поместил ее в дом престарелых / сообщество для пожилых людей[48 - Когда Джуниор навещает Ливию в «Грин Гроув», она чувствует, что от него пахнет любимым одеколоном Джонни, «Каноэ», и они оба ведут себя скорее как бывшие любовники, а не как родственники.]. Пока страдают лишь другие члены Семьи – друг капитана Джимми Алтьери (Джо Бадалукко-мл.) со своим покером, ментор Хэш Рабкин (Джерри Эдлер[49 - Ветеран театра и кино, до «Клана Сопрано» наиболее известный, вероятно, по роли бригадира мистера Уикера в ситкоме «Без ума от тебя». Адлер сыграл в нескольких поздних эпизодах «Северной стороны» (когда Дэвид Чейз работал там продюсером) роль старого равина Джоэла Флейшмана.]), который теперь вынужден платить Джуниору налог. Тони удается разрешить ситуацию Хэша таким образом, что все остаются довольными.

Необязательно знать содержание всего сериала, чтобы догадаться: правление Джуниора не будет долгим и мирным, как правление императора Октавиана – и это даже до первого нашего знакомства с ФБР, делающими фотографии всех присутствующих на коронации Джуниора. Джуниор большую часть своей жизни провел в тени более молодых мужчин – сначала младшего брата, затем Джеки, а теперь и своего племянника. Теперь он наконец получил возможность воспользоваться правом, данным от рождения, однако большинство его деловых решений кажутся жестокими и бессмысленными, создающими так много хаоса, что Тони с трудом удается поддерживать статус-кво, управляя ситуацией за спиной Джуниора.